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    中國人的“東方電影”

    2019-07-01 06:37孟靜雅
    戲劇之家 2019年16期
    關(guān)鍵詞:鄉(xiāng)土文化民族性

    孟靜雅

    【摘 要】中國是一個文化底蘊(yùn)深厚的國家,鄉(xiāng)土氣息濃郁,中國特有的文化底蘊(yùn)造就了中國特有的詩意般“鄉(xiāng)土文化”。而鄉(xiāng)土電影又是鄉(xiāng)土文化中最樸素最深厚且最直觀的顯現(xiàn),它不僅關(guān)系到文化的傳承,影響著人們的精神文化生活,也是中國電影民族化的主要顯現(xiàn),對于民族形象的塑造和民族文化的傳播起著不可估量的作用。

    【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)土文化;中國鄉(xiāng)土電影;民族性;詩意化

    中圖分類號:J9 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A ? ? ? ? ? ?文章編號:1007-0125(2019)16-0080-03

    一、中國鄉(xiāng)土電影的概念

    (一)鄉(xiāng)土及鄉(xiāng)土文化。鄉(xiāng)土有兩種含義,一指本鄉(xiāng)本土,家鄉(xiāng),故鄉(xiāng);二指地方。[1]鄉(xiāng)土的概念在一定條件下容易重合,鄉(xiāng)土文化亦是。在《作為文化的—中國當(dāng)代電影文化闡釋》一書中,作者對鄉(xiāng)土文化的定義是:鄉(xiāng)土文化“主要指具有鄉(xiāng)土特色的宗教、語言、藝術(shù)等精神文化以及鄉(xiāng)土社會里人們的生活方式和生存狀態(tài)的沉淀?!盵2]而鄉(xiāng)土電影作為鄉(xiāng)土文化里的一個分支,與鄉(xiāng)土文化是一脈相承的。因此,鄉(xiāng)土電影的定義就是以一些有地方特色、農(nóng)村地域?yàn)槊浇?,充分將地域里的傳統(tǒng)文化價值觀念以文化載體的形式傳播出來,具有一定的民族性。由此不難得知,農(nóng)村與鄉(xiāng)土在一定意義上亦有融合之處,這也為之后出現(xiàn)的鄉(xiāng)土電影和農(nóng)村題材電影的分歧奠定了基礎(chǔ)。

    (二)中國鄉(xiāng)土電影的概念界定。對于農(nóng)村題材電影與鄉(xiāng)土電影定義的分歧一直存在,眾說紛紜。但由于農(nóng)村電影與鄉(xiāng)土電影存在一定價值意義上的區(qū)別,也就是側(cè)重點(diǎn)不同。所以本文所指的中國鄉(xiāng)土電影是指影片故事發(fā)生的背景是以鄉(xiāng)村為主和一些明顯具有地方特色的地域,例如黃土高原等,影片內(nèi)容為通過對鄉(xiāng)村的生活面貌展示而傳遞出其背后的延伸意義,挖掘鄉(xiāng)村人民的精神內(nèi)涵,對其思想、文化方式的劣根性也毫不避諱。與此同時,鄉(xiāng)土類型電影所獨(dú)具的美學(xué)風(fēng)格,將其所具有的地域特色以及民族風(fēng)格最大限度地展現(xiàn)出來,實(shí)是一大亮點(diǎn)。

    現(xiàn)今,隨著郝杰、賈樟柯等眾多導(dǎo)演對鄉(xiāng)土電影題材的重視,鄉(xiāng)土電影往往在被賦予濃厚的文化諷喻色彩的同時,也常常寄托著編劇和導(dǎo)演高度理想化和浪漫化的歸隱情結(jié)。[3]正如郝杰導(dǎo)演的影片《美姐》,這部作品畫面簡單,沒有任何炫技的成分,樸實(shí)地勾勒出西北人家解放初期的生活境況。片中透過對鐵蛋這個農(nóng)村小人物情感問題的細(xì)致刻畫,深刻傳神地展現(xiàn)了大西北人民豪放樂觀和隨遇而安的民俗特性,記述了人在舊社會和新時代交接的背景下,思想的變遷和本性的回歸。郝杰導(dǎo)演不僅拍出了當(dāng)?shù)厣畹恼鎸?shí),還拍出了生活的魅力,這樣風(fēng)格的郝杰更像是一位文藝青年。也正是他們這些人在推動著類似俗文化的鄉(xiāng)土電影一步步地往“格調(diào)高雅”、頗具藝術(shù)風(fēng)格的方向發(fā)展。此外,中國獨(dú)特且深厚的文化底蘊(yùn)意味著中國必定有著極為豐富的鄉(xiāng)土藝術(shù)元素,而這也更意味著中國的導(dǎo)演心中大多都溢滿著詩意般的鄉(xiāng)土情結(jié)。張藝謀早期還未轉(zhuǎn)型的時候也格外“偏愛”頗具民族特色的鄉(xiāng)土電影,其發(fā)初之作《紅高梁》中鄉(xiāng)土符號的運(yùn)用極為出彩。

    二、中國鄉(xiāng)土電影的發(fā)展歷程

    在世界電影發(fā)展過程中,中國的鄉(xiāng)土電影逐漸在電影市場上嶄露頭角,它日漸形成自己獨(dú)特的風(fēng)格體系,既不同于以高科技技術(shù)為主、具備3D色彩的炫目特技大片,也不同于獨(dú)具人生哲理意味的文藝片,更不同于那種歌舞兼具的娛樂類型。即便在近些年興起的東方電影形態(tài)中,中國電影的民族風(fēng)格也是難以被替代的。可是,伴隨著全球現(xiàn)代化進(jìn)程的加速,城市文明對鄉(xiāng)村文化的消解以及外國文化對本國文化的消融已日漸明顯,在這樣的文化沖擊下,中國電影愈發(fā)違背初衷,受商業(yè)化侵蝕嚴(yán)重,鄉(xiāng)土電影的發(fā)展歷程愈發(fā)艱難起來。

    鄉(xiāng)土電影存在的尷尬之處在于影片風(fēng)格的把握度,其既然要去追求市場的認(rèn)可度,就必須要保證影片的娛樂趣味性,從而只能放棄稍顯乏味的鄉(xiāng)村題材。然而要想保持著民族風(fēng)格與文化傳統(tǒng)的純粹,就必須逆大眾而行,自然也就無“高票房”一說。當(dāng)然,即使電影市場不可避免地被商業(yè)利益猛烈沖擊著,電影市場里依舊會有些不怕艱難的“勇士”存在。他們掙扎在商業(yè)的夾縫中伺機(jī)尋求生存之道,拍攝出了許多為人稱贊、引人深思的高品質(zhì)鄉(xiāng)土電影。

    郝杰導(dǎo)演的《美姐》上映于2013年,它的排片遇冷、票房爆冷的局面似乎已成事實(shí)。郝杰在FIRST青年電影展頒獎典禮上說:“太多的人對我們的現(xiàn)實(shí)緊閉雙眼,太多的電影跟我們的生命感受無關(guān),在這個偉大的時代,我得找到我自己?!彼坪酰陆芤呀?jīng)不在乎那被商業(yè)電影所持續(xù)捧高的“票房”了,可是鄉(xiāng)土電影在電影市場蓬勃發(fā)展的背后面臨著極大考驗(yàn)的現(xiàn)狀也著實(shí)讓人無法淡定起來。

    于2016年上映的電影《百鳥朝鳳》是我國第四代著名導(dǎo)演吳天明的遺作。在當(dāng)年,一度因高口碑和低排片的“尷尬”引得眾人關(guān)注。當(dāng)時發(fā)生了一件受爭議的事,即影片出品人方勵在公眾平臺上“下跪”哭求各大影院,以期獲得高排片。這部講述著以嗩吶為代表的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化既比不過那些具有現(xiàn)代化意義題材的東方電影,更抵不上同時上映的那些受大眾熱烈追捧的美國大片,這種尷尬就好比是一種隱喻、諷刺。這些真正意義上值得稱頌的鄉(xiāng)土電影,其發(fā)展卻已經(jīng)到需要通過“下跪”才能乞求來一丁點(diǎn)市場認(rèn)知度的悲慘地步,實(shí)在令人痛心。

    賈樟柯曾在參加路演時說過,只要看《百鳥朝鳳》五分鐘就會被打動。可惜的是,更多的人并不愿意去影院嘗試接受這短短的五分鐘。事實(shí)上,對于那些擁有一定傳統(tǒng)文化情結(jié)的人來說,哪怕是有過鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的人,他們必然能從這部影片中體會到情感共鳴的暢意。此外,《百鳥朝鳳》中所呈現(xiàn)出來充滿著美和詩意般的鄉(xiāng)村風(fēng)貌,一眼望過皆是動人之處。詩意般的鄉(xiāng)土文化被吳天明導(dǎo)演展現(xiàn)得淋漓盡致。

    三、中國鄉(xiāng)土電影在銀幕上的離去與歸來

    20世紀(jì)80年代,隨著國家改革開放政策的實(shí)行,中國在經(jīng)濟(jì)建設(shè)方面取得了巨大的成就,人們的物質(zhì)生活得到了極大改善。鄉(xiāng)村成為一個愚昧、落后、封建的地域,此時因?yàn)榇蟓h(huán)境下新主流思想的影響,人們的意識開始覺醒,決定遺忘那封建無知的鄉(xiāng)村生活。但是,人們對曾經(jīng)賴以生存的環(huán)境的消失又仍抱有一絲眷戀,所以80年代的鄉(xiāng)土電影并沒有興盛或衰退,只是不溫不火地存在著。

    20世紀(jì)90年代,由于社會的快速發(fā)展,使得很多人都缺失了情感的交流與共鳴,在這種感情迷失的途中,很多人內(nèi)心對情感交流的渴望愈加激烈。因而在90 年代的中國電影市場中,人們?yōu)榱俗穼ひ酝挠洃浿饾u開始接受鄉(xiāng)土題材。電影人通過極富詩意的藝術(shù)手法表現(xiàn)鄉(xiāng)土生活,使得電影中的鄉(xiāng)土呈現(xiàn)出一派詩意盎然的景象:山清水秀的自然景色、溫良敦厚的淳樸鄉(xiāng)民、至真至善的人間真情被濃墨重彩地抒寫著,田園牧歌般的鄉(xiāng)村開始成為電影藝術(shù)家一種有意識的追尋。[4]

    如今,經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展,被商業(yè)化電影充斥著的電影市場,愈顯浮躁的人心比比皆是,他們開始追求無休止的商業(yè)利益、無休止的低俗娛樂文化,無論是電影人還是觀眾都已經(jīng)迷失了自我。觀眾的低級趣味使得電影人轉(zhuǎn)變了自己創(chuàng)作的初衷,為了迎合市場、迎合觀眾,低級趣味娛樂化開始成為主流思想。整個社會都顯得格外的浮躁。極端的壓抑導(dǎo)致后期極端的放縱,極端的放縱后又是極致的空虛迷茫。曾被拾起的鄉(xiāng)土電影再一次被人們所遺棄。張藝謀、陳凱歌等優(yōu)秀導(dǎo)演在轉(zhuǎn)型商業(yè)片之前,《紅高粱》《黃土地》等影片的鄉(xiāng)土符號在影片中展現(xiàn)得光彩奪目,可以說這是他們的電影取得頗多國內(nèi)、國際眾多獎項(xiàng)的重要因素。在藝術(shù)造詣達(dá)到一個峰值的時候,這些大導(dǎo)演們紛紛追求著風(fēng)格上的轉(zhuǎn)型,他們想對電影進(jìn)行一些新的嘗試,然而在票房以及利益的壓迫下,反而迷失了自我,轉(zhuǎn)型并未成功,反而失去了本身所擅長的鄉(xiāng)土符號,大片時代的到來反而忽視了內(nèi)容的表達(dá)。

    電影市場的浮躁不安,過分重視電影的票房,使得越來越少的電影人還愿意將自己沉淀下去。以前電影人愿意花五年甚至更長的時間潛心制作出一部作品,現(xiàn)在的電影人急急忙忙拍攝,急急忙忙剪輯,再急急忙忙開始到處宣傳,急急忙忙上映拉票房、搶票房,趕所謂的“賀歲檔”“暑期檔”。這些電影人的存在自然使得真正意義上的好導(dǎo)演想拍好電影的處境艱難起來,其中對鄉(xiāng)土電影的沖擊力度更大。

    現(xiàn)今的中國電影市場存在一個極其嚴(yán)重的問題,那就是電影導(dǎo)演的門檻太低,各種所謂的明星名人開始跨界“拍電影”。這些“跨界導(dǎo)演”的明星們,沒有任何專業(yè)技能,也不具備必需的專業(yè)素養(yǎng),不潛心學(xué)習(xí),上來就直接做導(dǎo)演拍大片,不夸張地說,他們的存在在很大程度上染了“電影界”的水,但也不意味所有的跨界導(dǎo)演就一定拍不出專業(yè)的好電影。只不過期望著“各式導(dǎo)演們”能夠多加反省自己,既然選擇走拍電影的這條路,就必須要抱著對觀眾負(fù)責(zé)的心,踏踏實(shí)實(shí)潛心學(xué)習(xí)研究,將電影拍的更加專業(yè)。

    然而總有個別“不專業(yè)人士”試圖通過拍電影來賺觀眾的錢,不講究任何專業(yè)技能和職業(yè)操守,在選角時一味選擇當(dāng)紅卻無演技的名人明星來“糊弄”觀眾,還借機(jī)給自己掛上了著名電影導(dǎo)演的名號大肆宣揚(yáng)。電影市場需要監(jiān)督,需要整頓,而這些都離不開觀眾的理智判斷。觀眾的盲目縱容再加上個別電影導(dǎo)演的糊弄,必將使得電影市場偏離正確軌道,直至走向衰敗。

    中國應(yīng)該有自己的文化,有自己的電影,有自己的特色。一味被國外大片的商業(yè)化所影響,忽視了我們自己的本土文化,實(shí)在是不值當(dāng)?shù)摹=衲甏汗?jié)檔的電影《流浪地球》之所以能夠激起電影界的千層浪,其制勝處無非是拍出了獨(dú)具中國味道的電影大片,并沒有一味模仿國外的風(fēng)格。

    四、中國鄉(xiāng)土電影的詩意烏托邦

    中國的鄉(xiāng)土電影在敘事內(nèi)容上存在著兩大傾向性,一種是把鄉(xiāng)村、把具有特色的地域用真實(shí)的手法揭露它的落后性、壓抑感,表達(dá)對傳統(tǒng)文化糟粕的抗議與鄙棄;另一種就是把鄉(xiāng)土的氣息幻化為一種美感、一種高尚精神的追求,表達(dá)了對傳統(tǒng)文化精髓的繼承與發(fā)揚(yáng)。[5]這種敘事傾向交叉式存在于不同時期下電影風(fēng)格中,批判鄉(xiāng)土的落后封建和懷念鄉(xiāng)土的干凈純粹交替出現(xiàn)。

    如今,過于商業(yè)化的大成本、大制作的電影對電影業(yè)的侵蝕已經(jīng)愈發(fā)引起人們的重視,其中不少學(xué)者都開始呼吁人們重視本土文化。觀眾們對鄉(xiāng)土電影回歸的接受還需要時間,不可操之過急。雖然美國大片那酷炫的特效與鏡頭感一再覆蓋著中國的電影市場,雖然中國本土電影走向一再迷失,但中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、獨(dú)特的民族風(fēng)格不會消失。它和以前一樣只是短暫的迷失,找回原有方向是必然,只是需要等待、需要悉心引導(dǎo)。

    電影界的部分導(dǎo)演早已覺醒,一直在盡自己的努力拍出自己心中詩意烏托邦的鄉(xiāng)土電影。當(dāng)然這并不是說所有的商業(yè)化電影就不屬于好片,本文只是想說商業(yè)化電影全部覆蓋了中國電影市場,不給其他類型電影存在的機(jī)會,這樣的現(xiàn)狀值得我們重視與研究,畢竟我們最不應(yīng)該丟失獨(dú)具我們民族風(fēng)格特色的鄉(xiāng)土電影。

    自從電影開始在中國誕生,獨(dú)具東方文化的民族特色已然成為中國電影走出國門、走向世界的標(biāo)簽,這樣的標(biāo)簽自然不會給中國的電影定性為只能拍攝固定類型,只是說我們需要這樣的標(biāo)簽,反過來看,標(biāo)簽也需要著我們。中國深厚的文化底蘊(yùn)就注定意味著我國不同于美、日、韓等國。美國的好萊塢式大電影、日本的動漫電影、韓國的人性電影等都是在基于各自國家的特性基礎(chǔ)上形成的,這也是他們的成功之處,而我國的電影之路仍舊是“任重而道遠(yuǎn)”。

    近些年來,我國的電影市場忽視了我國電影特有的民族性,準(zhǔn)確來說是不太重視,這樣的現(xiàn)狀需要電影人與觀眾合力改變,民族化的東西是根,是本,是一切事物誕生發(fā)展的根源?!睹澜恪贰栋嬴B朝鳳》等鄉(xiāng)土電影票房飆低雖然很大程度上受到國外電影和本國商業(yè)化、娛樂化等電影的沖擊影響,但是一定程度上鄉(xiāng)土電影自身也存在著問題。鄉(xiāng)土電影應(yīng)該與時俱進(jìn),我們不主張保古守舊的做法,現(xiàn)代化的進(jìn)程是勢不可擋的,鄉(xiāng)土題材的電影在保有自身獨(dú)特的民族性的同時,更應(yīng)該結(jié)合一些新的藝術(shù)元素,汲取其他類型電影成功的優(yōu)點(diǎn),取長補(bǔ)短,充實(shí)豐富自己。

    此外,在引導(dǎo)觀眾審美的同時,鄉(xiāng)土電影也應(yīng)該充分調(diào)查研究市場的需求,畢竟電影本身存在的意義就是與觀眾的互動交流,與觀眾的互相作用。也只有這樣,在觀眾的努力下,在鄉(xiāng)土電影自身的努力下,二者才能達(dá)到一個平衡點(diǎn),互相推進(jìn),將我國的民族文化發(fā)揚(yáng)光大,我國的電影市場才能蓬勃發(fā)展。

    參考文獻(xiàn):

    [1]樊瑛.新時期以來中國鄉(xiāng)土電影的文化解析[D].西安建筑科技大學(xué),2013.

    [2]陳曉云,陳育新.作為文化的—中國當(dāng)代電影文化闡釋[M].北京:中國廣播電視出版社,1999,65.

    [3]孫寶國.鄉(xiāng)土電影概念辨析與歷史分期[J].電影文學(xué),2015,(03):11-13.

    [4]李瑩.論中國傳統(tǒng)美學(xué)視域中的鄉(xiāng)土電影[D].山東藝術(shù)學(xué)院,2012.

    [5]張雪.中國鄉(xiāng)土電影論[D].曲阜師范大學(xué),2010.

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