美國女性主義電影的敘事邏輯

程亞品(通化師范學(xué)院大學(xué)外語教學(xué)部，吉林 通化 134002)

自20世紀(jì)60年代以來，隨著西方社會在意識形態(tài)、社會環(huán)境等方面的重大變革，女性主義電影開始誕生，并在后來的數(shù)十年中取得了令人矚目的成就，包括對以男性為中心的傳統(tǒng)文化價(jià)值體系的動(dòng)搖，以及對以父權(quán)制為核心的社會體系的改變，為女性提供一個(gè)爭取平等、要求自由的舞臺等。對于電影藝術(shù)而言，它在具有思想意識上的先進(jìn)性的同時(shí)，又必須在具體的表達(dá)上順應(yīng)觀眾的審美習(xí)慣。因此，在這些女性電影的故事內(nèi)膽中，我們可以看到兩種較為基本的敘事邏輯，以及隱藏在這種敘事邏輯之后的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

一、女性主義邏輯之女性的由弱至強(qiáng)

女性的自我成長，包括在能力和思想上的完善，女性對自己人生目標(biāo)的追尋，可以說是美國女性主義電影最普遍的敘事邏輯。

這方面最典型的莫過于西奧多·梅爾菲的《隱藏人物》(2016)。凱瑟琳、多蘿茜和瑪麗三位在NASA工作的女性不斷地尋求自我提升之路，她們一方面在知識、能力上充實(shí)自己，如多蘿茜學(xué)習(xí)IBM計(jì)算機(jī)編程，瑪麗返回校園重新拿學(xué)位，而凱瑟琳則憑借自己天才的計(jì)算能力和堅(jiān)韌的勞動(dòng)打破了“沒有女性能參與簡報(bào)”的不合理規(guī)定，為宇航員的飛向星空做出了卓越的貢獻(xiàn)；另一方面，她們又在人權(quán)方面推動(dòng)著法律、法規(guī)的進(jìn)步，如凱瑟琳控訴有色人種隔離政策，如黑人需要步行超過40分鐘去上“有色人種洗手間”，喝水有專門的“有色人種茶壺”等。與之類似的還有如馬丁·斯科塞斯的《曾經(jīng)滄海難為水》(1974)等。

而伴隨著女性個(gè)體自身能力的由弱至強(qiáng)，女性集體的社會影響力也勢必水漲船高。還有一部分美國女性主義電影就旨在表現(xiàn)女性對自身政治地位的爭取，凸顯女性社會角色的由模糊到清晰。如卡蒂婭·馮·加尼爾的《女權(quán)天使》(2004)、妮琪·卡羅的《決不讓步》(2005)等。在《女權(quán)天使》中，愛麗絲、露西等數(shù)位女權(quán)先驅(qū)投身到為女性爭取參政權(quán)的事業(yè)之中，在電影的結(jié)尾，婦女擁有投票權(quán)的議題在田納西州以微弱的一票優(yōu)勢得到通過，愛麗絲和露西露出了欣慰的微笑。在《決不讓步》中，明尼蘇達(dá)的女礦工們每天都忍受著各種來自男礦工的性騷擾。于是喬西站出來將礦業(yè)公司告上法庭，指控公司對一些制造敵對工作環(huán)境的行為沒有進(jìn)行制止。喬西并不是孤軍奮戰(zhàn)的，她還組織起其他女礦工和這種不公平的現(xiàn)象對抗，最終這一案件成為美國歷史上第一樁起訴成功的性騷擾官司。

在這一類敘事邏輯中，女性的地位都是從低到高，女性的處境都是由惡劣到稍微改善的。電影基本上都擁有一個(gè)較為樂觀的結(jié)局。

二、女性主義邏輯之兩性關(guān)系的從分裂到和解

女性主義的主張并非單純地張揚(yáng)女權(quán)，而是實(shí)現(xiàn)兩性的平權(quán)，女性主義提倡兩性達(dá)到一種和諧相處的境界。因此，兩性關(guān)系也是女性主義電影關(guān)注的內(nèi)容。

在部分電影中，敘事邏輯便是男女關(guān)系從破裂走向互相理解，彼此包容。例如，在羅伯特·本頓改編自科曼同名小說的《克萊默夫婦》(1979)中，電影是一部典型的女性主義電影，但電影的敘事重心卻在男性于婚姻之中感受到的挫敗上。妻子喬安娜帶走兩千塊錢離開了家庭，去追求自己的事業(yè)，同時(shí)，深愛孩子的喬安娜又不得不在孩子學(xué)校對面的咖啡館里痛苦地注視自己的孩子；而丈夫泰迪則不得不又當(dāng)?shù)之?dāng)媽。兩人為了孩子的撫養(yǎng)權(quán)對簿公堂，律師們唇槍舌劍，據(jù)理力爭。盡管最終這段婚姻以離婚告終，但是實(shí)際上兩人實(shí)現(xiàn)了和解。泰迪理解了擁有高學(xué)歷的喬安娜為何要出走，也感受到了家庭婦女照顧家庭的不易，因而讓孩子不要怨恨自己的母親。喬安娜也看到了泰迪的責(zé)任感，愿意讓泰迪來撫養(yǎng)兒子。

反之，兩性關(guān)系的從和解到破裂，也是部分女性主義電影的敘事邏輯。如丹尼·德維托的《玫瑰戰(zhàn)爭》(1989)，美國與墨西哥合拍的、朱麗·泰莫執(zhí)導(dǎo)的《弗里達(dá)》(2002)等。在這一類電影中，女主人公對于婚姻和家庭的態(tài)度的轉(zhuǎn)變是一條重要的敘事線索，女性往往不甘于相夫教子，而力圖在事業(yè)上嶄露崢嶸，加之男性本身的令女性難以容忍的缺點(diǎn)，這些就有可能成為夫婦關(guān)系分裂的開端。如《玫瑰戰(zhàn)爭》中，芭芭拉在經(jīng)營起外燴公司后，就與丈夫奧利弗之間爆發(fā)了矛盾，兩人打起了離婚官司，互不相讓，幾近同歸于盡；《弗里達(dá)》中相比起弗里達(dá)個(gè)人藝術(shù)造詣的完善之路，電影更關(guān)注弗里達(dá)的坎坷情路。弗里達(dá)本身才華橫溢，而同是畫家的導(dǎo)師兼丈夫里維拉則艷遇不斷，飽受打擊的弗里達(dá)也開始了自己與托洛斯基和其他女性的婚外情，女性承受了來自身體和婚姻的雙重傷害。

從分裂走向和解，抑或是從融洽而走向反目，兩種敘事的基本區(qū)別就在于兩性是否取得了共識，前者無疑是電影所肯定的，而后者則是電影期待人們避免的。在并非所有女性都能完美實(shí)現(xiàn)人生追求，獲取社會意義認(rèn)同的今天，悲觀的后者存在于電影中，正體現(xiàn)了電影人的現(xiàn)實(shí)立場。

三、娛樂邏輯：電影戲劇性的保障

在“女性主義”這條敘事邏輯之外，美國女性主義電影又必須遵從著其作為“美國電影”的種種電影創(chuàng)作準(zhǔn)則，這也就使得我們不難發(fā)現(xiàn)，美國女性主義電影在具有理想色彩的同時(shí)，又有著一定的傳奇色彩，以迎合市場效應(yīng)，因此，美國女性主義電影在敘事上又是有著娛樂邏輯的。

電影敘事的娛樂性主要體現(xiàn)在戲劇性的保障上，如巧合的運(yùn)用等。例如，在雷德利·斯科特的《末路狂花》(1991)中，兩位女主人公塞爾瑪和露易絲的周末之旅意外頻出，在敘事上一個(gè)小高潮接著另一個(gè)小高潮，而塞爾瑪和露易絲最后的結(jié)局則成為電影最大的懸念，最終電影敘事終止于大高潮：塞爾瑪和露易絲在警察的包圍之下選擇了駕車跳崖。而促使原本生活平靜的她們走向這個(gè)可悲結(jié)局的，看似是許多意外，如她們在酒吧里遭遇了意圖強(qiáng)奸塞爾瑪?shù)牡峭阶樱诼兑捉z從男友那里借來了逃亡墨西哥的錢后，錢卻被與塞爾瑪有一夜露水情緣的年輕人偷走等。

這方面美國女性主義電影與歐洲或其他西方女性主義電影有著一定的區(qū)別。最具代表性的便是法國、新西蘭與澳大利亞推出的簡·坎皮恩的《鋼琴課》(1993)。在美國的女性主義電影中，鮮少見到如《鋼琴課》這樣敘事平淡、人物關(guān)系極為簡單、敘事節(jié)奏高度緩慢、藝術(shù)氣息濃厚的電影。很顯然，整體情緒哀怨寂寥，情節(jié)缺乏懸念和曲折性的敘事是不符合娛樂邏輯的。即使是在伍迪·艾倫的已經(jīng)弱化了戲劇性、結(jié)構(gòu)十分簡單的《安妮·霍爾》(1977)中，艾倫也在電影中加入了大量幽默、戲謔式的情節(jié)，以及人物無厘頭的語言，給觀眾呈現(xiàn)的是一個(gè)癲狂、荒誕的花花世界，而非《鋼琴課》中壓抑絕望的海外孤島。

在女性主義電影的攝制方面，美國可謂是走在了世界電影的前列，大量美國女性電影不僅在上映后引發(fā)社會熱門話題，還能為其他國家或地區(qū)的同類電影的拍攝提供借鑒范例。這些電影往往真實(shí)地展現(xiàn)了女性的生存境況，并提供了某種在深層敘事意義上的邏輯建構(gòu)，傳達(dá)出某種幫助女性走出困境的啟示，也體現(xiàn)了市場需求這只制約電影的無形的手。