論元雜劇的主體性

何榮智

【摘 要】文章結(jié)合具體的時(shí)代背景，分析元雜劇主體性形成的原因。通過從劇作家、人物形象、讀者和批評(píng)家三方面具體分析元雜劇主體性的表現(xiàn)，以期從這種探討中看到尊重主體性對(duì)當(dāng)下戲曲創(chuàng)作和欣賞評(píng)論的啟示意義。

【關(guān)鍵詞】元雜劇;主體性;形成原因;表現(xiàn);啟示意義

中圖分類號(hào)：J8 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）16-0004-03

戲曲發(fā)展到元代進(jìn)入了繁榮階段，如出現(xiàn)了一大批進(jìn)行雜劇編演活動(dòng)的劇作家;主要演出場(chǎng)所瓦舍勾欄進(jìn)一步規(guī)范化、商業(yè)化;專業(yè)性劇團(tuán)形成;一大批優(yōu)秀的職業(yè)演員的出現(xiàn)，等等。這些因素共同把元雜劇推向了戲曲藝術(shù)發(fā)展的高峰。在元代，雜劇取材范圍更加廣泛，表現(xiàn)形式更加多樣。元雜劇藝術(shù)的高度發(fā)展，是各種因素綜合造成的，而劇作家隊(duì)伍的壯大以及大量?jī)?yōu)秀作品的涌現(xiàn)，自然是其中的核心要素。在封建倫理思想的包圍之中，元雜劇表現(xiàn)出對(duì)真、善、美的追求和個(gè)體真性情的抒發(fā)，對(duì)阻礙幸福的封建禮教進(jìn)行強(qiáng)烈反抗和對(duì)黑暗社會(huì)提出強(qiáng)烈的控訴，為后世留下了豐碩的精神財(cái)富。

對(duì)元雜劇的成就進(jìn)行分析，可以運(yùn)用“主體性”理論。在文學(xué)創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)主體性，就是強(qiáng)調(diào)人的自由意志和力量。具體說就是：“作家的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)充分地發(fā)揮自己的主體力量，實(shí)現(xiàn)主體價(jià)值，而不是從某種外加的概念出發(fā)，這就是創(chuàng)造主體的概念內(nèi)涵;文學(xué)作品要以人為中心，賦予人物以主體形象，而不是把人寫成玩物與偶象，這是對(duì)象主體的概念內(nèi)涵;文學(xué)創(chuàng)作要尊重讀者的審美個(gè)性和創(chuàng)造性，把人（讀者）還原為充分的人，而不是簡(jiǎn)單地把人降低為消極受訓(xùn)的被動(dòng)物，這是接受主體的概念內(nèi)涵?！雹僭s劇主體性的形成有其特殊的背景，而劇作家、人物形象、讀者和批評(píng)家則是分析其主體性特征的三個(gè)維度。

一、元雜劇主體性形成原因

元雜劇主體性的形成，植根于元代特殊的時(shí)代背景。元代是由作為少數(shù)民族的蒙古族對(duì)以漢族為代表的各民族的統(tǒng)治。元代統(tǒng)治者為維護(hù)自己民族的利益，抵御漢族勢(shì)力，在政治上實(shí)行民族壓迫政策，把漢人劃為最低等的一類人，在法律上也偏護(hù)蒙古、色目人，元雜劇里的許多社會(huì)悲劇正是這一現(xiàn)象鮮明的體現(xiàn)。元代統(tǒng)治者為了保證自己民族對(duì)國(guó)家的絕對(duì)控制力，廢除科舉考試近八十年。即便是重新實(shí)行科舉取仕，通過考試獲得政治地位的漢人也是微乎其微。失去了仕途希望的許多文人進(jìn)入戲劇行業(yè)，元代社會(huì)政治上不平等的現(xiàn)實(shí)和因此造成的一系列悲劇促使他們反思，他們?cè)趹騽?chuàng)作中融入了自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，通過故事表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判，表現(xiàn)主體意志。

另外，蒙古族入主而統(tǒng)治中原，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化也有極大的沖擊。眾所周知，“儒、道、佛三大文化是中國(guó)文化的基本精神，對(duì)中國(guó)戲曲精神的鑄造起到非常大的作用，而中國(guó)古代的戲曲家大都有三教合一的思想，往往是以儒家思想作為主導(dǎo)，佛道則為輔助，從而形成三教融合為一的文化態(tài)勢(shì)。”②蒙古族的草原游牧文化表現(xiàn)為樂觀勇敢、個(gè)性張揚(yáng)等特點(diǎn)，他們有豪邁剛毅、率真曠達(dá)的民族性格，沒有嚴(yán)格禮法的限制。進(jìn)入中原后，這種游牧文化對(duì)以儒家為主的中原文化形成了極大沖擊，但蒙古文化相對(duì)中原文化而言，畢竟落后。它對(duì)先進(jìn)的中原文化缺乏控制力，沒有能力形成自己的文化一統(tǒng)局面。中原文化和蒙古文化雖有沖突，也有所交融。中原文化吸收了蒙古文化里的自由精神，這種自由精神注入了劇作家的思想之中，他們通過戲劇創(chuàng)作加以表達(dá)。元代劇作家大多生活在社會(huì)底層，了解民間疾苦，看到了民眾身上閃爍的主體精神，這給他們創(chuàng)作注入了動(dòng)力。元代戲劇正是在主客觀條件下形成了自己的主體性，它表現(xiàn)在出現(xiàn)了一批弘揚(yáng)主體意識(shí)的劇作家，塑造了許多向往自由、反抗壓迫的人物形象，尊重了讀者欣賞評(píng)論時(shí)的主體價(jià)值三個(gè)方面。

二、出現(xiàn)了一批弘揚(yáng)主體意識(shí)的劇作家

元代豐富的戲劇藝術(shù)成就是由一大批劇作家共同努力創(chuàng)造的。以關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、紀(jì)君祥等為代表的作家的作品有著深刻的思想內(nèi)容和強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。如紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》通過義士救孤的故事展現(xiàn)了正義必將戰(zhàn)勝邪惡的強(qiáng)大精神力量。王實(shí)甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》等作品，塑造了崔鶯鶯、李千金等鮮活的女性形象，表達(dá)了對(duì)沖破種種束縛的自由愛情的由衷肯定和贊美之情。

在元代弘揚(yáng)主體意識(shí)的劇作家群中，關(guān)漢卿最具代表性。在他的《不伏老》中，有一句鮮明表現(xiàn)主體意志的話：“我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆?！雹圻@句話看似玩世不恭，實(shí)際上潛藏著作家對(duì)社會(huì)的清醒認(rèn)識(shí)和樂觀精神。在這篇自敘性的曲子里，關(guān)漢卿公然表明了自己與煙花之女的關(guān)系，表面上看起來是個(gè)風(fēng)流浪子，實(shí)際上他關(guān)心社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同情民間的疾苦。從他的題材選取來看，以公案劇和愛情風(fēng)月劇居多，這些劇作內(nèi)容直指現(xiàn)實(shí)，就連歷史劇，也是與時(shí)代的脈搏緊密相連，不論是《關(guān)大刀單刀會(huì)》還是《關(guān)張雙赴西蜀夢(mèng)》，借歷史故事中的英雄人物斗爭(zhēng)精神，寄予現(xiàn)實(shí)意義。他的雜劇“揭示了社會(huì)各方面的矛盾、沖突，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中帶有本質(zhì)意義的一些問題，反映得尤為深刻、集中?！雹荜P(guān)漢卿對(duì)于自己要?jiǎng)?chuàng)作的東西有明確的目的性，敢于批判黑暗的現(xiàn)實(shí)，揭露社會(huì)問題，歌頌反抗，諷刺屈服，其作品洋溢著斗爭(zhēng)精神。

元代雜劇正是在以關(guān)漢卿為代表的劇作家們共同努力下創(chuàng)造出了輝煌的成績(jī)。它反映生活的廣度、批判的力度都不是某一個(gè)劇作家能做到的，而是在眾多弘揚(yáng)主體意識(shí)的劇作家們共同努力下完成的。

三、塑造了許多向往自由、反抗壓迫的人物形象

在元代的戲劇作品中，出現(xiàn)了許多表現(xiàn)主體意識(shí)覺醒的作品，這些劇中人物，或是強(qiáng)烈反抗社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)，或是勇敢追求自由的愛情。以關(guān)漢卿的《竇娥冤》為例，在整個(gè)戲劇故事中，竇娥性格發(fā)展可分為三個(gè)階段。

第一階段：相信命運(yùn)。竇娥7歲時(shí)被收作童養(yǎng)媳，17歲丈夫病逝。傳統(tǒng)的教養(yǎng)使她深信命運(yùn)，她恪守婦道，守孝勵(lì)節(jié)。關(guān)漢卿表現(xiàn)了青春生命力和傳統(tǒng)倫常的沖突，使竇娥生出“滿腹閑愁，數(shù)年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦”的感嘆。竇娥雖然覺得壓抑，但是相信命運(yùn)的思想使她無意反抗禮教的信條：“莫不是前世里燒香不到頭，今也波生招禍尤？勸今人早將來世修。我將這婆侍養(yǎng)，我將這服孝守，我言詞須應(yīng)口?！?/p>

第二階段：懷疑命運(yùn)。當(dāng)流氓張?bào)H兒闖入她的生活并對(duì)她起邪念時(shí)，竇娥公開頂撞婆婆，抗拒張?bào)H兒的蠻橫無理，顯示出獨(dú)立的人格。而當(dāng)張?bào)H兒設(shè)計(jì)威脅，因不忍婆婆受罪，便代之受刑后，善良、守節(jié)的竇娥在黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前對(duì)命運(yùn)產(chǎn)生了深深的懷疑：“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼５匾?，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣?！?/p>

第三階段：反抗命運(yùn)。在這顛倒黑白的命運(yùn)面前，竇娥開始了反抗，她許下三樁誓愿：血飛白練、六月飛雪、楚州大旱三年。雖說老天證實(shí)她的冤情但人間視而不見。竇娥不得不憑著自己的力量繼續(xù)抗?fàn)帲核髁斯砘?，幾次努力后才使已?jīng)忽略此冤的父親翻案重審，最終使自己的冤情得到了平反。竇娥這個(gè)形象，從相信命運(yùn)，到懷疑命運(yùn)，再到最后的反抗命運(yùn)，經(jīng)歷了一個(gè)主體意識(shí)覺醒的過程。她的不屈反抗精神，正是獨(dú)立人格的反映。這種反抗精神所凝聚的正是一個(gè)人本質(zhì)力量的體現(xiàn)。

元雜劇還塑造了一系列對(duì)自由愛情勇敢追求的女性。當(dāng)面對(duì)個(gè)人情感與封建禮教的沖突時(shí)，她們勇敢地突破“禮”的限制，追求自由的愛情?！柏灤┱麄€(gè)封建社會(huì)的愚民政策和奴化政策，正是為了消滅人的精神主體性，使人成為無知無欲的工具?！嫣炖?，滅人欲，典型地表現(xiàn)出它的本質(zhì)?！擞褪侨说挠?、情感、意志、創(chuàng)造力，總之，就是人的精神力量，就是人的精神主體性，在封建統(tǒng)治階級(jí)看來，它們都屬于應(yīng)被剿滅的對(duì)象。”⑤

在元代，意識(shí)形態(tài)控制的松懈、思想環(huán)境的寬松為元?jiǎng)∽骷覀€(gè)性抒發(fā)提供了條件。元代的一些愛情劇里，大膽地表現(xiàn)“人欲”，表現(xiàn)人的正常的情感、欲望，表現(xiàn)人的精神主體性。在元代，思想觀念更市民化、世俗化，它表現(xiàn)在重視人的個(gè)體價(jià)值，強(qiáng)調(diào)個(gè)性的發(fā)展，反對(duì)禮教對(duì)人欲的壓抑。如《西廂記》描寫了崔鶯鶯追求愛情自由時(shí)飽嘗“情”與“禮”矛盾煎熬的復(fù)雜心理：渴望愛情卻又不敢去愛，經(jīng)過內(nèi)心的斗爭(zhēng)，最后獲得情感上的自由。作為一個(gè)相國(guó)小姐，她深受封建禮教的束縛。母親對(duì)她嚴(yán)加管教，而她對(duì)“門掩重關(guān)蕭寺中”的生活是不滿的?！伴e愁萬種，無語怨東風(fēng)”，寫出了鶯鶯思春的無端愁緒。面對(duì)禮教限制人的自然情感，處于大好青春年華的鶯鶯自然是反感的。這種主體情感意識(shí)和理性的規(guī)范開始有了沖突，而與張生的一見鐘情使鶯鶯找到了反感的緣由。但鶯鶯并沒有在感情道路上大踏步邁進(jìn)，因?yàn)槎Y教思想依舊束縛著鶯鶯的心理。該劇細(xì)膩地呈現(xiàn)了相國(guó)小姐在追求愛情自由時(shí)掙脫束縛的艱難過程。這個(gè)從反復(fù)試探、猶豫徘徊，到作詩自薦、主動(dòng)幽會(huì)的過程，表現(xiàn)了主體意識(shí)的覺醒;這種為愛敢于沖破禮教束縛、追求正常“人欲” 的行動(dòng)，正是一個(gè)人主體性的充分體現(xiàn)。

與崔鶯鶯的矜持嬌羞不同，白樸《墻頭馬上》里的李千金在面對(duì)愛情時(shí)則顯得大膽直接了。從一開始，李千金就顯示了個(gè)體的獨(dú)立性。她沒有鶯鶯的“假意兒”，性格爽朗大方。同樣是思春，李千金沒有像鶯鶯一樣“無語怨東風(fēng)”，而是直抒胸臆。當(dāng)見到裴少俊時(shí)，她馬上表達(dá)了內(nèi)心的喜悅之情：“一個(gè)好秀才也！”她不但敢看，還主動(dòng)約他在后花園幽會(huì)，私下結(jié)合。當(dāng)被李嬤嬤發(fā)現(xiàn)后威脅要告官時(shí)，她沒有畏懼，甚至愿意以死殉情。李千金儼然是個(gè)封建禮教的斗士形象。她有強(qiáng)烈的反抗意識(shí)，這種意識(shí)來自于她對(duì)自我價(jià)值的充分認(rèn)識(shí)。她知道自己思春之心是正常的情感需要，所以對(duì)于倫理的束縛她一開始就是堅(jiān)決反抗的。

元代劇作家正是基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，塑造了竇娥、崔鶯鶯、李千金等一批向往自由、富有主體意識(shí)的人物形象。

四、尊重了讀者欣賞評(píng)論時(shí)的主體價(jià)值

正是元代戲劇創(chuàng)作反對(duì)傳統(tǒng)倫理束縛，塑造了大批表現(xiàn)主體生命意識(shí)的人物形象，從而贏得了不同時(shí)代的讀者喜愛，就連小說《紅樓夢(mèng)》里亦有林黛玉讀《西廂記》的情節(jié)。元代劇作者創(chuàng)作出富有生命活力的人物形象，便是尊重讀者審美個(gè)性和創(chuàng)造力的表現(xiàn)。尊重讀者，首先必須尊重的是戲劇作為一種藝術(shù)本身的藝術(shù)特性。它不只是表現(xiàn)在戲劇的藝術(shù)形式上，更重要的是表現(xiàn)在內(nèi)容上，表現(xiàn)在人物形象的藝術(shù)生命力上。這就要求尊重“人”在戲劇創(chuàng)作中的重要作用。

元代戲劇創(chuàng)作者多有底層生活經(jīng)驗(yàn)，能及時(shí)了解民間的疾苦，形成豐富的創(chuàng)作素材和有表現(xiàn)力的語言。劇作家以戲劇反映社會(huì)，為我們提供了了解元代社會(huì)生活的重要資料。元代戲劇創(chuàng)作大多尊重人的主體性，弘揚(yáng)個(gè)體價(jià)值。這些在某種程度上擺脫倫理觀念束縛的戲劇創(chuàng)作因?yàn)榘选叭恕弊鳛橹饕拿鑼憣?duì)象，呈現(xiàn)出人物在典型環(huán)境中性格成長(zhǎng)的歷史，表現(xiàn)了人的主體價(jià)值，塑造了富有魅力的人物形象。它不只引起當(dāng)時(shí)讀者情緒上強(qiáng)烈的共鳴，也讓現(xiàn)代的讀者看到人物身上所散發(fā)出來的生命力。

戲劇創(chuàng)作從本體上尊重“人”，也就是尊重戲劇本身的藝術(shù)價(jià)值，最終也就尊重了戲劇欣賞的主體——讀者。元雜劇源自生活，許多優(yōu)秀的作品本身富有豐富的思想感情和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。它能“引起不同時(shí)代、階級(jí)和民族的讀者，在閱讀同一文學(xué)作品時(shí)產(chǎn)生大致相似的情緒激動(dòng)和審美趣味趨同現(xiàn)象”⑥，形成閱讀時(shí)的共鳴。談到劇作批評(píng)，清代王國(guó)維給元雜劇以極高的評(píng)價(jià)。他看到了元人作劇，“非有藏之名山，傳之其人之意也。”⑦他認(rèn)為元?jiǎng)〉募烟帯白匀欢岩印雹?。這種“自然”表現(xiàn)在元代劇作家創(chuàng)作時(shí)真性情的抒發(fā)，主體意識(shí)的表達(dá)。他特別重視元代悲劇的藝術(shù)地位，認(rèn)為：“其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！雹嶙鳛檠芯繎蚯募蟪烧?，王國(guó)維充分肯定元代雜劇的藝術(shù)價(jià)值，看到了元雜劇正是以其自然地表達(dá)真性情，表達(dá)自由意志，從而獲得了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

五、結(jié)語

認(rèn)識(shí)戲劇的主體性不是一個(gè)空洞的口號(hào)，它要以時(shí)代的背景作為切入點(diǎn)。元雜劇成就的取得，給人的啟示是：要回應(yīng)時(shí)代之問，深入生活，不斷挖掘“人”的情感價(jià)值和思想價(jià)值，創(chuàng)作出具有鮮活生命力的人物形象。

注釋：

①劉再復(fù).論文學(xué)的主體性[J].文學(xué)評(píng)論，1985，（06）：12.

②高益榮.元雜劇的文化精神闡釋[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005，23.

③康寶成，李樹玲.關(guān)漢卿選集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1998，322.

④游國(guó)恩等編.中國(guó)文學(xué)史（第三冊(cè)）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002，195.

⑤劉再復(fù).論文學(xué)的主體性[J].文學(xué)評(píng)論，1985，（06）：14.

⑥童慶柄主編.文學(xué)理論教程（修訂版）[M].北京：高等教育出版社，2002，303.

⑦⑧⑨王國(guó)維.宋元戲曲史[M].北京：中國(guó)和平出版社，2014，117.