從秦嶺畫派談當(dāng)代水墨實(shí)踐的思考

戴銘武

摘要：本文通過以秦嶺畫派畫家的水墨實(shí)踐引出對(duì)于水墨問題的思考，列出了當(dāng)下人們對(duì)于水墨的不同態(tài)度，并加以簡(jiǎn)要分析。從中將水墨抽離其文化屬性僅僅作為藝術(shù)媒介同西方藝術(shù)作橫向比較，闡述水墨在當(dāng)下文化語境下的探索意義，最后提出水墨應(yīng)當(dāng)回到視覺體驗(yàn)本身，延伸水墨語言視覺視域，努力創(chuàng)造屬于當(dāng)下文化情境的新水墨。

關(guān)鍵詞：水墨? ?藝術(shù)媒介? ?視覺體驗(yàn)

中圖分類號(hào)：J212? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）11-0008-03

水墨在中國(guó)有著厚重的歷史傳統(tǒng)，可以說滲透到每一個(gè)中國(guó)人的文化情結(jié)中，歷史上不同時(shí)代、不同地域、不同身份的文人藝術(shù)家都對(duì)水墨有著不同的立場(chǎng)和見解。其中地域性的差異對(duì)中國(guó)山水畫的影響是巨大的，如董其昌的“南北宗論”區(qū)分了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫面貌的地域格局，清以來更是出現(xiàn)了像“揚(yáng)州畫派”“新安畫派”“上海畫派”“嶺南畫派”等等地域性的繪畫組織，從中能明顯感受到水墨創(chuàng)作的不同面貌、不同主張。

商洛地處秦嶺腹地，中國(guó)南北交界區(qū)域，也是古代秦楚文化交匯地，深受傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。以商洛市美術(shù)家協(xié)會(huì)主席劉鳳林為首的一批書畫家立足于秦嶺，取材于秦嶺創(chuàng)作了大批具有秦嶺風(fēng)土地貌和人文風(fēng)情的水墨作品并提出和建立了“秦嶺畫派”。畫家劉鳳林同時(shí)作為陜西省商洛學(xué)院藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)不斷凝練打造這一文化品牌并帶動(dòng)學(xué)院一批中青年美術(shù)教師進(jìn)行秦嶺題材的山水創(chuàng)作，涌現(xiàn)了一批不同年齡梯隊(duì)的優(yōu)秀畫家，其中有祁志華、張長(zhǎng)林、樊鴻濤、葛穎、張梅、余昭等。畫家劉鳳林的作品運(yùn)用獨(dú)特的筆墨語言展現(xiàn)了秦嶺山水的雄強(qiáng)與瑰麗，既師承傳統(tǒng)又不拘一格，以其強(qiáng)烈的形式美感與濃烈奔放的色彩將表現(xiàn)主義語言巧妙融入水墨創(chuàng)作中，給人耳目一新之感，同時(shí)他又以秦嶺鹿為題材創(chuàng)作了大量具有典型地域特色與鄉(xiāng)土意趣的作品，形成了獨(dú)具個(gè)人特色的風(fēng)格語言。在繪畫材料上，劉鳳林也不拘泥于水墨媒介，而是綜合不同水性材料作于宣紙之上，近期的創(chuàng)作更是融入了波洛克式的滴撒技法，將顏色直接層層灑落在宣紙上，強(qiáng)調(diào)偶然性所形成的豐富層次與空間效果，這種空間不是物理空間，而是不同的層次與節(jié)奏形成的虛實(shí)對(duì)比，又仿佛是彌散的光影，再以小景點(diǎn)綴其中，頗具東方神韻，意趣盎然。從秦嶺畫派的藝術(shù)家作品中可以看出畫家們不滿足于對(duì)傳統(tǒng)水墨圖式及語言的重復(fù)，力圖尋求水墨語言的地域性風(fēng)格、個(gè)性化表達(dá)和現(xiàn)代性嘗試，甚至探索綜合媒介的運(yùn)用。一個(gè)畫派若想立足藝壇，除了具有與眾不同的風(fēng)格面貌，還應(yīng)當(dāng)對(duì)于當(dāng)下水墨何為的問題提出有探索意義的觀念思索。筆者在對(duì)秦嶺畫派畫家的作品鑒賞中產(chǎn)生了對(duì)于當(dāng)下水墨實(shí)踐的零星思考和拙見。

一、水墨的態(tài)度

在藝術(shù)觀念復(fù)雜多樣的今天，尤其是西方當(dāng)代藝術(shù)占領(lǐng)全球藝術(shù)話語權(quán)的時(shí)代，水墨問題是擺在中國(guó)畫家面前的無法逃避的事實(shí)，水墨之所以成為問題就是其面臨著用怎樣的方式來回應(yīng)變化的社會(huì)問題，當(dāng)傳統(tǒng)水墨的文化語境已經(jīng)成為過去，在信息化時(shí)代我們的水墨藝術(shù)家能否對(duì)水墨藝術(shù)再理解，將自我的視覺思考與表達(dá)融入到當(dāng)代文化問題中是需要水墨實(shí)踐者們努力思考的。時(shí)下對(duì)于水墨的態(tài)度無非分幾種：一是民族傳統(tǒng)不能丟，這當(dāng)然是文化歷史所賦予的職責(zé)，是不容置疑的。但有論者將其無限拔高到民族主義的高度，將水墨看作文化國(guó)粹的獨(dú)有法門，一筆一墨動(dòng)不得，只有飽含了傳統(tǒng)文化的元素才是水墨，眼中只有現(xiàn)代文化之前的傳統(tǒng)水墨。在實(shí)踐上，創(chuàng)作格局依然是傳統(tǒng)圖示和筆墨的重復(fù)演繹，且有著最廣大的受眾基礎(chǔ)。二是水墨當(dāng)隨時(shí)代，石濤就曾提出過“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。有人認(rèn)為水墨是中國(guó)古代農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，已經(jīng)不適合現(xiàn)代人的生活方式和視覺體驗(yàn)，主張畫家們放棄那些山山水水的傳統(tǒng)題材，從當(dāng)下生活中挖掘各種現(xiàn)代意趣和現(xiàn)代文化心理，如都市水墨、新美人圖等等，這也是一種當(dāng)下的水墨創(chuàng)作訴求，結(jié)合的成功與否恐怕還需要藝術(shù)家的不斷探索與努力。三是實(shí)驗(yàn)水墨，這派藝術(shù)家大有將水墨語言納入到西方后現(xiàn)代或當(dāng)代語境中，挖掘其無限可能性，如水墨行為、水墨裝置、水墨影像與動(dòng)畫、觀念水墨等等，將水墨日益脫離了本體，走向了另外的藝術(shù)形式，水墨的當(dāng)代性表達(dá)關(guān)鍵是傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵是否通過實(shí)驗(yàn)得到了有效的轉(zhuǎn)化，從而使水墨產(chǎn)生新的文化價(jià)值是需要探討的。四是既不主張完全復(fù)古傳統(tǒng)，也不像實(shí)驗(yàn)水墨那樣顛覆水墨固有形式，而是在現(xiàn)代藝術(shù)精神的引導(dǎo)下，繼續(xù)尋求水墨語言的可能性，在繪畫表現(xiàn)力上和視覺創(chuàng)造力上不斷挑戰(zhàn)，延伸水墨語言的當(dāng)下可能性和中國(guó)文化的精神內(nèi)涵，這類創(chuàng)作相對(duì)能夠接續(xù)中國(guó)水墨藝術(shù)的歷史發(fā)展。

二、作為媒介的水墨

筆者從事油畫的研究與創(chuàng)作，就以旁觀者的角度來看待水墨，將其與西方藝術(shù)作橫向比較，眾所周知，藝術(shù)的表達(dá)需要借助某種媒介，傳統(tǒng)藝術(shù)相對(duì)是以媒介材料來劃分藝術(shù)種類，如油畫、水墨、水彩、版畫等等，西方藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了媒介材料的不斷解放與拓展以適應(yīng)不同時(shí)代的觀念表達(dá)，比如古典藝術(shù)，思想是通過媒介材料組成的對(duì)象來表達(dá)的;現(xiàn)代藝術(shù)純化藝術(shù)語言，強(qiáng)調(diào)媒介自身組織方式的審美性探索，繼而打破藝術(shù)媒介的劃分進(jìn)行跨媒介的綜合表達(dá);當(dāng)代藝術(shù)中就直接賦予媒介本身以藝術(shù)觀念，如現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置等等，因此對(duì)于西方來說，不同畫種不過就是藝術(shù)手段和媒介，沒有賦予民族繪畫含義，意大利油畫、法國(guó)油畫等等，相反卻各有特色，并被世界藝術(shù)家所采用、創(chuàng)作。西方油畫的歷史就是一部“反傳統(tǒng)”的變革史，油畫藝術(shù)的發(fā)展沒有孤立在繪畫形式和筆觸上，而是著力于不同時(shí)代的社會(huì)變遷對(duì)藝術(shù)觀念的影響與改變，油畫沒有被賦予沉重的歷史包袱和民族使命，相反卻不斷影響和改變了人們對(duì)藝術(shù)的態(tài)度和看法。

毋庸置疑，在當(dāng)代藝術(shù)的展覽和國(guó)際大展中水墨無疑是缺席的，在當(dāng)代藝術(shù)的整體格局中水墨是邊緣的，一個(gè)真正的水墨藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)有危機(jī)意識(shí)，認(rèn)識(shí)到水墨在當(dāng)代藝術(shù)中的困局和癥結(jié)。水墨的存在價(jià)值一定有它不同于其他媒介材料的特殊性，有著其他媒材不能表達(dá)或難以達(dá)到的境界，要想讓水墨有持續(xù)的生命力，就應(yīng)該嘗試它新的可能性和潛在性，就應(yīng)該思考水墨作為一種藝術(shù)媒介的本質(zhì)：即它的文化屬性是被不同歷史時(shí)代的人們所賦予的，而不是它本身固有的。

三、作為視覺的水墨

藝術(shù)史的發(fā)展就是不斷拓展了人們的視覺經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)語言的錘煉離不開藝術(shù)家的視覺體驗(yàn)，古人畫山水提出“飽游沃看”“身即山川而取之”，要求對(duì)自然山水作切身的審美關(guān)照，從青綠山水到水墨山水，從各種皴染技法到圖式演變都是藝術(shù)家通過一種視覺體驗(yàn)將自然形態(tài)轉(zhuǎn)化成筆墨語言，西方藝術(shù)家德加說過一句經(jīng)典的話：“我畫的不是某物，而是對(duì)某物的觀察?！睔v史上的藝術(shù)家，包括山水畫家都是創(chuàng)造性的打破了慣性思維，為我們提供了新的視覺經(jīng)驗(yàn)，拓展了人們的視覺視域，挖掘了思維的潛力，傳統(tǒng)不是靜態(tài)的，而是動(dòng)態(tài)中的傳統(tǒng)，唐是傳統(tǒng)，宋元是傳統(tǒng)，20世紀(jì)初的藝術(shù)家也是傳統(tǒng)，50-60年代的現(xiàn)實(shí)主義水墨也成為了傳統(tǒng)，因此籠統(tǒng)的說回到傳統(tǒng)是藝術(shù)觀念貧窮的表現(xiàn)，真正的傳統(tǒng)是要取其精神而不是表面形式，只要我們依舊踐行古人“外師造化，中得心源”一說，將當(dāng)下的視覺體驗(yàn)融入到水墨的實(shí)踐與探索當(dāng)中，水墨創(chuàng)作就一定還有巨大的空間，就可能創(chuàng)造新的傳統(tǒng)，視覺可以是思想的，他往往受制于心智，因此我們要敢于認(rèn)同水墨的創(chuàng)造，敢于接受創(chuàng)造的水墨，西方繪畫對(duì)于語言本體的實(shí)驗(yàn)并沒有使藝術(shù)倒退，反而打開了另外一扇窗戶，展示了思維的創(chuàng)造性和藝術(shù)深度的可能性，水墨應(yīng)當(dāng)和今天其他藝術(shù)一樣，參與到各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和新嘗試中，這個(gè)時(shí)代是變化多于靜止，創(chuàng)新多于守舊的時(shí)代，不是為了變而變，而是建構(gòu)當(dāng)代的文化，文化的復(fù)興不是復(fù)興到某朝某代的藝術(shù)，而是復(fù)興那個(gè)時(shí)代文化引領(lǐng)世界的博大情懷。

四、結(jié)語

貢布里希在《藝術(shù)的故事》中開篇一句就是：“現(xiàn)實(shí)中沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！边@句話的含義就是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的主體能動(dòng)性，沒有藝術(shù)家的存在和不斷創(chuàng)造，就沒有藝術(shù)史的不斷書寫，當(dāng)我們回想藝術(shù)史的時(shí)候，記得的是那一個(gè)個(gè)純粹的藝術(shù)家，不管他們是宮廷的、平民的、或瘋子藝術(shù)家，只因?yàn)樗麄儎?chuàng)造了偉大的藝術(shù)作品，筆者相信我們秦嶺畫派的畫家們一定會(huì)通過他們對(duì)于秦嶺山川的獨(dú)特感悟和視覺體驗(yàn)創(chuàng)造出具有當(dāng)代文化意識(shí)的新水墨。

參考文獻(xiàn)：

[1]冀少峰.為什么要再水墨[J].美術(shù)文獻(xiàn)，2013，（04）.

[2]王春辰.藝術(shù)的民主[M].北京：中央編譯出版社，2013.

[3]孫周興，高士明.視覺的思想[M].北京：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003.