淺析音樂(lè)存在方式“三要素”之間的關(guān)系

張靜琳

【摘 要】哲學(xué)的基本問(wèn)題是存在的問(wèn)題，音樂(lè)美學(xué)研究的基礎(chǔ)理論問(wèn)題也是音樂(lè)存在方式問(wèn)題，主要目的是為了徹底破除音樂(lè)理論與實(shí)踐中西方“自律論”音樂(lè)美學(xué)觀念的影響，重新在理論上確定“樂(lè)”本體的觀念和確立音樂(lè)存在方式“三要素”的基本框架。音樂(lè)存在“三要素”，包括形態(tài)、意識(shí)、行為三方面，因?yàn)椤叭亍背３Ｔ谝魳?lè)活動(dòng)中共同發(fā)揮作用，所以這三方面不可分割。

【關(guān)鍵詞】“樂(lè)”本體;形態(tài);意識(shí);行為

中圖分類(lèi)號(hào)：J6 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）16-0068-01

一、音樂(lè)存在的三要素

哲學(xué)上講存在是基本問(wèn)題，音樂(lè)美學(xué)作為音樂(lè)的哲學(xué)，音樂(lè)的存在方式也是個(gè)基本問(wèn)題，屬于本體論的研究。音樂(lè)存在的“三要素”包括形態(tài)、意識(shí)、行為三個(gè)方面，而關(guān)于音樂(lè)存在“三要素”的形成，我國(guó)古代先秦時(shí)期音樂(lè)美學(xué)思想的“樂(lè)”本體就早有所體現(xiàn)，如《樂(lè)記·樂(lè)本篇》中講：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲;聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音;比音而樂(lè)之，及干、戚、羽、旌，謂之樂(lè)?！边@里的“聲”“音”“樂(lè)”就是音樂(lè)存在“三要素”理論的形成，行為、形態(tài)、意識(shí)也就是古代“樂(lè)”本體音樂(lè)觀的現(xiàn)代表述。

音樂(lè)的行為存在可以分為操作行為和參與行為。在修海林和羅小平著的《音樂(lè)美學(xué)通論》中提到了操作行為主要指音樂(lè)技術(shù)上的操作行為，例如樂(lè)器演奏法、聲樂(lè)演唱法等行為。參與行為包括操作行為，但是不限于操作行為，而是包括了所有與音樂(lè)活動(dòng)相關(guān)的行為。因其參與行為受制于各種文化行為，因此這類(lèi)參與行為可統(tǒng)稱(chēng)為文化參與行為。

例如唐朝初期興盛的潑寒胡戲，它本是西域民族的節(jié)令性歌舞表演，后來(lái)經(jīng)康國(guó)、龜茲、高昌傳到長(zhǎng)安，興盛一時(shí)。潑寒胡戲的表演形式是在11月的寒冬時(shí)節(jié)，人們穿胡服騎駿馬，帶著形態(tài)各異的面具，旗幟飄揚(yáng)，鼓聲歡騰，相互潑水嬉戲，熱鬧非凡。但是好景不長(zhǎng)，呂元泰、韓朝宗和張說(shuō)先后上書(shū)朝堂排斥潑寒胡戲，終于在開(kāi)元二年十二月，蘇颋草詔《禁斷臘月乞寒赦》正式頒行，潑寒胡戲以胡樂(lè)亂華之由退出唐朝的舞臺(tái)，這就是北方潑寒胡戲流傳的一個(gè)歷程。體現(xiàn)了音樂(lè)行為存在中受到政治影響的一個(gè)參與行為。

音樂(lè)形態(tài)的存在分為動(dòng)態(tài)和靜態(tài)，即音響形態(tài)和物化形態(tài)。《音樂(lè)美學(xué)通論》中說(shuō)：“音樂(lè)存在的音響形態(tài)是一種物理聲學(xué)意義，但是，它與一般的聲音形態(tài)最重要的區(qū)別在于，音樂(lè)的音響形態(tài)，不僅是以聲波的物質(zhì)運(yùn)動(dòng)為外觀形式而被人的聽(tīng)覺(jué)感受器所感知，并且，它還作為一種音樂(lè)心理情感意向的外化形式而存在。物化形態(tài)是附著有某種音樂(lè)觀念意識(shí)的存在?！?/p>

在音樂(lè)形態(tài)存在的物化形態(tài)中，最典型的就是樂(lè)器。例如豫劇中的鼓板、板胡和梆子是必不可少的，因?yàn)楣陌迨窃?lè)隊(duì)的指揮樂(lè)器，板胡是主要旋律樂(lè)器，梆子是主要的節(jié)奏樂(lè)器。

音樂(lè)意識(shí)的存在有內(nèi)化的和外化的存在。對(duì)此，在《音樂(lè)美學(xué)通論》中提道：“內(nèi)化存在指音樂(lè)在人的內(nèi)化了的心理結(jié)構(gòu)中的存在?！逼渲屑劝丝梢杂谜Z(yǔ)言符號(hào)對(duì)各類(lèi)音樂(lè)文化觀念、美學(xué)思想以及各種音樂(lè)知識(shí)以理論表述的邏輯思維，又包括了對(duì)音樂(lè)的各種情緒狀態(tài)及其運(yùn)動(dòng)以直覺(jué)體驗(yàn)的表象思維，它們是由感覺(jué)、知覺(jué)、聯(lián)想、想象、思考、判斷、意志、情緒等內(nèi)在心理因素復(fù)合而成的審美意識(shí)。

二、三要素間的關(guān)系

（一）行為與形態(tài)。音樂(lè)的行為決定著音樂(lè)的形態(tài)特征。例如當(dāng)山歌離開(kāi)了山村自然，來(lái)到都市的舞臺(tái)上，演唱者的身份發(fā)生了改變，農(nóng)民變成了參賽者，唱的山歌也還是山歌嗎？還能被稱(chēng)為原生態(tài)？當(dāng)參與行為有所改變的時(shí)候，音樂(lè)的形態(tài)也會(huì)有所改變。在音樂(lè)活動(dòng)中選擇何種音樂(lè)形態(tài)作為表達(dá)的方式也會(huì)受到行為方式的制約和影響。例如嗩吶在不同地區(qū)有著不同的社會(huì)地位，在農(nóng)村里紅白喜事都能用到嗩吶，但是在城市里就很少見(jiàn)到嗩吶了。

（二）意識(shí)與行為。意識(shí)與行為兩者相互作用，音樂(lè)的觀念制約著音樂(lè)的行為，觀念的改變會(huì)導(dǎo)致行為、形態(tài)的一些改變，然而任何一種音樂(lè)觀念意識(shí)都是在音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中形成的，音樂(lè)行為自然會(huì)對(duì)音樂(lè)觀念產(chǎn)生作用。對(duì)于觀念對(duì)音樂(lè)行為的制約，典型的例子是一些民族對(duì)于民歌的理解，例如維吾爾族的薩滿(mǎn)歌和伊斯蘭教的宗教歌曲不能算是民歌，還有苗族的哭嫁也體現(xiàn)了觀念對(duì)音樂(lè)行為的影響。

（三）意識(shí)與形態(tài)。在音樂(lè)創(chuàng)作中，音樂(lè)觀念對(duì)音樂(lè)形態(tài)的作用是許多作曲家予以強(qiáng)調(diào)的。從音調(diào)方面來(lái)說(shuō)，不同地區(qū)或民族，當(dāng)?shù)匾魳?lè)的音調(diào)可能會(huì)因?yàn)楫?dāng)?shù)氐姆窖哉Z(yǔ)調(diào)而作出調(diào)整，最后顯現(xiàn)出自己民族地區(qū)特色的音樂(lè)。從節(jié)奏方面來(lái)說(shuō)，西方音樂(lè)都是很?chē)?yán)謹(jǐn)?shù)?，要求極其精準(zhǔn)的機(jī)械性節(jié)奏，而中國(guó)歷史上，無(wú)論是器樂(lè)曲還是聲樂(lè)曲戲曲，散板最為常見(jiàn)。音樂(lè)的觀念意識(shí)也會(huì)影響樂(lè)器的形成，例如鋼琴和古琴，一個(gè)體現(xiàn)了十二平均律，一個(gè)體現(xiàn)了純律。除此之外，從更大的角度來(lái)看，音樂(lè)文化的觀念意識(shí)還會(huì)影響到音樂(lè)形態(tài)的構(gòu)成。總之，音樂(lè)存在的意識(shí)觀念的能動(dòng)作用總能體現(xiàn)在音樂(lè)實(shí)踐中的方方面面。

綜上所述，音樂(lè)存在的“三要素”是一個(gè)整合的動(dòng)態(tài)存在，三者之間相互關(guān)聯(lián)，不可割裂，只有在“三要素”都具備的情況下才會(huì)有音樂(lè)的存在。

參考文獻(xiàn)：

[1]修海林，羅小平.音樂(lè)美學(xué)通論[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2002.