新世紀(jì)海外華文寫(xiě)作的城市書(shū)寫(xiě)

五四新文化運(yùn)動(dòng)催生的一批問(wèn)題小說(shuō)家，其中一部分成為文學(xué)研究會(huì)的中堅(jiān)分子，“為人生”的寫(xiě)作奠定了關(guān)于現(xiàn)代市鎮(zhèn)和鄉(xiāng)土文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)的基本敘述模式。但是鄉(xiāng)土文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)，一直是更居于主流地位的文學(xué)樣式。但是，20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)城市化的進(jìn)程是顯而易見(jiàn)的，進(jìn)入 21 世紀(jì)，隨著全球化進(jìn)程的加速，關(guān)于城鄉(xiāng)文學(xué)的敘事也悄然出現(xiàn)了某些新的特質(zhì)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2011 年中國(guó)城鎮(zhèn)人口超過(guò)了農(nóng)村人口，作家們也大多或者說(shuō)基本上是居于城市，城市生活已經(jīng)成為作家們必須天天面對(duì)的日常生活，這是城市文學(xué)、城市書(shū)寫(xiě)的前提和新的契機(jī)。鄉(xiāng)村文明崩潰后所興起的新文明，被認(rèn)為是多種文化雜糅交匯的一種文明。而大批涌入城市的農(nóng)民或其他移民，正在形成以都市文化為核心的新文明。在以都市文化為核心的新文明基礎(chǔ)上，城市書(shū)寫(xiě)、城市文學(xué)成了重要的題材選擇和文學(xué)樣式。

在前面的研究中，筆者曾經(jīng)論述過(guò)，新世紀(jì)以來(lái)，在嚴(yán)歌苓、張翎、陳河等海外華文文學(xué)代表性作家這里，更多的是一種中國(guó)敘事或者說(shuō)中國(guó)故事的講述，或者用王德威的說(shuō)法，他們?cè)凇耙圆煌膱?chǎng)域，甚至實(shí)驗(yàn)著不同的語(yǔ)言，來(lái)想象著他們心目中的話語(yǔ)，他們心目中的中國(guó)，他們心目中的中國(guó)歷史。”①而與國(guó)內(nèi)作家相比，海外華文作家是更加“被城市化”和為以都市文化為核心的新文明所洗禮、浸潤(rùn)的一些人。他們所講述的中國(guó)故事，很多都在城市書(shū)寫(xiě)層面給我們很多有益的啟示，甚至為我們當(dāng)下的城市書(shū)寫(xiě)，呈示和開(kāi)啟了一種新的維度。而海外華文文學(xué)其實(shí)是與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)敘述不能兩相割裂的，彼此是相兼容的，所以如果把嚴(yán)歌苓、張翎等作家置于五四以來(lái)新文學(xué)的源流里面，看城市文學(xué)、城市書(shū)寫(xiě)自五四蜿蜒逶迤至今的一種流變，或許更加能夠發(fā)現(xiàn)她們城市書(shū)寫(xiě)的價(jià)值所在。

一、新世紀(jì)嚴(yán)歌苓寫(xiě)作中的

城市書(shū)寫(xiě)

五四新文化運(yùn)動(dòng)催生的一批問(wèn)題小說(shuō)家，其中一部分成為文學(xué)研究會(huì)的中堅(jiān)分子，“為人生”的寫(xiě)作奠定了關(guān)于現(xiàn)代市鎮(zhèn)和鄉(xiāng)土文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)的基本敘述模式。茅盾是將人生派現(xiàn)實(shí)主義精神接過(guò)來(lái)，建立革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)模式的奠基者，也解決了此前文學(xué)在表現(xiàn)都市生活方面的欠缺和不足的問(wèn)題。老舍的寫(xiě)作被視為“京味小說(shuō)”的源頭，作品以對(duì)北京市民日常生活全景式的風(fēng)俗民情的描寫(xiě)而著稱(chēng)。20世紀(jì)30年代的上海，形成了中國(guó)現(xiàn)代消費(fèi)文化環(huán)境。早期的張資平、葉靈鳳等，后來(lái)的劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存等，開(kāi)啟了向市民閱讀趣味傾斜的、描寫(xiě)都市生活和進(jìn)行城市書(shū)寫(xiě)的海派小說(shuō)的寫(xiě)作。1940年代，城市書(shū)寫(xiě)在張愛(ài)玲、蘇青等人身上得以繼續(xù)?！笆吣辍蔽膶W(xué)的城市敘述，也表現(xiàn)出極其強(qiáng)烈的現(xiàn)代性訴求，只是這種現(xiàn)代性被限定在了社會(huì)主義的“公共性”和工業(yè)化方面。20世紀(jì)80年代中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代主義復(fù)蘇，城市書(shū)寫(xiě)中的日常性、消費(fèi)性、私性，等等，也隨之復(fù)蘇和發(fā)展。近年來(lái)，關(guān)于城市的文學(xué)想象及其研究，也一度成為熱點(diǎn)。新世紀(jì)海外華文作家以寫(xiě)作來(lái)完成他們的中國(guó)想象——想象他們心目中的話語(yǔ)，他們心目中的中國(guó)，他們心目中的中國(guó)歷史，當(dāng)然還有他們心目中的中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是歷史中國(guó)想象，還是現(xiàn)實(shí)中國(guó)想象，都可以見(jiàn)出嚴(yán)歌苓、張翎們?cè)诔鞘形膶W(xué)書(shū)寫(xiě)方面所抵達(dá)的層面、所呈示和開(kāi)啟的維度。

可以說(shuō)，文學(xué)中的城市不僅是經(jīng)驗(yàn)的，也是被想象性意義所賦予的，是一個(gè)被構(gòu)筑的意義體，甚至于是一種符號(hào)表達(dá)。這種“文本”上的城市，與實(shí)際的城市并不會(huì)完全相同。那么，每個(gè)不同的城市為什么被賦予意義，被賦予什么樣的意義，又是怎樣被賦予意義的呢？對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，“城市”是一個(gè)概念，經(jīng)常表現(xiàn)為一種現(xiàn)代性意義的堆砌，被表達(dá)為國(guó)家的解放與國(guó)家的現(xiàn)代化、工業(yè)化意義?，F(xiàn)代性的修辭策略，似乎是城市文學(xué)避免不了的。近代以來(lái)，國(guó)人對(duì)國(guó)家現(xiàn)代化的強(qiáng)烈訴求，已成為一種民族“想象的共同體”，而城市就充當(dāng)了國(guó)家現(xiàn)代化意義的一個(gè)最大載體。新世紀(jì)海外華文寫(xiě)作的中國(guó)想象，在歷史想象和現(xiàn)實(shí)想象兩個(gè)維度打開(kāi)。無(wú)論是對(duì)中國(guó)故事的歷史想象（歷史書(shū)寫(xiě)），還是現(xiàn)實(shí)想象（現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)），都有關(guān)涉城市和城市生活的書(shū)寫(xiě)。海外華文作家較之內(nèi)地作家，其實(shí)更具備現(xiàn)代性修辭策略的素質(zhì)，但是他們所做的城市書(shū)寫(xiě)，往往不去對(duì)城市現(xiàn)代性作過(guò)多的強(qiáng)調(diào)和突出。他們的城市書(shū)寫(xiě)，是圍繞著故事發(fā)生才會(huì)發(fā)生，是融入到小說(shuō)敘事當(dāng)中的，很難將之剝離出來(lái)，做一種獨(dú)立的關(guān)照。

《也是亞當(dāng)，也是夏娃》被筆者認(rèn)為是嚴(yán)歌苓嘗試溝通東西方文化、作多元文化融攝和整合最為有力的一個(gè)代表作，其中有對(duì)西方現(xiàn)代城市的書(shū)寫(xiě)，白種男人亞當(dāng)購(gòu)買(mǎi)華人女性作為代孕母親的故事里，他們共同生活的居所共同承載的城市生活最符合現(xiàn)代性的修辭策略。可在現(xiàn)代性修辭策略之上的，是不同族群和不同文化的人，在人性基礎(chǔ)上彼此溝通的可能和一種普遍意義的生存困境，亞當(dāng)和“我”在非婚生、代孕而生的女兒菲比患病時(shí)，共同的牽腸掛肚、痛不欲生，和在菲比彌留之際的共同面對(duì)、菲比墓前的苦楚與惆悵，讓東方與西方不再遠(yuǎn)隔和對(duì)立，共同的苦與痛需要亞當(dāng)和“我”共同去面對(duì)。《花兒與少年》中好端端的夫妻晚江和洪敏，所經(jīng)歷的20世紀(jì)80年代的城市社會(huì)生活，簡(jiǎn)直就是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活、城市生活的一幅面影——分房而不得，為了生活，為了孩子的未來(lái)，感情好好的夫妻：“托了一串熟人，離婚手續(xù)竟在一個(gè)禮拜之內(nèi)就辦妥了?！北緛?lái)愛(ài)著和感情好好的夫妻離了婚，晚江假借劉先生也就是老瀚夫瑞出國(guó)了——慢慢又尋機(jī)會(huì)把家人接了出去，晚江為此過(guò)著暗影憧憧的危險(xiǎn)生活?！兑粋€(gè)女人的史詩(shī)》中，可以見(jiàn)到市民生活，但是并沒(méi)有充分展開(kāi)的城市書(shū)寫(xiě)、所有的時(shí)光荏苒都落實(shí)到田蘇菲和歐陽(yáng)萸的小日子之上了。

真正比較具備城市書(shū)寫(xiě)維度的，應(yīng)該是嚴(yán)歌苓的英文小說(shuō)《赴宴者》，后又有了中文譯本。就在這部筆者所認(rèn)為的最不具備“嚴(yán)歌苓體”文體特征（嚴(yán)歌苓本人也認(rèn)同筆者的看法）的小說(shuō)里，直接反映了當(dāng)時(shí)一個(gè)特殊的社會(huì)現(xiàn)象——社會(huì)中存在“宴會(huì)蟲(chóng)”這樣一類(lèi)人和現(xiàn)象。小說(shuō)的故事核是“宴會(huì)蟲(chóng)”董丹，以假記者的身份，即“自由撰稿人”的假身份吃宴會(huì)、拿車(chē)馬費(fèi)，卻因?yàn)樽约翰汇牧贾驼x感，差點(diǎn)成了真的自由撰稿記者的故事，最后以被警方抓獲而告終。小說(shuō)中有著大量的關(guān)于北京這個(gè)城市的日常生活、各個(gè)階層、不同職業(yè)的人的工作與生活，以及他們的生活現(xiàn)實(shí)與心理現(xiàn)實(shí)。筆者曾經(jīng)很小心地去探究小說(shuō)中的情節(jié)、細(xì)節(jié)，尋找這個(gè)故事是發(fā)生在哪個(gè)城市的蛛絲馬跡。2019年2月9日筆者與嚴(yán)歌苓本人交流和求證過(guò)——她坦言小說(shuō)的素材，來(lái)自2000年左右中央電視臺(tái)《焦點(diǎn)訪談》的一個(gè)節(jié)目，她專(zhuān)門(mén)研究過(guò)那期節(jié)目的VCR。嚴(yán)歌苓也明確告知，《赴宴者》中所寫(xiě)的城市是北京。但是，如果不是細(xì)心留心小說(shuō)的一些細(xì)節(jié)，很難有鮮明的閱讀體會(huì)——覺(jué)得小說(shuō)是在寫(xiě)北京這個(gè)城市和北京這個(gè)城市里發(fā)生的故事。筆者猜測(cè)，這可能與嚴(yán)歌苓本人是上海人，她對(duì)北京城與人的了解，不像她對(duì)上海那么熟悉有關(guān)。上海對(duì)于嚴(yán)歌苓而言，是浸潤(rùn)到身體和骨子里的一種熟稔和了如指掌。

《媽閣是座城》（2014）曾被筆者視為是嚴(yán)歌苓小說(shuō)女性敘事的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。寫(xiě)的是賭城媽閣的疊碼仔梅曉鷗與賭客之間的故事——或者也可以簡(jiǎn)略為“一個(gè)女人和三個(gè)男人的故事”，這三個(gè)男人——段凱文、史奇瀾、盧晉桐，真正與梅曉鷗發(fā)生感情糾葛的，是盧晉桐和史奇瀾，而段凱文與她之間，頂多是有些許的曖昧，完全沒(méi)有超越曖昧的層面，這其實(shí)也是小說(shuō)家的智慧之處。E·M·福斯特曾經(jīng)很反對(duì)亞里士多德所說(shuō)的“人類(lèi)所有的幸與不幸全表現(xiàn)于行動(dòng)”，他認(rèn)為幸與不幸存在于秘密生活中，小說(shuō)家的智慧和高明之處，該是表現(xiàn)秘密生活。已經(jīng)揭示出來(lái)的生活，便已經(jīng)失去了秘密性，已然進(jìn)入行動(dòng)的領(lǐng)域。所有明晰的行動(dòng)，指向都是簡(jiǎn)單而明確的。藝術(shù)的氣息恰恰要為那些生活中的秘密和情感的秘密所養(yǎng)成，或者說(shuō)是由之來(lái)氤氳生成。陳曉明先生曾經(jīng)委婉指出《媽閣是座城》太過(guò)曖昧的小說(shuō)敘事藝術(shù)，而筆者卻深深喜愛(ài)和推崇這個(gè)小說(shuō)中的“曖昧”表達(dá)——不同讀者和研究者的閱讀感受的差異性，大致就在這里了。話說(shuō)回來(lái)，迄今似乎還未見(jiàn)有誰(shuí)能把賭城澳門(mén)和賭城男女的城市性、現(xiàn)代性、人性復(fù)雜性以及現(xiàn)代文明病層面的揭示，寫(xiě)得像嚴(yán)歌苓這么不動(dòng)聲色，又兼具攝人魂魄般的故事性和可讀性。據(jù)有關(guān)宣傳稱(chēng)，由李少紅執(zhí)導(dǎo)的新片《媽閣是座城》正式定檔2019年5月17日，這部電影宣傳中稱(chēng)該片是前所未有的“女性視角版賭城迷情”。是不是可以這樣說(shuō)呢？嚴(yán)歌苓為賭城和賭城的人以及賭城這里發(fā)生的情感故事，寫(xiě)了一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。這部長(zhǎng)篇小說(shuō)，可以為當(dāng)下如何進(jìn)行城市書(shū)寫(xiě)提供有益的參照和借鑒。

《媽閣是座城》之后的《上海舞男》（原發(fā)于《花城》2015年第6期），上海文藝出版社出版單行本更名為《舞男》（2016）。筆者與研究者，包括嚴(yán)歌苓本人，都認(rèn)為是“上海舞男”的小說(shuō)名其實(shí)更好。其中一個(gè)很重要的原因，便是“上?！边@個(gè)城市對(duì)于小說(shuō)敘事的重要性。有關(guān)上海的過(guò)去和現(xiàn)在的城市書(shū)寫(xiě)，在《陸犯焉識(shí)》（2011）中已經(jīng)有著頗多的呈示?！渡虾Ｎ枘小沸≌f(shuō)里，則作了四度空間之外、五度空間層面的探索，也就是范遷所說(shuō)的“心相流轉(zhuǎn)，瞬間一世紀(jì)，心相即現(xiàn)相，現(xiàn)相即無(wú)相”，而嚴(yán)歌苓能夠“推開(kāi)一扇五度空間之門(mén)，一閃而入”?！渡虾Ｎ枘小肥恰疤字刑住睌⑹陆Y(jié)構(gòu)的嵌套與綰合——八十多年前也常常來(lái)這個(gè)老舞廳的石乃瑛和舞女阿綠的故事和情感糾葛，自始至終與張蓓蓓和楊東的故事平行發(fā)展而又互相嵌套，不只是互相牽線撮合——綰，還要水乳交融，在關(guān)節(jié)處還要盤(pán)繞成結(jié)——綰合。也就是說(shuō)，兩套敘事結(jié)構(gòu)彼此還要打個(gè)結(jié)兒，為對(duì)方提供情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力。工人新村、公寓、閔行的別墅，等等，無(wú)不具有上海獨(dú)具特色的老舊氣息或者是現(xiàn)代性特征的。圍繞主要人物的次要人物，阿亮夫妻、夜開(kāi)花，等等，也是骨子里都散發(fā)著上海氣味的。掩去了“上?！边@個(gè)城市的名字，小說(shuō)也依然透出濃重的上海氣息，絕不會(huì)被讀者誤作為其他的城市——這或許就是一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)在城市書(shū)寫(xiě)方面的一個(gè)至高境界了吧。那個(gè)有著八十多年歷史的上海老舞廳，在整個(gè)小說(shuō)敘事當(dāng)中時(shí)不時(shí)出現(xiàn)、浮現(xiàn)，是嚴(yán)歌苓為上海這個(gè)城市所勾畫(huà)出的魂魄和精魂所在。楊東出走后，舞廳是蓓蓓的傷心地，一個(gè)骨子里那么驕傲的女人，頻頻流連于她和楊東相識(shí)、共度時(shí)光的老舞廳，其中的苦楚與痛，蓓蓓知道；相信能夠深味這種思戀之苦的人，也能體會(huì)吧。

蓓蓓終于繞不開(kāi)傷心地了。她重新踏進(jìn)舞廳需要給自己借口，不能這么沒(méi)出息地承認(rèn)，舞廳是她千里尋夫的最后一站。她的借口是世貿(mào)會(huì)之前，所有老上海的著名舞廳、戲院都會(huì)翻修，供各國(guó)來(lái)賓體味老上海遺風(fēng)。蓓蓓走進(jìn)門(mén)廊，轉(zhuǎn)臉向右，原先右邊掛了塊壁板，舞師的姓名、課時(shí)、教授的舞蹈種類(lèi)每天變化，都會(huì)被寫(xiě)在壁板上面。舞廳生意最旺的時(shí)候，楊東往往一天教六小時(shí)到八小時(shí)國(guó)標(biāo)基礎(chǔ)課?，F(xiàn)在那塊壁板被摘掉了。許多舊痕跡被翻修沒(méi)了。翻修歸翻修，八十多歲老舞廳的氣味還在。老了的東西都是氣味大，老人老家具老房子，一樣的。生命力的體現(xiàn)改變了，一些方面的生命力喪失了，如吃喝、求偶、生殖，變成另外的生命力，如氣味、脾性，凡是老了的生命，氣味和脾性一樣強(qiáng)烈，也都很臭。老舞廳也是生命啊。①

能如《上海舞男》中這樣，寫(xiě)出“上海”這個(gè)城市的前世今生，在王安憶的《長(zhǎng)恨歌》中我們也見(jiàn)識(shí)過(guò)。但是《上海舞男》是被賦予了嚴(yán)歌苓的文學(xué)想象、中國(guó)想象以及“嚴(yán)歌苓體”的文學(xué)意義的。

二、張翎的城市書(shū)寫(xiě)：

《都市貓語(yǔ)》細(xì)讀

張翎的短篇小說(shuō)《都市貓語(yǔ)》，原發(fā)《花城》2017年第4期，是筆者甚為喜愛(ài)的張翎的一個(gè)作品。之所以按捺不住要對(duì)它做一個(gè)細(xì)讀式的文本分析，是因?yàn)檫@個(gè)短篇實(shí)在是精彩，它不僅是張翎直面當(dāng)下和現(xiàn)實(shí)的中國(guó)想象，還是新世紀(jì)海外華文寫(xiě)作中關(guān)涉城市書(shū)寫(xiě)的一個(gè)代表性作品。張翎身在海外，寫(xiě)城市生活，不具備天時(shí)、地利、人和的便利條件，與當(dāng)下的國(guó)內(nèi)正在勃興的城市文明，有著地域之隔——畢竟不能像我們內(nèi)地的作家，天天生活其中，從美學(xué)和日常生活經(jīng)驗(yàn)的角度，內(nèi)地作家先就與書(shū)寫(xiě)對(duì)象“不隔”了。連張翎自己在創(chuàng)作談《貓語(yǔ)，抑或人語(yǔ)？》里都說(shuō)：“《都市貓語(yǔ)》是我近年一系列探險(xiǎn)舉動(dòng)中的一部分。在二十年的寫(xiě)作生涯中，我一直有意識(shí)地回避兩種題材——關(guān)乎自身和當(dāng)下的，因?yàn)槲矣X(jué)得這兩樣是我一直看不清楚的事情。我以往的大部分小說(shuō)題材，都是從時(shí)間線上橫著片下一個(gè)長(zhǎng)截面，從歷史一路延伸到現(xiàn)今，很少豎著下刀，取出一個(gè)當(dāng)下斷面?！彼哉f(shuō)，張翎能夠?qū)懗鲞@樣兼具現(xiàn)實(shí)關(guān)注力度和文學(xué)力量的作品，既讓人吃驚，也讓筆者頗有興味要對(duì)《都市貓語(yǔ)》做一個(gè)文本細(xì)讀式的品評(píng)。

與張翎同是溫州籍的作家王手在中短篇小說(shuō)方面也頗有造詣，他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“短篇不一定都有一個(gè)大的起勢(shì)，但一定得找到一個(gè)好的入口，這個(gè)入口可以很小，但進(jìn)去之后一定要有綺麗的風(fēng)光。這個(gè)‘風(fēng)光，就是一些短篇小說(shuō)新的元素。”有研究者說(shuō)：所謂“入口”，就是小說(shuō)的視角選擇或方位，還包括視角展開(kāi)后牽動(dòng)敘事的逶迤的通道。有了好的、恰當(dāng)?shù)摹叭肟凇?，才?huì)使后面的敘述趨于和諧或平衡。②《都市貓語(yǔ)》在題材選擇上，儼然就是一個(gè)城市生活的底層敘述和底層文學(xué)書(shū)寫(xiě)，來(lái)城里打工、做了的哥的茂盛在城里租了那種年復(fù)一年的拆遷風(fēng)聲中活活等老了的舊平房。小說(shuō)敘事里很快出現(xiàn)了老黃——老黃是一只母貓，被茂盛喂了幾口吃剩的盒飯之后，竟然在第二天同一時(shí)間回來(lái)尋食，后來(lái)干脆自說(shuō)自話登堂入室，賴(lài)在茂盛屋里不走了。小說(shuō)如果僅僅是如此，倒還罷了。平房很快又迎來(lái)了新的房客——趙小芬，趙小芬還帶來(lái)了一只剛斷奶不久、很小的小貓——小黑。《都市貓語(yǔ)》里，敘述人主要采用茂盛的視角來(lái)敘述，以茂盛的視角為主的敘述所展開(kāi)的，是在茂盛和小芬之間的故事和小說(shuō)敘事；小說(shuō)還有另外的敘述視角，即采用老黃和小黑這兩只貓——?jiǎng)游锏囊暯莵?lái)敘述，由此形成兩只貓之間糾葛與故事內(nèi)套的敘事序列或者說(shuō)是敘事結(jié)構(gòu)。貓的視角的敘述是嵌套、綰合在兩個(gè)租房人的故事敘述當(dāng)中的，從而形成小說(shuō)層巒疊嶂的敘事結(jié)構(gòu)和舒徐有致的敘事進(jìn)程。

說(shuō)實(shí)話，短篇小說(shuō)由于體量短小，所寫(xiě)如果比較貼近現(xiàn)實(shí)生活，寫(xiě)作者常常會(huì)在一種無(wú)可奈何中向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)——連語(yǔ)言文字也要常常向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，經(jīng)不住現(xiàn)實(shí)的磨礪而文字常常粗疏、缺少藝術(shù)質(zhì)感的短篇小說(shuō)，實(shí)在是太多了。其實(shí)，寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活的小說(shuō)，恰恰是非常忌諱過(guò)于貼近現(xiàn)實(shí)、俯就于現(xiàn)實(shí)而無(wú)法升騰起一種文學(xué)性。小說(shuō)尤其短篇小說(shuō)的藝術(shù)性，恰恰要在對(duì)于生活的“秘密”的揭示和“揭”而不“示”中體現(xiàn)出來(lái)。《都市貓語(yǔ)》一開(kāi)篇，就是茂盛一覺(jué)醒來(lái)，手摸到枕頭下，發(fā)現(xiàn)自己用了三年的手機(jī)毫無(wú)預(yù)兆地死了。

這一陣子他生活里發(fā)生的事情似乎都是毫無(wú)預(yù)兆的。比如正月里，他那個(gè)向來(lái)力壯如牛連醫(yī)院的門(mén)都沒(méi)進(jìn)過(guò)的爹，頭天晚上還在跟人大呼小嚷地喝酒猜拳，第二天到了中午也不肯起床，一摸，已經(jīng)渾身冰涼。再比如春天里他和哥哥包養(yǎng)的魚(yú)塘，頭天魚(yú)還活蹦亂跳的，第二天早上塘面上卻是白花花的一片。他還以為是日頭反射在水上的光，走近了才看清楚那是死魚(yú)翻起來(lái)的肚皮。再比如已經(jīng)跟他談了一年戀愛(ài)的桔子，五一還在和他談著聘禮的事，六月里卻跟鄰村的祥慶訂了婚。桔子跟自己什么事情都做過(guò)了，而且，他們從來(lái)沒(méi)有吵過(guò)嘴。豈止沒(méi)吵過(guò)嘴，連句厲害話也是沒(méi)說(shuō)過(guò)的。

他只是沒(méi)想到。①

爹死了、魚(yú)塘里的魚(yú)死了、已到談婚論嫁程度的桔子毫無(wú)征兆地另嫁了別人——這些生活中再尋常不過(guò)的事情，張翎沒(méi)有簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單如實(shí)照錄，敘述人用了茂盛的視角來(lái)敘述這些事，而且里面滿是茂盛的困惑，這就讓小說(shuō)敘事所展示的事件變得有意思起來(lái)、給人感覺(jué)生活是有很多“秘密”的，而我們并沒(méi)有辦法參透這些秘密——當(dāng)然，接下來(lái)的小說(shuō)敘事，隱含作者和敘述人會(huì)不斷地給我們展示秘密并揭示秘密——生活的秘密和故事的秘密。小說(shuō)敘事就在謎團(tuán)和謎團(tuán)解開(kāi)，新的謎團(tuán)形成、然后新的謎團(tuán)又次第解開(kāi)——當(dāng)中，吸引著讀者的閱讀興味。

亞里士多德說(shuō)過(guò)，“性格決定我們的品質(zhì)，而行動(dòng)——我們的所作所為——決定我們的幸與不幸”。在《小說(shuō)面面觀》當(dāng)中，E·M·福斯特對(duì)此很不以為然。針對(duì)亞里士多德所說(shuō)“人類(lèi)所有的幸與不幸全表現(xiàn)于行動(dòng)”，E·M·福斯特指出：“我們認(rèn)為幸與不幸存在于秘密生活中，這種生活是我們每個(gè)人都私下里過(guò)著的，小說(shuō)家也已（通過(guò)他的人物）進(jìn)行了表現(xiàn)。我們所謂的秘密生活是指這種生活沒(méi)有外在的表征，也不是如一般人想象的，通過(guò)脫口而出的一個(gè)字眼或是一聲嘆息就能窺破的。脫口而出的一個(gè)字眼或是一聲嘆息跟一次講演或是一樁謀殺一樣是呈堂證供：表明由它們揭示出來(lái)的那種生活已經(jīng)不再是秘密，已然進(jìn)入行動(dòng)的領(lǐng)域?！雹贓·M·福斯特太希望小說(shuō)表現(xiàn)所謂的秘密生活，已經(jīng)揭示出來(lái)的生活，是行動(dòng)，是結(jié)果，已經(jīng)不再是秘密。小說(shuō)家的權(quán)限或者說(shuō)顯示寫(xiě)作造詣的地方，恰恰是在展現(xiàn)這些生活的秘密。太過(guò)明白透徹的生活，已經(jīng)超出優(yōu)秀的小說(shuō)家的權(quán)限和興趣所在。

《都市貓語(yǔ)》的故事核是的哥茂盛遇上了一位女房客小芬——與他一起合租平房。隨著小說(shuō)敘事對(duì)故事和事件敘述的次第展開(kāi)，女房客的身份逐漸揭示出來(lái)，是一個(gè)洗腳妹，又是一個(gè)賣(mài)身女，她把熟客帶回自己住的地方，以很低的價(jià)錢(qián)——最少五十，偶爾一百元——來(lái)出賣(mài)自己的身體。以常人難以理解的低價(jià)出賣(mài)自己，為需要換腎的弟弟籌錢(qián)——這樣一個(gè)悲情又普通的故事，卻由于張翎對(duì)小說(shuō)敘事節(jié)奏的掌控、錘煉得幾乎爐火純青的語(yǔ)言以及文字質(zhì)感，而令整個(gè)小說(shuō)層巒疊嶂、波瀾起伏。一層層地鋪設(shè)“秘密”，再次第“解密”——是小說(shuō)在并不繁富的情節(jié)之外，引人閱讀興味的秘密所在。

茂盛的爹頭天晚上還跟人大呼小嚷地喝酒猜拳，第二天到了中午也不肯起床，一摸，已經(jīng)渾身冰涼。這里頭是有秘密的，敘述人借最年長(zhǎng)的楊太公來(lái)窺秘：“村里年歲最長(zhǎng)見(jiàn)過(guò)世面最多的楊太公說(shuō)其實(shí)天底下哪樣事情都是有兆頭的，只是人的眼睛太笨，看不出來(lái)底里?！泵⒆屑?xì)想想也是——茂盛是相信楊太公的話的，這本身就帶有鄉(xiāng)村里面深遠(yuǎn)的一種秘密的意味——年歲最長(zhǎng)的人的話，總是為后人信服和值得村人細(xì)細(xì)品味的?！安∠x(chóng)子說(shuō)不定已經(jīng)在爹的肚子里住了三五年，只不過(guò)借著那頓酒才把瘋?cè)龀鰜?lái)而已。他是個(gè)凡人，沒(méi)長(zhǎng)天眼，他只能看見(jiàn)皮肉上突然鼓出來(lái)一個(gè)膿包，卻看不見(jiàn)膿在皮肉底下已經(jīng)行了九百九十九里路?！薄恢苯诱f(shuō)是生了什么病，而是“膿在皮肉底下已經(jīng)行了九百九十九里路”的膿包，讓爹人沒(méi)了——這樣的文學(xué)性敘述的方式。茂盛是從村里出來(lái)打工的，到的是溫州，為的是聽(tīng)村里前一年出去打工的后生“說(shuō)那個(gè)地方天氣和暖人好活”。茂盛是一個(gè)太過(guò)普通的打工仔，可是他又好像不普通，他是怎么租下房子的呢？他對(duì)生活是有著心生詩(shī)意般的愛(ài)的——這樣的愛(ài)，其實(shí)也同時(shí)傳達(dá)給了這個(gè)小說(shuō)的讀者——我們?！澳翘焖麃?lái)看房子，大老遠(yuǎn)就看見(jiàn)門(mén)前有棵樹(shù)，在風(fēng)中抖啊抖啊，抖著滿枝的綠和星星點(diǎn)點(diǎn)的黃。走近了，他才看清楚是掛了果的柑橘，只覺(jué)得眼睛一亮，心里便先有了幾分喜歡。這地方在城郊，離市中心有些路，房子是那種在年復(fù)一年的拆遷風(fēng)聲中活活等老了的舊平房，頹敗得緊，漏風(fēng)，說(shuō)不定還會(huì)漏雨，地板踩上去驚天動(dòng)地地叫喚。但他一打開(kāi)窗戶滿眼便是那片綠和黃”——如果說(shuō)，這些已經(jīng)讓茂盛動(dòng)了念租這個(gè)房子，接下來(lái)的聽(tīng)聞幾乎是讓他篤定了要租這個(gè)房子——“又聽(tīng)得房主開(kāi)口說(shuō)兩間房統(tǒng)共月租六百——那個(gè)價(jià)格在城里剛夠租一間廁所。他閉著眼睛還了五十塊錢(qián)的價(jià)，暗想著一定招罵，沒(méi)想到人家竟爽爽快快地答應(yīng)了，他就猜那是天意——那棵柑橘就是老天爺給他的好彩頭?！倍恐魅绱丝犊?，當(dāng)然是有原因的：“當(dāng)然，那時(shí)他并不知道這屋里不久前剛死過(guò)人，是一個(gè)久病的老人，實(shí)在挨不下病痛而上吊死的。當(dāng)茂盛得知真相時(shí)，已經(jīng)是幾個(gè)月之后的事了，那時(shí)他已經(jīng)和這屋子摩擦出了暖意，竟不知害怕了?！雹僮x著這樣的文字，會(huì)讓讀者禁不住覺(jué)得，即使是自己租住了這樣的房子，也會(huì)已經(jīng)“和這屋子摩擦出了暖意，竟不知害怕了”——這是小說(shuō)敘述人的智慧和聰明之處，不經(jīng)意間，就讓讀者有了感同身受的閱讀感受。

趙小芬住進(jìn)來(lái)之后，很長(zhǎng)一段時(shí)間里，茂盛和她都沒(méi)有照過(guò)面。是家里多出來(lái)的東西提示著他屋里還存在著另外一個(gè)人。

只是家里多出了一些東西，在提示著他屋里還存在著另外一個(gè)人。

比如說(shuō)浴室里擺放的那些化妝品。

小芬的化妝品不是收在一個(gè)化妝包里，而是隨意散落在浴室的各個(gè)角落。洗手盂旁邊立著幾支唇膏，肥皂架邊上放著兩瓶指甲油，洗澡時(shí)放干凈衣服的凳子上擱著幾盒粉底霜和粉餅……每一個(gè)瓶子每一個(gè)盒子都是臟的，內(nèi)容涂溢到容器外邊，混雜著女人的指痕唾沫和皮屑。茂盛不太懂女人的行頭，桔子除了臉?biāo)涂诩t之外，幾乎沒(méi)使過(guò)什么化妝品。桔子的口紅是淺紅的，接近于唇色，涂和不涂并沒(méi)有太大的差別。茂盛是在那些散亂的化妝品里，發(fā)現(xiàn)了小芬的重口味的。寶藍(lán)色的指甲油，黑色的唇膏，艷紅的帶閃光顆粒的胭脂……這個(gè)濃妝艷抹的女人走在街面上會(huì)是什么一副模樣？茂盛突然對(duì)女人上班的時(shí)間和地點(diǎn)產(chǎn)生了一些奇怪的聯(lián)想。①

被舉例的浴室里擺放的那些化妝品，是提示屋里還存在著另外一個(gè)人的明證。那些隨意散落的化妝品，是用茂盛的視角來(lái)敘述的——茂盛的確是不太懂女人的行頭。用茂盛的眼光和視角，很精細(xì)地呈現(xiàn)著小芬用了什么樣的化妝品和怎樣用著這些化妝品——這樣的日常生活世相。但在呈現(xiàn)小芬化妝品這樣日常生活世相的同時(shí)，隱含作者又把思維的筆觸伸向了人物的內(nèi)心生活或者心理鏡像，茂盛自然而然地想到了——“桔子除了臉?biāo)涂诩t之外，幾乎沒(méi)使過(guò)什么化妝品。桔子的口紅是淺紅的，接近于唇色，涂和不涂并沒(méi)有太大的差別”——茂盛唯一能夠聯(lián)想到和用來(lái)聯(lián)系、參照的是他曾經(jīng)的未婚妻——桔子。能夠映射人物內(nèi)心的細(xì)密幽微，這是小說(shuō)家將小說(shuō)敘事由生活表象和生活表層，向深層開(kāi)掘的一個(gè)表現(xiàn)，也同時(shí)營(yíng)造出心理秘密的可能——進(jìn)而茂盛對(duì)女人上班的時(shí)間和地點(diǎn)產(chǎn)生了一些奇怪的聯(lián)想——新的懸疑和秘密產(chǎn)生了。

茂盛和女人互相留字條，在公用的冰箱上不斷地貼出寫(xiě)給對(duì)方的字條?！昂芸炷切┘垪l就排成了長(zhǎng)長(zhǎng)一支隊(duì)伍，很奇怪，誰(shuí)也沒(méi)想起來(lái)把過(guò)期的那些揭下扔掉。”“有時(shí)茂盛沒(méi)事，端著一碗泡面站在冰箱跟前，一張一張地看著那些越排越長(zhǎng)的紙條，心里竟有點(diǎn)想笑。這是兩個(gè)人躲在錯(cuò)位的時(shí)間之后的喊話。不，是頂嘴。他說(shuō)的每一句話，女人都會(huì)頂回來(lái)，不僅是內(nèi)容，而且在句式，甚至到詞語(yǔ)，很有點(diǎn)兩國(guó)交兵寸土不讓的意思?！痹诎l(fā)現(xiàn)了茶幾上煙灰缸里十八個(gè)不同牌子的煙蒂后，茂盛理直氣壯地在冰箱上貼出了一張條子。

就在發(fā)現(xiàn)茶幾上那個(gè)陌生煙灰缸里有十八個(gè)煙蒂的那一天，茂盛理直氣壯地在冰箱上貼出了一張條子。

“不要往家里帶人?！?/p>

其實(shí)這張條子已經(jīng)在他腦子里醞釀了一陣子了。它最初的版本是：

“請(qǐng)不要隨便往家里帶陌生人?！?/p>

后來(lái)又改為：

“請(qǐng)不要隨便往家里帶人。”

再后來(lái)又改為：

“請(qǐng)不要往家里帶人。”

等到最終的版本出現(xiàn)在冰箱上時(shí)，字?jǐn)?shù)已經(jīng)比初稿簡(jiǎn)化了將近一半。

茂盛刪去了“請(qǐng)”字，因?yàn)檫@個(gè)字會(huì)把要求變成請(qǐng)求，而只要是請(qǐng)求，就必須接受遭到拒絕的可能性?！半S意”和“陌生人”兩個(gè)詞，也會(huì)招致諸如“沒(méi)有隨意”“不是陌生人”之類(lèi)的反駁。他必須在所有的漏洞還沒(méi)有成為漏洞的時(shí)候預(yù)見(jiàn)到漏洞，并把它們一一堵死。……①（省略號(hào)為筆者所加）

對(duì)于貼出這張有點(diǎn)“抓奸”和警告意義的條子，茂盛真是頗費(fèi)了一番心理周折。女人沒(méi)有回應(yīng)，“他最新的一張紙條之下，第一次出現(xiàn)了長(zhǎng)久的空白?！?“終于懂規(guī)矩了。他想?！薄@當(dāng)然是茂盛的一廂情愿?！八蜐u漸放松了警惕?！鄙钏坪踉俣然貧w了波瀾不驚。但放松警惕的后果，是茂盛在不該他回住所的時(shí)候回去，意外撞見(jiàn)了小芬和陌生男人的床上“交易”。他勒令小芬搬出去。小芬當(dāng)晚并沒(méi)有走，反而是為他做了晚飯。她甚至是從廚房里端出一個(gè)木盆，把盛著一盆熱氣騰騰的水的木盆放到茂盛的腳下，她要為茂盛洗腳按摩，也向茂盛交代了她賣(mài)身的緣由——攢錢(qián)為弟弟換腎。洗到最后，才揭示出女人為他洗腳是為了沖抵離月底還差六天的房租——她希望茂盛能退她一百一十元——“就算頂我今天給你洗腳的費(fèi)用？”這是茂盛沒(méi)有想到的，他的心里也在憤怒——同情——感覺(jué)被騙之間流轉(zhuǎn)，最后他忍不住從口袋里數(shù)出幾張紙幣，扔在地上?！懊魈?，你一定走人?！毙》液退呢埿『陔x開(kāi)了，但小說(shuō)敘事并沒(méi)有就此結(jié)束，小黑又自己尋路回來(lái)了——它舍不得茂盛的貓大黃。由貓，引得小芬再度回到這個(gè)平房，離開(kāi)的幾天里她是怎么過(guò)的呢？她去同事家里擠了兩夜，又去長(zhǎng)途客運(yùn)站的候車(chē)室里過(guò)夜，然后尋找丟失的小黑又轉(zhuǎn)回來(lái)。她告訴茂盛弟弟換腎的錢(qián)已經(jīng)攢夠了。他第二天早晨開(kāi)車(chē)送小芬去動(dòng)車(chē)站。女人過(guò)安檢的時(shí)候，從手提包里拿出一個(gè)紙包，塞到他手里?！懊⒋蜷_(kāi)紙包，是一條內(nèi)褲——那條黑色的、縫著蕾絲、釘著一朵紅玫瑰的內(nèi)褲?！薄@條內(nèi)褲，從茂盛觀察與揣測(cè)小芬之初，便成了一個(gè)富有心理意象的物件，在小說(shuō)中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，勾連起人物無(wú)比豐富的心理活動(dòng)和心理現(xiàn)實(shí)。

原本缺少波瀾起伏的小說(shuō)敘事，借由以上的小說(shuō)敘事策略和小說(shuō)家對(duì)敘事節(jié)奏的良好把控，揭示著城市生活的繁富細(xì)密幽微，尤其是揭示出城市底層的“秘密生活”。小說(shuō)家一層一層地鋪設(shè)“秘密”，再次第“解密”——回避了小說(shuō)本身并不具有繁富情節(jié)的缺憾，反而是時(shí)有波瀾、引人不斷心生閱讀的興味。除了敘述人對(duì)人物視角的妥帖使用，《都市貓語(yǔ)》還極為成功地運(yùn)用了動(dòng)物的視角——兩只貓的視角——大黃和小黑作為敘述媒介。張翎在創(chuàng)作談《貓語(yǔ)，抑或人語(yǔ)？》中說(shuō)：“《都市貓語(yǔ)》是繼《死著》《心想事成》之后的又一部書(shū)寫(xiě)中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)狀的小說(shuō)。雖然都可大致歸類(lèi)在都市小說(shuō)里，但與以上兩部不同的是，《都市貓語(yǔ)》引進(jìn)了一個(gè)‘非人的觀察和敘述媒介——兩只跟隨主人公在都市里討生活的貓——老黃和小黑?！比宋铮ǘ莿?dòng)物）才是傳統(tǒng)意義上小說(shuō)故事里的角色，一旦置換或者聚焦于動(dòng)物、以動(dòng)物為敘述媒介和采用動(dòng)物視角，難度是很大的。在《小說(shuō)面面觀》當(dāng)中，E·M·福斯特曾說(shuō)：“既然故事里的角色通常都是由人扮的，我們不妨出于方便將小說(shuō)的這一面稱(chēng)之為人物。別的動(dòng)物也曾粉墨登場(chǎng)，卻極少有叫好的，因?yàn)槲覀儗?duì)它們的心理知之太少。這種情況將來(lái)也有可能發(fā)生改變，就像小說(shuō)家對(duì)野蠻人的表現(xiàn)在過(guò)去已經(jīng)有所改變一樣?！雹賱?dòng)物視角的采用，卻是張翎手到擒來(lái)、愈來(lái)愈嫻熟運(yùn)用的寫(xiě)作手法和敘事技巧?！读髂晡镎Z(yǔ)》《勞燕》等小說(shuō)中，張翎都采用過(guò)。長(zhǎng)篇小說(shuō)《流年物語(yǔ)》開(kāi)篇即以一條河的視角展開(kāi)敘述。各章里面，通過(guò)瓶子、老鼠、錢(qián)包、貓、手表、老鷹等十個(gè)物象進(jìn)行視角轉(zhuǎn)換——是張翎大規(guī)模地引入物的視角來(lái)協(xié)助敘述。物的視角，本質(zhì)上也是一種限知視角和限制性敘述手法，能夠彌補(bǔ)人物視角敘述或者傳統(tǒng)全知敘述的不足。

《流年物語(yǔ)》中，小女孩源源（全思源）把向她討食的流浪貓毒死，但貓的魂魄鉆進(jìn)了女孩的腦袋。貓魂開(kāi)始復(fù)仇，小說(shuō)用了貓的視角的第一人稱(chēng)敘述：“我在她的腦子里恣意橫行，興風(fēng)作浪，我把她原本瞬間即逝的小惡作劇念頭捏塑成一個(gè)個(gè)具體的搗亂行動(dòng)，把她從童年向少年行走的中途上的每絲躁動(dòng)不安，都演繹成驚天動(dòng)地的軒然大波?！薄柏埢赀M(jìn)入源源的大腦，在人與動(dòng)物合一的視角中，獲得一種新穎的敘事角度和表現(xiàn)人與事的深度……這些少女期的反叛行為，由于有了人貓合一的視角，令小說(shuō)敘事呈現(xiàn)一種奇妙的敘事角度和可自如調(diào)節(jié)的敘事距離。原本平常單純的故事變得生動(dòng)和復(fù)雜，有直抵人心的敘事效果，會(huì)讓讀者似乎化身到小說(shuō)中，與人物一起，從不遠(yuǎn)處看待危險(xiǎn)的自身。貓魂作為知情者，而全思源卻懵懂無(wú)知，她無(wú)法解釋自己的荒誕不經(jīng)的行為，難題無(wú)法破解，因?yàn)樨埖幕昶亲≡谠丛吹哪X袋里，受述人，感受到人物處境的危險(xiǎn)，也想幫助源源，卻無(wú)計(jì)可施，乃至令受述人、讀者苦楚難熬——平常的敘述角度和傳統(tǒng)的全知敘事，哪里會(huì)有如此近切的真實(shí)感和折磨讀者內(nèi)心的能力？ 從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，張翎的敘事嘗試，是作家在當(dāng)代小說(shuō)敘事技巧方面有意的探索，取得了有效且豐贍的審美效果?！雹凇秳谘唷分?，動(dòng)物視角的運(yùn)用，也是小說(shuō)家所具有的一種敘事的能力，值得分析和總結(jié)。

而《都市貓語(yǔ)》在一個(gè)區(qū)區(qū)短篇當(dāng)中，能夠把動(dòng)物——貓（大黃和小黑）——作為敘述媒介，而且將之運(yùn)用得如許爐火純青，是讓人嘆為觀止的。它們?cè)谛≌f(shuō)敘事中絕對(duì)不是旁枝和可有可無(wú)的，它們甚至直接構(gòu)成小說(shuō)敘事的關(guān)節(jié)所在。小芬尋上門(mén)來(lái)，讓茂盛決定留下小芬的，是大黃和小黑兩只貓之間的投緣：“老黃伸出它那根粉紅色的舌頭，開(kāi)始舔小黑。老黃舔小黑的時(shí)候，力氣是用兩，不，是用錢(qián)來(lái)計(jì)量的。它只用了半根舌頭，神情極是小心翼翼，仿佛小黑是一件稀世名瓷，多一錢(qián)力氣就能將它碎成齏粉?！薄袄宵S舔了很久很久，一直到把小黑舔成一團(tuán)濕淋淋的毛線。老黃把平日舍不得花在茂盛身上的口水，像海洋一樣慷慨地奉獻(xiàn)給了素昧平生的小黑?！薄⒕褪窃谀且豢虥Q定留下那個(gè)女人的。是小黑讓大黃似乎直接跳過(guò)了戀愛(ài)生子的階段，直接成了祖母。

有時(shí)小黑玩膩了，就過(guò)來(lái)招惹老黃。小黑用糍粑一樣大小的爪子，拍打著老黃的臉。老黃從不氣惱，通常只是輕輕地?fù)u一搖頭，像轟蒼蠅似的躲著小黑的爪子。有時(shí)實(shí)在煩了，就用牙齒咬住小黑的耳朵，以示警誡。其實(shí)那不是咬，更確切地說(shuō)，那是含。老黃把小黑的小耳朵輕輕地含在嘴里，怕化了似的，小黑老鼠似的吱的一聲——是撒嬌，老黃就松了口，伸出一條肥厚的舌頭，開(kāi)始舔小黑。老黃一天不知要舔小黑多少次，老黃的舌頭有七七四十九種功能，是洗潔精、擦臉毛巾、鎮(zhèn)靜片、安慰劑、安眠藥……小黑安然享受著老黃的愛(ài)撫，既不推讓?zhuān)膊桓┚?。?/p>

老黃和小黑的睡姿，耐人尋味：“老黃睡覺(jué)時(shí)把身子攤得很開(kāi)，把自己做成世上最柔軟舒適的一張床。小黑則把身體蜷成一個(gè)小球，尾巴鉤成一個(gè)黑白相間的圓圈 - （疑為“——”，筆者注）就像它還在母腹里的樣子，枕著老黃的手臂，貼著老黃的肚皮，安然入眠?！倍粗『谒X(jué)的樣子，“茂盛不知怎么的就想起了桔子，卻又不知道這兩件事中間到底有沒(méi)有一毛錢(qián)的關(guān)系”。貓的親密無(wú)間，反倒激起了茂盛對(duì)曾經(jīng)的未婚妻桔子的想念——直接與人物的心理現(xiàn)實(shí)勾連。而小說(shuō)家沒(méi)寫(xiě)出的，是兩只貓的感情與它們的主人茂盛、小芬之間的一種情愫或者說(shuō)是心理投射。小說(shuō)家張翎在創(chuàng)作談里自己的總結(jié)：“我賦予了這兩只性別體型具有巨大差別的貓以各樣神奇的功能，使它們能夠在狹小的居住空間中準(zhǔn)確地聞出各自主人的不安、躁動(dòng)，以及佯裝成各樣負(fù)氣行為的試探。它們用貓的語(yǔ)言化解著卑微中求生存的人在相撞中必然結(jié)下的猜忌和抗拒，它們用動(dòng)物靠直覺(jué)建立的情感嘲弄著人扭捏作態(tài)的假惺惺?！薄鋵?shí)是對(duì)兩只貓所構(gòu)成的敘述媒介，在小說(shuō)《都市貓語(yǔ)》中所起的敘事效果的一個(gè)最好的概括?！抖际胸堈Z(yǔ)》寫(xiě)的是城市的底層生活，在逼近你我的現(xiàn)實(shí)性之上，小說(shuō)家對(duì)文學(xué)的理想性、審美性，作了最大程度的調(diào)和與表現(xiàn)——這一切的敘事藝術(shù)的能力，都讓《都市貓語(yǔ)》超越了一般的城市“底層”寫(xiě)作的意義和價(jià)值維度，也給我們當(dāng)下的城市文學(xué)、城市書(shū)寫(xiě)，以有益的啟示——有助于我們的作家在不同的維度和向度層面，展開(kāi)和完善他們的城市書(shū)寫(xiě)。哪怕是寫(xiě)城市底層民眾的生活，不該是千篇一律的預(yù)設(shè)的城鄉(xiāng)對(duì)立、泛濫的底層關(guān)懷，以及似曾相識(shí)的故事和似乎永遠(yuǎn)僅僅停留在悲慘境遇層面的主角……張翎的《都市貓語(yǔ)》值得我們細(xì)細(xì)辨析。

[本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“新世紀(jì)海外華文作家的中國(guó)敘事研究”（17BZW171）的階段性成果。]

① 參見(jiàn)拙文：《新世紀(jì)海外華文寫(xiě)作的中國(guó)想象》，《廣州文藝》2018年第9期。

① 嚴(yán)歌苓：《舞男》，上海文藝出版社2016年版，第85—86頁(yè)。

② 參見(jiàn)張學(xué)昕：《尋找生活與短篇小說(shuō)文本的“純粹”——王手的短篇小說(shuō)》，《長(zhǎng)城》2018年第1期。

① 張翎：《都市貓語(yǔ)》，《花城》2017年第4期，第77頁(yè)。

② E·M·福斯特：《小說(shuō)面面觀》，馮濤譯，上海譯文出版社2016年版，第77頁(yè)。

① 張翎：《都市貓語(yǔ)》，《花城》2017年第4期，第78頁(yè)。

① 張翎：《都市貓語(yǔ)》，《花城》2017年第4期，第80頁(yè)。

① 張翎：《都市貓語(yǔ)》，《花城》2017年第4期，第83頁(yè)。

① E·M·福斯特：《小說(shuō)面面觀》，馮濤譯，上海譯文出版社2016年版，第39頁(yè)。

② 卓今：《站在不遠(yuǎn)處看待危險(xiǎn)的自身——張翎的新長(zhǎng)篇〈流年物語(yǔ)〉分析》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第6期。

① 張翎：《都市貓語(yǔ)》，《花城》2017年第4期，第81頁(yè)。

責(zé)任編輯：朱亞南

作者簡(jiǎn)介：

劉艷，文學(xué)博士，供職于中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所《文學(xué)評(píng)論》編輯部。主要研究方向：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)（兼涉現(xiàn)代文學(xué)）尤其當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)。學(xué)術(shù)專(zhuān)著有《中國(guó)現(xiàn)代作家的孤獨(dú)體驗(yàn)》《嚴(yán)歌苓論》《抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》《批評(píng)的智慧與擔(dān)當(dāng)》等。榮獲第五屆唐弢青年文學(xué)研究獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。