中提琴演奏技術(shù)與情感的結(jié)合探討

葉思博

摘要：中提琴演奏者要完成較高質(zhì)量的演奏不但需要完善熟練的技術(shù)，同時(shí)也需要具備對(duì)作品情緒情感表達(dá)的把握能力。此兩種能力的融會(huì)貫通才是成功演奏的基礎(chǔ)。對(duì)于相關(guān)的學(xué)術(shù)研究和成果專(zhuān)著汗牛充棟，只能進(jìn)行一次研究深入的嘗試。同時(shí)也提出了一種可持續(xù)性發(fā)展的自我研修演奏方法。期望能夠在中提琴演奏實(shí)踐中起到一個(gè)拋磚引玉的作用。

關(guān)鍵詞：技術(shù);情感;把握;演奏方法

中圖分類(lèi)號(hào)：G4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Adoi：10.19311/j.cnki.1672-3198.2019.16.081

本論文主要是從廣義的角度進(jìn)行技術(shù)與情感結(jié)合的分析，而非狹義的從具體作品入手或是從具體的某些技術(shù)訓(xùn)練入手。因?yàn)楣P者希望得到一種結(jié)合情感與技術(shù)的方法，而非是對(duì)具體作品的把握和實(shí)現(xiàn)。因?yàn)榉椒ň哂兄笇?dǎo)作用，適用于學(xué)習(xí)和演奏的整個(gè)過(guò)程。而具體的問(wèn)題有自身的局限，牽扯到本文論及的核心“中提琴演奏的技術(shù)與情感如何結(jié)合”則顯得局促。

在國(guó)內(nèi)外同類(lèi)研究中本文所述論題可謂“汗牛充棟，系索龐雜”，因此，以下所有提及之處皆為中提琴演奏范疇，先此說(shuō)明，以免產(chǎn)生歧義。但介于從廣義角度入手，所以如果其他樂(lè)器演奏也可能被涉及，也屬在所難免，因?yàn)榫蛷囊魳?lè)的角度而言，演奏技術(shù)和情感的結(jié)合此一問(wèn)題亦是一個(gè)共通性的問(wèn)題。

僅從20世紀(jì)的音樂(lè)研究成果來(lái)講，對(duì)于本文論題已經(jīng)形成了各種成熟的結(jié)論、體系、方法，但是從學(xué)術(shù)角度而言永遠(yuǎn)不會(huì)有一個(gè)唯一永久的方法出現(xiàn)，所有的學(xué)術(shù)問(wèn)題都只會(huì)不停的深入和擴(kuò)展。

筆者提出的方法也是建立在自身的經(jīng)驗(yàn)、老師的傳授和對(duì)于現(xiàn)有研究文獻(xiàn)的基礎(chǔ)之上。

定性研究：“定性研究是指通過(guò)發(fā)掘問(wèn)題、理解事件現(xiàn)象、分析人類(lèi)的行為與觀(guān)點(diǎn)以及回答提問(wèn)來(lái)獲取敏銳的洞察力。幾乎每天在每個(gè)工作場(chǎng)所和學(xué)習(xí)環(huán)境下都會(huì)進(jìn)行定性研究。”（引自百度百科“定性研究”詞條）。

定量方法：自身練習(xí)、主觀(guān)體驗(yàn);模仿、總結(jié)、反思、修正。

扎根理論：“（Grounded Theory，GT）是一種定性研究的方式， 其主要宗旨是從經(jīng)驗(yàn)資料的基礎(chǔ)上建立理論（Strauss，1987：5）。研究者在研究開(kāi)始之前一般沒(méi)有理論假設(shè)，直接從實(shí)際觀(guān)察入手，從原始資料中歸納出經(jīng)驗(yàn)概括，然后上升到系統(tǒng)的理論。這是一種從下往上建立實(shí)質(zhì)理論的方法，即在系統(tǒng)性收集資料的基礎(chǔ)上尋找反映事物現(xiàn)象本質(zhì)的核心概念，然后通過(guò)這些概念之間的聯(lián)系建構(gòu)相關(guān)的社會(huì)理論。扎根理論一定要有經(jīng)驗(yàn)證據(jù)的支持，但是它的主要特點(diǎn)不在其經(jīng)驗(yàn)性，而在于它從經(jīng)驗(yàn)事實(shí)中抽象出了新的概念和思想。在哲學(xué)思想上，扎根理論方法基于的是后實(shí)證主義的范式，強(qiáng)調(diào)對(duì)已經(jīng)建構(gòu)的理論進(jìn)行證偽?！保ㄒ园俣劝倏啤霸碚摗痹~條）。

通過(guò)對(duì)中提琴演奏的技術(shù)和情感的剖析，為中提琴演奏者提供可供操作性的理論支持，以便演奏者在實(shí)際的學(xué)習(xí)和演奏中多一種可供參考的思路和方法論，為演奏者在實(shí)際的技術(shù)和情感的結(jié)合中提供一條可供參考的途徑。

1中提琴演奏技術(shù)與情感的基礎(chǔ)解析

1.1歷史的需要與發(fā)展

弦樂(lè)在中世紀(jì)后的西方音樂(lè)歷史中是極其重要的交響樂(lè)或室內(nèi)樂(lè)樂(lè)隊(duì)器樂(lè)、聲部的組成部分，這一點(diǎn)無(wú)論是從樂(lè)器本身還是演奏皆是如此。弦樂(lè)組四件樂(lè)器中的中提琴?gòu)闹惺兰o(jì)到啟蒙運(yùn)動(dòng)至文藝復(fù)興再到十九世紀(jì)末一直是作為弦樂(lè)聲部?jī)?nèi)承上啟下的“粘合劑”部分而存在。中提琴作為獨(dú)奏樂(lè)器的重要性在這一漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期（大約五百年左右）可以說(shuō)一直是被“忽略”的。雖然在各個(gè)時(shí)期都有作曲家為中提琴創(chuàng)作過(guò)獨(dú)奏作品，但是相對(duì)于其他器樂(lè)獨(dú)奏作品而言數(shù)量是稀少的。這一情況一直到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初發(fā)生了改變。事物發(fā)生改變的背后是有著一種必然性的推動(dòng)力量的，而這一力量筆者認(rèn)為是因?yàn)楣I(yè)革命導(dǎo)致人類(lèi)情感和審美的焦點(diǎn)變化而造成的。在早期人類(lèi)的社會(huì)生活安然愜意，生活環(huán)境簡(jiǎn)單自然，聽(tīng)覺(jué)主要以語(yǔ)言和自然環(huán)境聲音為主，因此，人們對(duì)于音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)審美趨向主要是以，明亮清晰的高音（相對(duì)于人聲的高音）旋律為主和具有震動(dòng)感的低音為主的。而隨著工業(yè)化進(jìn)程的發(fā)展，人類(lèi)生活環(huán)境中無(wú)法避免各種機(jī)械，交通工具的聲音開(kāi)始無(wú)時(shí)無(wú)刻的伴隨著日常聽(tīng)覺(jué)。漸漸失去了“田園生活”的聲音。當(dāng)聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣開(kāi)始改變，審美傾向就會(huì)隨之而改變，這就是人類(lèi)審美的特點(diǎn)之一——對(duì)于新鮮感的審美渴求。各種高頻聲音讓聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生疲憊感、各類(lèi)低頻聲音讓人產(chǎn)生振動(dòng)不安感。再加上長(zhǎng)期對(duì)于大量常見(jiàn)所謂“經(jīng)典”音樂(lè)作品的審美疲勞。導(dǎo)致了以前不被重視的某些樂(lè)器開(kāi)始漸漸被重視，大量為這類(lèi)樂(lè)器專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作的作品開(kāi)始出現(xiàn)。在弦樂(lè)組中提琴因?yàn)槠渖舷乱粲蚍謩e與小提琴和大提琴音域部分重合，而本身的音色又兼具醇厚甜美的聽(tīng)覺(jué)特征。所以成為了作曲家們重視的“寵兒”。當(dāng)一個(gè)樂(lè)器被音樂(lè)界放在了“舞臺(tái)的中央”，那就意味著這個(gè)樂(lè)器的演奏技術(shù)和復(fù)雜情感張力的需求會(huì)急速的發(fā)展和極大地豐富。這給了它的演奏者一個(gè)歷史性的難題和困惑：如何在得心應(yīng)手的駕馭手中的樂(lè)器的同時(shí)，又能夠?qū)σ魳?lè)作品進(jìn)行創(chuàng)造性的闡釋?zhuān)?/p>

這就是筆者認(rèn)為擺在現(xiàn)今中提琴演奏者面前的又一個(gè)“起點(diǎn)”。在歷史的角度而言，這一起點(diǎn)是中提琴演奏者站在先輩奠定的基礎(chǔ)上的又一次起步。展開(kāi)這一新的探求之旅就是無(wú)窮無(wú)盡、變幻莫測(cè)的中提琴演奏的新世紀(jì)。作為一個(gè)中提琴演奏者如何在一生的學(xué)習(xí)和演奏中走上這條前進(jìn)的道路？這就是筆者本文討論的核心：技術(shù)與情感如何結(jié)合，如何相得益彰，如何“學(xué)——奏”相長(zhǎng)？

筆者認(rèn)為學(xué)習(xí)演奏與實(shí)際演奏是演奏的兩種形態(tài)，其唯一核心就是人和琴的融合，這個(gè)核心是由兩個(gè)基本點(diǎn)來(lái)完成支撐的，這兩個(gè)基本點(diǎn)分別是：生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)。以下分成兩個(gè)部分來(lái)完成論述。

1.2中提琴演奏的生理基礎(chǔ)剖析

這里的生理基礎(chǔ)并非是生物生理基礎(chǔ)，而是演奏生理基礎(chǔ)，也就是通過(guò)訓(xùn)練而使得生理上產(chǎn)生的適應(yīng)性技術(shù)和技巧。

我們先來(lái)分析四個(gè)概念：生物生理基礎(chǔ);演奏生理基礎(chǔ);技術(shù);技巧。

首先，生物生理基礎(chǔ)筆者是指，作為演奏中提琴的演奏者天生的肢體，物質(zhì)性實(shí)體的基礎(chǔ)，也就是俗稱(chēng)的身體條件的“優(yōu)劣”。例如：年齡造成的生理機(jī)能差異;人種原因形成的體格差別;習(xí)慣成型的肌肉、骨骼、神經(jīng)系統(tǒng)的變化;遺傳獲得的手、肩、頸生理數(shù)據(jù)的偏差，這些還只是自然形態(tài)的生理基礎(chǔ)。還有獲得性的生理基礎(chǔ)，例如：先天的疾病和后天的疾病事故所形成的致傷致殘導(dǎo)致的生理系統(tǒng)的“變態(tài)——獲得性非常態(tài)”生理基礎(chǔ)（例如：以色列提琴演奏大師伊扎克·帕爾曼的疾病導(dǎo)致的生理基礎(chǔ)）。

演奏生理基礎(chǔ)是指：在后天的演奏訓(xùn)練過(guò)程中形成的身體反應(yīng)和性態(tài)變化，如：手指觸感的反應(yīng)、手指力量運(yùn)用的反應(yīng)、手掌力量的協(xié)作能力、手腕發(fā)力調(diào)整的能力、小臂調(diào)節(jié)的能力、手肘控制運(yùn)用的能力、大臂貫通力量的能力、肩部協(xié)調(diào)的能力、頸部非自然支撐的能力、頭部偏離力量的能力、上身軀干的運(yùn)動(dòng)協(xié)作能力、下肢重心調(diào)節(jié)的能力，持續(xù)性而非爆發(fā)性肌肉控制的能力，神經(jīng)反應(yīng)的后天改善和鍛煉能力;這些都是在廣義的中提琴演奏學(xué)習(xí)過(guò)程中后天塑造出來(lái)的演奏生理基礎(chǔ)。

技術(shù)：“是人類(lèi)為了滿(mǎn)足自身的需求和愿望，遵循自然規(guī)律，在長(zhǎng)期利用和改造自然的過(guò)程中，積累起來(lái)的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和手段?！?/p>

在中提琴演奏中從宏觀(guān)角度來(lái)講技術(shù)是指對(duì)于數(shù)百年來(lái)各個(gè)時(shí)期、學(xué)派、演奏家長(zhǎng)期積累和發(fā)展出來(lái)的一套實(shí)踐方法論，“技”是指中提琴專(zhuān)業(yè)，“術(shù)”是具體的實(shí)踐方法。

“技巧”是技術(shù)的個(gè)性化延伸。是具體的中提琴演奏者針對(duì)自身的各項(xiàng)生理?xiàng)l件和訓(xùn)練基礎(chǔ)而形成的帶有極端個(gè)性化特點(diǎn)的演奏方法和感知。“巧”是指融會(huì)貫通而無(wú)法清晰描述和傳達(dá)的主觀(guān)感知。

以上四項(xiàng)是筆者總括的中提琴演奏者的生理基礎(chǔ)。在此進(jìn)行較為詳細(xì)的說(shuō)明和規(guī)范，用以給以下的論述形成閱讀和理解的方便性，亦避免產(chǎn)生閱讀和理解上的歧義。

1.3中提琴演奏的心理基礎(chǔ)剖析

中提琴演奏的心理基礎(chǔ)在性質(zhì)的層面上是與普通人的心理基礎(chǔ)有著截然不同的區(qū)別的。首先，在記憶力方面，演奏者的記憶能力是以非固定指向性語(yǔ)言符號(hào)記憶為主的。因?yàn)樽鳛橹饕洃泴?duì)象的音高音符符號(hào)樂(lè)譜系統(tǒng)，其基本組成元素——音符，雖然具有固定名稱(chēng)，但是與語(yǔ)言文字符號(hào)系統(tǒng)的既具備固定名稱(chēng)，又具有固定指向含義的文字符號(hào)其本質(zhì)完全不同。這一點(diǎn)可以簡(jiǎn)單地理解為：文字有有限的固定含義;音符具備無(wú)限的含義可能性。因此，對(duì)于音樂(lè)的記憶主要是偏向感性感受固化記憶能力。而非理性理解感知記憶能力。

其次，是音樂(lè)的理解能力，從上邊的論述可以知道，音樂(lè)的“理解”來(lái)自于心理空間的創(chuàng)造性感性能力（當(dāng)然也必須包括理性的邏輯組織能力，由于人類(lèi)的心理是理性與感性的混合系統(tǒng)，是根本無(wú)法分開(kāi)孤立研究的。所以這里只能以相對(duì)側(cè)重的方法來(lái)進(jìn)行研究和表述），而這種能力受限于演奏者自身的智力條件、人種心理模型、生活環(huán)境、文化背景、自身閱歷。所以，這種心理基礎(chǔ)是一種特定情態(tài)下的心理基礎(chǔ)模型。

第三，情緒調(diào)控能力是演奏者所應(yīng)該具備的基礎(chǔ)調(diào)試能力之一。這種能力是后天習(xí)得性的能力，而這種能力又是至關(guān)重要的心理能力。并且，從廣義的角度來(lái)講，這不僅僅是一種演奏者的能力，而是人類(lèi)所共有的，只是作為演奏者的要求更為苛刻和刻意。

第四，注意力集中，這種能力也是演奏者后天培養(yǎng)的能力，這與人類(lèi)先天的注意力心理模型不同，它體現(xiàn)在，將注意力呈“輻射狀”分散集中在各個(gè)需要關(guān)注的關(guān)注點(diǎn)上，并且保持平行持續(xù)。人類(lèi)的注意力一般而言其特點(diǎn)在于對(duì)一個(gè)關(guān)注焦點(diǎn)的集中，例如：對(duì)于一朵花來(lái)說(shuō)，未經(jīng)訓(xùn)練的人如果關(guān)注其香味就不能夠同時(shí)關(guān)注其色彩，反之亦然;但是對(duì)于演奏者而言，需要同時(shí)關(guān)注的焦點(diǎn)就非常的分散，例如：音高、音色、音準(zhǔn)、音的強(qiáng)弱;音程的準(zhǔn)度、對(duì)比度、和諧度;和弦的準(zhǔn)度、內(nèi)部空間對(duì)比度、協(xié)和度、（特定情形下的）不協(xié)和度;節(jié)奏速度的微妙變化;和其他演奏者的配合協(xié)同度;同傾聽(tīng)者的反饋;在演奏過(guò)程中對(duì)作品的情愿、情感、情緒表現(xiàn)的注意力調(diào)配能力。這些所有都是同步進(jìn)行。

第五，心理平衡能力。在演奏過(guò)程中，過(guò)度傾向作品的情境表達(dá)，就會(huì)造成其理性結(jié)構(gòu)的坍塌;而刻意強(qiáng)調(diào)其理性的結(jié)構(gòu)和技術(shù)表現(xiàn)則直接導(dǎo)致音樂(lè)作品的審美框架的分崩離析。因此，合理調(diào)配，同步并行的心理平衡能力是演奏成功的心理保障。

現(xiàn)在，我們已經(jīng)對(duì)于中提琴演奏中的兩個(gè)基本點(diǎn)有了一個(gè)既有感性直觀(guān)又有理性分析的較為明確的認(rèn)識(shí)。那么，我們就可以進(jìn)入核心點(diǎn)的分析了。

2技術(shù)與情感的分析與融合

前邊的論述中我們已經(jīng)將技術(shù)給予了較為準(zhǔn)確的定義?，F(xiàn)在我們?cè)趯?duì)其進(jìn)行進(jìn)一步的剖析。

演奏者自第一天開(kāi)始摸琴起，時(shí)刻需要關(guān)注的中心就是關(guān)于“技術(shù)”的提升。那么技術(shù)到底是什么？它的重要之處在哪里？為什么對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)似乎與演奏相伴的所有時(shí)刻都無(wú)法擺脫技術(shù)的陰霾？同樣，作為學(xué)習(xí)者面對(duì)為數(shù)不多的演奏大師的成功演奏時(shí)，聽(tīng)到的最多的分析與評(píng)價(jià)又往往集中于“這一成功的演奏中可以聽(tīng)出技術(shù)已經(jīng)完全解放了，全然只在于音樂(lè)的表現(xiàn)……”。那么演奏大師到底是掌握了什么不傳之秘而完全人琴合一，技術(shù)和情感完全的融合，他們到底是如何完成這一奇跡的呢？

筆者淺見(jiàn)以為——“技術(shù)”本身是一種實(shí)踐性的方法，而不是一種理論性的方法（關(guān)于技術(shù)的定義在第一章第二節(jié)，此處不再贅述）。這是關(guān)鍵。其根本區(qū)別在于，實(shí)踐性的方法，是在實(shí)踐中累積的感性經(jīng)驗(yàn)，繼而通過(guò)總結(jié)的方式得到的一種（偏重于感性的）彈性方法，也即是隨時(shí)可以進(jìn)行修正甚至部分推翻的方法集合。這種方法注重當(dāng)下的變化和實(shí)際聽(tīng)覺(jué)。但是其具有先天的不穩(wěn)定性。所以并不適宜作為教學(xué)中使用的方法。反之理論性方法往往是經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期實(shí)踐后高度濃縮的基本固定的方法集合，是具有指導(dǎo)實(shí)踐性質(zhì)的，屬于某個(gè)學(xué)派或者整個(gè)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域所共同承認(rèn)和使用的特定方法，主要應(yīng)用領(lǐng)域是在教學(xué)指導(dǎo)體系中。其最具有代表性的理論性方法就是前蘇聯(lián)音樂(lè)教育體系中的 “高強(qiáng)度訓(xùn)練法”，這種方法的成功是毋庸置疑的，因?yàn)?，在二次世界大?zhàn)結(jié)束后的整個(gè)世界，碩果僅存的音樂(lè)大師有很多都是這種訓(xùn)練體系之下的成果。這種方法強(qiáng)調(diào)的是“強(qiáng)化技術(shù)訓(xùn)練強(qiáng)度”，在技術(shù)訓(xùn)練中，往往要求訓(xùn)練者按照譜面標(biāo)稱(chēng)的速度以百分之一百二十的強(qiáng)度來(lái)進(jìn)行技術(shù)完成。這樣的訓(xùn)練其優(yōu)點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的，演奏者在實(shí)際演奏中可以對(duì)所有的技術(shù)點(diǎn)進(jìn)行酣暢淋漓的發(fā)揮和演繹。但是，其造成的惡性結(jié)果就是大量的演奏者身體勞損受傷。在歷史上這樣的例子也很多，例如所謂的“純技術(shù)流派”或者是“炫技派”。但是我們往往會(huì)從他們的身上發(fā)現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題，就是炫技派的演奏，往往讓我們?cè)谛蕾p音樂(lè)的時(shí)候除了感覺(jué)到酣暢淋漓之外，卻很難將情感融入，他們的演奏除了聽(tīng)眾為他們捏了一把汗之外，卻無(wú)法打動(dòng)聽(tīng)眾的心靈。而且這種技術(shù)訓(xùn)練在今天的中提琴演奏中直接導(dǎo)致的是演奏者除了關(guān)注技術(shù)的“炫”，就無(wú)從關(guān)注與其他。更不要提如何在演奏中去把握情感的表現(xiàn)了。

技術(shù)訓(xùn)練方法并不把中提琴看做是一個(gè)獨(dú)立的樂(lè)器，而是將其看作演奏者自身肢體的延伸。從任意技術(shù)訓(xùn)練點(diǎn)的最初始時(shí)期開(kāi)始，就要將自身看成是樂(lè)器的一部分，同時(shí)將樂(lè)器又作為肢體的一部分。這種相互融合的訓(xùn)練方式，使得技術(shù)的“琴與身體壁壘”被打破，同時(shí)能夠較好的專(zhuān)注于肢體賦予韻律的情感表達(dá)，但是這樣的訓(xùn)練方法問(wèn)題在于，技術(shù)訓(xùn)練成為了純情感宣泄表述的工具。因此，這樣導(dǎo)致的不良后果在于，本人由于偏向于某一種情感方式的表達(dá)而使得在技術(shù)表達(dá)的層面也出現(xiàn)了片面性，技術(shù)的全面性被“合理化”的消解。演奏技術(shù)的不全面，繼而導(dǎo)致了對(duì)演奏作品的限制性和不全面。

然后筆者將訓(xùn)練方式轉(zhuǎn)換為另一種思路。將每一個(gè)技術(shù)手段都拆分成技術(shù)元素，并且逐一進(jìn)行分析，結(jié)合所要表達(dá)的具體作品，追加以理論方面的思維體系用以建立一個(gè)以邏輯順序?yàn)閷?dǎo)向的技術(shù)表達(dá)情感的“精確作品”。但是，問(wèn)題在于，筆者很困惑是否能夠嚴(yán)格“復(fù)制”作曲家本身在創(chuàng)作時(shí)理想中的技術(shù)與情感想象。并且自身是否愿意如此進(jìn)行嚴(yán)格復(fù)制？因?yàn)楣P者在精確復(fù)制這一層面上來(lái)講應(yīng)該是放棄了二度創(chuàng)作。但如果放棄了二度創(chuàng)作，那么，筆者認(rèn)為現(xiàn)代電子設(shè)備就可以完全替代“我”進(jìn)行演奏，那么這就又出現(xiàn)了另一個(gè)問(wèn)題：電子設(shè)備演奏的情感從何而來(lái)，電子設(shè)備是否存在技術(shù)這一問(wèn)題。當(dāng)然這就離我們討論的問(wèn)題遠(yuǎn)了。

在進(jìn)行了很多嘗試之后，筆者認(rèn)為這種將技術(shù)與情感分解的練習(xí)方式，即：先進(jìn)行技術(shù)訓(xùn)練，形成技術(shù)后，再將情感情緒添加或是附著在技術(shù)上的訓(xùn)練方式也許一開(kāi)始就是錯(cuò)誤的。當(dāng)然最理想的方式應(yīng)該是將技術(shù)與情感同步進(jìn)行訓(xùn)練。但是這種方式有著先天的困難，因?yàn)?，作為一個(gè)剛開(kāi)始學(xué)習(xí)演奏的人而言，最基礎(chǔ)的訓(xùn)練首先是人和琴的適應(yīng)與協(xié)調(diào)能力的培養(yǎng)，更加之還有很多初級(jí)學(xué)習(xí)者很可能尚未進(jìn)行過(guò)音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練和音樂(lè)理論的了解，那么將技術(shù)和情感同步進(jìn)行訓(xùn)練在這些情境中是根本不可能實(shí)現(xiàn)的！

所以，在歷經(jīng)一各種嘗試之后，筆者轉(zhuǎn)換了思路進(jìn)行了另一種角度的嘗試和探索，這種方法的原則，我總結(jié)為：發(fā)掘探索即興創(chuàng)作練習(xí)能力。在實(shí)際練習(xí)和演奏中取得了一定的成果。但是這個(gè)方法也有著一定的局限，這種局限就是：使用該方法的演奏者需要具備基本的演奏能力和實(shí)踐能力。不能夠是白丁。

該方法具體是這樣：作為學(xué)習(xí)和演奏者在每日練習(xí)中結(jié)合自己的練習(xí)內(nèi)容：音階或是練習(xí)曲在自身的精神世界進(jìn)行各種情景化、情緒化、情感化的主動(dòng)建構(gòu)，將自身的直接經(jīng)驗(yàn)（社會(huì)的、私人的、理性的、感性的）和演奏行為，打包為整體。進(jìn)行一種沒(méi)有客觀(guān)意識(shí)（不要刻意的關(guān)注技術(shù)點(diǎn)或是精確復(fù)制譜面）把握的“創(chuàng)作性演奏嘗試”，這種嘗試可以較為自然的調(diào)動(dòng)自身成熟或是不成熟的技術(shù)。因?yàn)樵谘葑噙^(guò)程中演奏者會(huì)直接調(diào)動(dòng)已經(jīng)成為自身能力的技術(shù)來(lái)完成這種創(chuàng)作性演奏嘗試，但同時(shí)也有可能會(huì)出現(xiàn)突發(fā)中斷或是將不成熟的技術(shù)運(yùn)用在即興創(chuàng)作中的可能。而這種可能恰巧可以在不斷的即興創(chuàng)作中來(lái)解決，這樣技術(shù)成為了一種演奏者自身能夠靈活把握和掌控的能力，同時(shí)亦融合了不同的情感情緒的渲染和表達(dá)。當(dāng)然這是最為直接，同時(shí)也是最為低級(jí)的情感與技術(shù)同時(shí)屈從于主動(dòng)創(chuàng)作的融合方式。

作為一名中提琴演奏者要有對(duì)于技術(shù)之目的的覺(jué)悟。技術(shù)不是為了情感而服務(wù)！情感也不是為了技術(shù)而服務(wù)，當(dāng)然技術(shù)和情感也都不是單純的為了音樂(lè)或是作品而服務(wù)，筆者認(rèn)為技術(shù)和情感都是為了演奏者自身的審美需求和心理需求的目的而服務(wù)的！技術(shù)是一種能力，技術(shù)的突破與情感的融合給演奏者帶來(lái)極大的滿(mǎn)足感和審美成就感。這種滿(mǎn)足感和成就感造就了一種演奏者本身的自信。這種自信是一種精神力量。在創(chuàng)作中，演奏者是第一欣賞者，大部分情況下也是唯一欣賞者。在這一欣賞的心理環(huán)境中，演奏者會(huì)下意識(shí)的調(diào)動(dòng)審美能力來(lái)對(duì)創(chuàng)作進(jìn)行調(diào)整和改善。而這種改善是一種雙向改善：對(duì)于自身技術(shù)的升級(jí)改善，和對(duì)于自身情感協(xié)調(diào)的改善。這種雙向改善就是中提琴演奏中的技術(shù)和情感融合方法的第一步。當(dāng)演奏者邁出這一重要的一步后，由于自身審美心理的需要，演奏者就會(huì)主動(dòng)的去進(jìn)行深入的技術(shù)填充和情感升華。那么，假以時(shí)日，中提琴演奏的技術(shù)和情感結(jié)合問(wèn)題就會(huì)得到一個(gè)可行性的方案，雖然并不完美，但筆者認(rèn)為這也是一種實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。

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