中國人的“東方電影”

孟靜雅

【摘 要】中國是一個文化底蘊(yùn)深厚的國家，鄉(xiāng)土氣息濃郁，中國特有的文化底蘊(yùn)造就了中國特有的詩意般“鄉(xiāng)土文化”。而鄉(xiāng)土電影又是鄉(xiāng)土文化中最樸素最深厚且最直觀的顯現(xiàn)，它不僅關(guān)系到文化的傳承，影響著人們的精神文化生活，也是中國電影民族化的主要顯現(xiàn)，對于民族形象的塑造和民族文化的傳播起著不可估量的作用。

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)土文化;中國鄉(xiāng)土電影;民族性;詩意化

中圖分類號：J9 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）16-0080-03

一、中國鄉(xiāng)土電影的概念

（一）鄉(xiāng)土及鄉(xiāng)土文化。鄉(xiāng)土有兩種含義，一指本鄉(xiāng)本土，家鄉(xiāng)，故鄉(xiāng);二指地方。[1]鄉(xiāng)土的概念在一定條件下容易重合，鄉(xiāng)土文化亦是。在《作為文化的—中國當(dāng)代電影文化闡釋》一書中，作者對鄉(xiāng)土文化的定義是：鄉(xiāng)土文化“主要指具有鄉(xiāng)土特色的宗教、語言、藝術(shù)等精神文化以及鄉(xiāng)土社會里人們的生活方式和生存狀態(tài)的沉淀?！盵2]而鄉(xiāng)土電影作為鄉(xiāng)土文化里的一個分支，與鄉(xiāng)土文化是一脈相承的。因此，鄉(xiāng)土電影的定義就是以一些有地方特色、農(nóng)村地域?yàn)槊浇?，充分將地域里的傳統(tǒng)文化價值觀念以文化載體的形式傳播出來，具有一定的民族性。由此不難得知，農(nóng)村與鄉(xiāng)土在一定意義上亦有融合之處，這也為之后出現(xiàn)的鄉(xiāng)土電影和農(nóng)村題材電影的分歧奠定了基礎(chǔ)。

（二）中國鄉(xiāng)土電影的概念界定。對于農(nóng)村題材電影與鄉(xiāng)土電影定義的分歧一直存在，眾說紛紜。但由于農(nóng)村電影與鄉(xiāng)土電影存在一定價值意義上的區(qū)別，也就是側(cè)重點(diǎn)不同。所以本文所指的中國鄉(xiāng)土電影是指影片故事發(fā)生的背景是以鄉(xiāng)村為主和一些明顯具有地方特色的地域，例如黃土高原等，影片內(nèi)容為通過對鄉(xiāng)村的生活面貌展示而傳遞出其背后的延伸意義，挖掘鄉(xiāng)村人民的精神內(nèi)涵，對其思想、文化方式的劣根性也毫不避諱。與此同時，鄉(xiāng)土類型電影所獨(dú)具的美學(xué)風(fēng)格，將其所具有的地域特色以及民族風(fēng)格最大限度地展現(xiàn)出來，實(shí)是一大亮點(diǎn)。

現(xiàn)今，隨著郝杰、賈樟柯等眾多導(dǎo)演對鄉(xiāng)土電影題材的重視，鄉(xiāng)土電影往往在被賦予濃厚的文化諷喻色彩的同時，也常常寄托著編劇和導(dǎo)演高度理想化和浪漫化的歸隱情結(jié)。[3]正如郝杰導(dǎo)演的影片《美姐》，這部作品畫面簡單，沒有任何炫技的成分，樸實(shí)地勾勒出西北人家解放初期的生活境況。片中透過對鐵蛋這個農(nóng)村小人物情感問題的細(xì)致刻畫，深刻傳神地展現(xiàn)了大西北人民豪放樂觀和隨遇而安的民俗特性，記述了人在舊社會和新時代交接的背景下，思想的變遷和本性的回歸。郝杰導(dǎo)演不僅拍出了當(dāng)?shù)厣畹恼鎸?shí)，還拍出了生活的魅力，這樣風(fēng)格的郝杰更像是一位文藝青年。也正是他們這些人在推動著類似俗文化的鄉(xiāng)土電影一步步地往“格調(diào)高雅”、頗具藝術(shù)風(fēng)格的方向發(fā)展。此外，中國獨(dú)特且深厚的文化底蘊(yùn)意味著中國必定有著極為豐富的鄉(xiāng)土藝術(shù)元素，而這也更意味著中國的導(dǎo)演心中大多都溢滿著詩意般的鄉(xiāng)土情結(jié)。張藝謀早期還未轉(zhuǎn)型的時候也格外“偏愛”頗具民族特色的鄉(xiāng)土電影，其發(fā)初之作《紅高梁》中鄉(xiāng)土符號的運(yùn)用極為出彩。

二、中國鄉(xiāng)土電影的發(fā)展歷程

在世界電影發(fā)展過程中，中國的鄉(xiāng)土電影逐漸在電影市場上嶄露頭角，它日漸形成自己獨(dú)特的風(fēng)格體系，既不同于以高科技技術(shù)為主、具備3D色彩的炫目特技大片，也不同于獨(dú)具人生哲理意味的文藝片，更不同于那種歌舞兼具的娛樂類型。即便在近些年興起的東方電影形態(tài)中，中國電影的民族風(fēng)格也是難以被替代的。可是，伴隨著全球現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，城市文明對鄉(xiāng)村文化的消解以及外國文化對本國文化的消融已日漸明顯，在這樣的文化沖擊下，中國電影愈發(fā)違背初衷，受商業(yè)化侵蝕嚴(yán)重，鄉(xiāng)土電影的發(fā)展歷程愈發(fā)艱難起來。

鄉(xiāng)土電影存在的尷尬之處在于影片風(fēng)格的把握度，其既然要去追求市場的認(rèn)可度，就必須要保證影片的娛樂趣味性，從而只能放棄稍顯乏味的鄉(xiāng)村題材。然而要想保持著民族風(fēng)格與文化傳統(tǒng)的純粹，就必須逆大眾而行，自然也就無“高票房”一說。當(dāng)然，即使電影市場不可避免地被商業(yè)利益猛烈沖擊著，電影市場里依舊會有些不怕艱難的“勇士”存在。他們掙扎在商業(yè)的夾縫中伺機(jī)尋求生存之道，拍攝出了許多為人稱贊、引人深思的高品質(zhì)鄉(xiāng)土電影。

郝杰導(dǎo)演的《美姐》上映于2013年，它的排片遇冷、票房爆冷的局面似乎已成事實(shí)。郝杰在FIRST青年電影展頒獎典禮上說：“太多的人對我們的現(xiàn)實(shí)緊閉雙眼，太多的電影跟我們的生命感受無關(guān)，在這個偉大的時代，我得找到我自己?！彼坪酰陆芤呀?jīng)不在乎那被商業(yè)電影所持續(xù)捧高的“票房”了，可是鄉(xiāng)土電影在電影市場蓬勃發(fā)展的背后面臨著極大考驗(yàn)的現(xiàn)狀也著實(shí)讓人無法淡定起來。

于2016年上映的電影《百鳥朝鳳》是我國第四代著名導(dǎo)演吳天明的遺作。在當(dāng)年，一度因高口碑和低排片的“尷尬”引得眾人關(guān)注。當(dāng)時發(fā)生了一件受爭議的事，即影片出品人方勵在公眾平臺上“下跪”哭求各大影院，以期獲得高排片。這部講述著以嗩吶為代表的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化既比不過那些具有現(xiàn)代化意義題材的東方電影，更抵不上同時上映的那些受大眾熱烈追捧的美國大片，這種尷尬就好比是一種隱喻、諷刺。這些真正意義上值得稱頌的鄉(xiāng)土電影，其發(fā)展卻已經(jīng)到需要通過“下跪”才能乞求來一丁點(diǎn)市場認(rèn)知度的悲慘地步，實(shí)在令人痛心。

賈樟柯曾在參加路演時說過，只要看《百鳥朝鳳》五分鐘就會被打動。可惜的是，更多的人并不愿意去影院嘗試接受這短短的五分鐘。事實(shí)上，對于那些擁有一定傳統(tǒng)文化情結(jié)的人來說，哪怕是有過鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的人，他們必然能從這部影片中體會到情感共鳴的暢意。此外，《百鳥朝鳳》中所呈現(xiàn)出來充滿著美和詩意般的鄉(xiāng)村風(fēng)貌，一眼望過皆是動人之處。詩意般的鄉(xiāng)土文化被吳天明導(dǎo)演展現(xiàn)得淋漓盡致。

三、中國鄉(xiāng)土電影在銀幕上的離去與歸來

20世紀(jì)80年代，隨著國家改革開放政策的實(shí)行，中國在經(jīng)濟(jì)建設(shè)方面取得了巨大的成就，人們的物質(zhì)生活得到了極大改善。鄉(xiāng)村成為一個愚昧、落后、封建的地域，此時因?yàn)榇蟓h(huán)境下新主流思想的影響，人們的意識開始覺醒，決定遺忘那封建無知的鄉(xiāng)村生活。但是，人們對曾經(jīng)賴以生存的環(huán)境的消失又仍抱有一絲眷戀，所以80年代的鄉(xiāng)土電影并沒有興盛或衰退，只是不溫不火地存在著。

20世紀(jì)90年代，由于社會的快速發(fā)展，使得很多人都缺失了情感的交流與共鳴，在這種感情迷失的途中，很多人內(nèi)心對情感交流的渴望愈加激烈。因而在90 年代的中國電影市場中，人們?yōu)榱俗穼ひ酝挠洃浿饾u開始接受鄉(xiāng)土題材。電影人通過極富詩意的藝術(shù)手法表現(xiàn)鄉(xiāng)土生活，使得電影中的鄉(xiāng)土呈現(xiàn)出一派詩意盎然的景象：山清水秀的自然景色、溫良敦厚的淳樸鄉(xiāng)民、至真至善的人間真情被濃墨重彩地抒寫著，田園牧歌般的鄉(xiāng)村開始成為電影藝術(shù)家一種有意識的追尋。[4]

如今，經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，被商業(yè)化電影充斥著的電影市場，愈顯浮躁的人心比比皆是，他們開始追求無休止的商業(yè)利益、無休止的低俗娛樂文化，無論是電影人還是觀眾都已經(jīng)迷失了自我。觀眾的低級趣味使得電影人轉(zhuǎn)變了自己創(chuàng)作的初衷，為了迎合市場、迎合觀眾，低級趣味娛樂化開始成為主流思想。整個社會都顯得格外的浮躁。極端的壓抑導(dǎo)致后期極端的放縱，極端的放縱后又是極致的空虛迷茫。曾被拾起的鄉(xiāng)土電影再一次被人們所遺棄。張藝謀、陳凱歌等優(yōu)秀導(dǎo)演在轉(zhuǎn)型商業(yè)片之前，《紅高粱》《黃土地》等影片的鄉(xiāng)土符號在影片中展現(xiàn)得光彩奪目，可以說這是他們的電影取得頗多國內(nèi)、國際眾多獎項(xiàng)的重要因素。在藝術(shù)造詣達(dá)到一個峰值的時候，這些大導(dǎo)演們紛紛追求著風(fēng)格上的轉(zhuǎn)型，他們想對電影進(jìn)行一些新的嘗試，然而在票房以及利益的壓迫下，反而迷失了自我，轉(zhuǎn)型并未成功，反而失去了本身所擅長的鄉(xiāng)土符號，大片時代的到來反而忽視了內(nèi)容的表達(dá)。

電影市場的浮躁不安，過分重視電影的票房，使得越來越少的電影人還愿意將自己沉淀下去。以前電影人愿意花五年甚至更長的時間潛心制作出一部作品，現(xiàn)在的電影人急急忙忙拍攝，急急忙忙剪輯，再急急忙忙開始到處宣傳，急急忙忙上映拉票房、搶票房，趕所謂的“賀歲檔”“暑期檔”。這些電影人的存在自然使得真正意義上的好導(dǎo)演想拍好電影的處境艱難起來，其中對鄉(xiāng)土電影的沖擊力度更大。

現(xiàn)今的中國電影市場存在一個極其嚴(yán)重的問題，那就是電影導(dǎo)演的門檻太低，各種所謂的明星名人開始跨界“拍電影”。這些“跨界導(dǎo)演”的明星們，沒有任何專業(yè)技能，也不具備必需的專業(yè)素養(yǎng)，不潛心學(xué)習(xí)，上來就直接做導(dǎo)演拍大片，不夸張地說，他們的存在在很大程度上染了“電影界”的水，但也不意味所有的跨界導(dǎo)演就一定拍不出專業(yè)的好電影。只不過期望著“各式導(dǎo)演們”能夠多加反省自己，既然選擇走拍電影的這條路，就必須要抱著對觀眾負(fù)責(zé)的心，踏踏實(shí)實(shí)潛心學(xué)習(xí)研究，將電影拍的更加專業(yè)。

然而總有個別“不專業(yè)人士”試圖通過拍電影來賺觀眾的錢，不講究任何專業(yè)技能和職業(yè)操守，在選角時一味選擇當(dāng)紅卻無演技的名人明星來“糊弄”觀眾，還借機(jī)給自己掛上了著名電影導(dǎo)演的名號大肆宣揚(yáng)。電影市場需要監(jiān)督，需要整頓，而這些都離不開觀眾的理智判斷。觀眾的盲目縱容再加上個別電影導(dǎo)演的糊弄，必將使得電影市場偏離正確軌道，直至走向衰敗。

中國應(yīng)該有自己的文化，有自己的電影，有自己的特色。一味被國外大片的商業(yè)化所影響，忽視了我們自己的本土文化，實(shí)在是不值當(dāng)?shù)摹＝衲甏汗?jié)檔的電影《流浪地球》之所以能夠激起電影界的千層浪，其制勝處無非是拍出了獨(dú)具中國味道的電影大片，并沒有一味模仿國外的風(fēng)格。

四、中國鄉(xiāng)土電影的詩意烏托邦

中國的鄉(xiāng)土電影在敘事內(nèi)容上存在著兩大傾向性，一種是把鄉(xiāng)村、把具有特色的地域用真實(shí)的手法揭露它的落后性、壓抑感，表達(dá)對傳統(tǒng)文化糟粕的抗議與鄙棄;另一種就是把鄉(xiāng)土的氣息幻化為一種美感、一種高尚精神的追求，表達(dá)了對傳統(tǒng)文化精髓的繼承與發(fā)揚(yáng)。[5]這種敘事傾向交叉式存在于不同時期下電影風(fēng)格中，批判鄉(xiāng)土的落后封建和懷念鄉(xiāng)土的干凈純粹交替出現(xiàn)。

如今，過于商業(yè)化的大成本、大制作的電影對電影業(yè)的侵蝕已經(jīng)愈發(fā)引起人們的重視，其中不少學(xué)者都開始呼吁人們重視本土文化。觀眾們對鄉(xiāng)土電影回歸的接受還需要時間，不可操之過急。雖然美國大片那酷炫的特效與鏡頭感一再覆蓋著中國的電影市場，雖然中國本土電影走向一再迷失，但中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、獨(dú)特的民族風(fēng)格不會消失。它和以前一樣只是短暫的迷失，找回原有方向是必然，只是需要等待、需要悉心引導(dǎo)。

電影界的部分導(dǎo)演早已覺醒，一直在盡自己的努力拍出自己心中詩意烏托邦的鄉(xiāng)土電影。當(dāng)然這并不是說所有的商業(yè)化電影就不屬于好片，本文只是想說商業(yè)化電影全部覆蓋了中國電影市場，不給其他類型電影存在的機(jī)會，這樣的現(xiàn)狀值得我們重視與研究，畢竟我們最不應(yīng)該丟失獨(dú)具我們民族風(fēng)格特色的鄉(xiāng)土電影。

自從電影開始在中國誕生，獨(dú)具東方文化的民族特色已然成為中國電影走出國門、走向世界的標(biāo)簽，這樣的標(biāo)簽自然不會給中國的電影定性為只能拍攝固定類型，只是說我們需要這樣的標(biāo)簽，反過來看，標(biāo)簽也需要著我們。中國深厚的文化底蘊(yùn)就注定意味著我國不同于美、日、韓等國。美國的好萊塢式大電影、日本的動漫電影、韓國的人性電影等都是在基于各自國家的特性基礎(chǔ)上形成的，這也是他們的成功之處，而我國的電影之路仍舊是“任重而道遠(yuǎn)”。

近些年來，我國的電影市場忽視了我國電影特有的民族性，準(zhǔn)確來說是不太重視，這樣的現(xiàn)狀需要電影人與觀眾合力改變，民族化的東西是根，是本，是一切事物誕生發(fā)展的根源?！睹澜恪贰栋嬴B朝鳳》等鄉(xiāng)土電影票房飆低雖然很大程度上受到國外電影和本國商業(yè)化、娛樂化等電影的沖擊影響，但是一定程度上鄉(xiāng)土電影自身也存在著問題。鄉(xiāng)土電影應(yīng)該與時俱進(jìn)，我們不主張保古守舊的做法，現(xiàn)代化的進(jìn)程是勢不可擋的，鄉(xiāng)土題材的電影在保有自身獨(dú)特的民族性的同時，更應(yīng)該結(jié)合一些新的藝術(shù)元素，汲取其他類型電影成功的優(yōu)點(diǎn)，取長補(bǔ)短，充實(shí)豐富自己。

此外，在引導(dǎo)觀眾審美的同時，鄉(xiāng)土電影也應(yīng)該充分調(diào)查研究市場的需求，畢竟電影本身存在的意義就是與觀眾的互動交流，與觀眾的互相作用。也只有這樣，在觀眾的努力下，在鄉(xiāng)土電影自身的努力下，二者才能達(dá)到一個平衡點(diǎn)，互相推進(jìn)，將我國的民族文化發(fā)揚(yáng)光大，我國的電影市場才能蓬勃發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[5]張雪.中國鄉(xiāng)土電影論[D].曲阜師范大學(xué)，2010.