淺析蜷川實花色彩美學(xué)在影視藝術(shù)中的應(yīng)用

李怡萌

摘要：日本攝影師蜷川實花以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格在時尚界烜赫一時，本文將從美學(xué)角度分析蜷川實花導(dǎo)演的電影《惡女花魁》中場景、服飾、光色的色彩運(yùn)用，以及蜷川實花的攝影風(fēng)格，以此借鑒色彩在影視作品中的應(yīng)用原則。

關(guān)鍵詞：蜷川實花;服飾;色彩;影視

《惡女花魁》是根據(jù)漫畫《櫻花亂》改編的電影，影片用極佳的攝影藝術(shù)處理手法表現(xiàn)出每個角色內(nèi)心世界的變化，尤其是鏡頭構(gòu)圖與色彩的美感，有很強(qiáng)的情緒感染力，奠定了影片艷而不俗的藝術(shù)氣質(zhì)。蜷川實花的攝影作品有著豐富的色彩和強(qiáng)烈的對比，把許多飽和度很高的顏色堆疊在畫面中，卻予人十分和諧的感受。蜷川實花作品的成功對探索影視色彩的表現(xiàn)與運(yùn)用有很好的借鑒意義，如何讓色彩服務(wù)于電影文化內(nèi)涵與情感表達(dá)的內(nèi)容，場景空間結(jié)構(gòu)的色調(diào)設(shè)計等，都是當(dāng)代影視仍需探索的課題。

一、《惡女花魁》的色彩運(yùn)用

《惡女花魁》對色彩的運(yùn)用是蜷川實花個性傾向的體現(xiàn)，她的色彩素質(zhì)、趣味和色彩和諧感為電影奠定了高色彩飽和度、暖色的基調(diào)，這些色彩在電影中有情感宣泄和象征意義的作用，刻畫出影片中鮮活的人物性格，從而推動劇情的發(fā)展?！峨娪吧蕦W(xué)》中說：“色彩表現(xiàn)人物主要通過人物在不同場景中的色彩屬性所引發(fā)的心理反應(yīng)的總傾向來塑造人物性格，形成人物總的色彩形象特征，同時通過具體情節(jié)中不同場景的色彩屬性，面積、形狀、光線、力量對比來反映人物細(xì)膩的心理變化”。根據(jù)電影中服飾的色彩設(shè)計和場景與光色設(shè)計的風(fēng)格作出以下分析：

1.影視中服飾色彩設(shè)計

馬爾丹說過：“色彩不一定真實，必須首先根據(jù)不同色調(diào)的價值和心理與戲劇含義去運(yùn)用色彩”[2]。服飾的色彩配合影視場景色彩、道具色彩，有傳達(dá)角色性格、地位、情感的功能，其中影視中的服裝色彩是最活躍的元素。《惡女花魁》的服裝色彩設(shè)計在人物形象的塑造方面

有兩種功能：

（1）服飾色彩襯托人物性格。電影中負(fù)責(zé)訓(xùn)練年幼清葉的花魁妝日，也是首位出現(xiàn)的花魁，她的衣飾色彩由冷灰色、紫色及少量紅色組成（圖1），樸素的色彩搭配對應(yīng)著妝日的性格，表面上傲慢冰冷，實則內(nèi)心留存著溫柔善良，與之形成對比的人物是與清葉發(fā)生激烈沖突的花魁高尾，她的個性尖銳、善妒，為愛奮不顧身，高尾的服飾由大面積的紅、綠、紫色構(gòu)成，色彩的強(qiáng)烈對比暗喻了人物性格的激烈矛盾，必不得已的走向悲慘的結(jié)局。（圖2）

（2）服飾色彩襯托人物情緒與心理變化。隨著電影主角清葉的成長與地位轉(zhuǎn)變，她穿著的服飾色彩也隨之變化。17歲時的清葉單純稚嫩，服飾的色彩為鵝黃和粉藍(lán)色（圖3），黃色在日本有稚嫩、不成熟的象征意義，在墜入愛河時清葉的服飾五彩繽紛，象征著清葉向往自由與愛情的璀璨;因遭到高尾的陷害而失去愛情的清葉怒火中燒，與高尾發(fā)生沖突時的服飾色彩是紅綠互補(bǔ)色（圖4），暗示了人物內(nèi)心激烈的矛盾;在經(jīng)歷了感情的挫折成熟后的清葉，最終當(dāng)上了花魁并改名為“日暮”，此時的日暮可謂“有此傾城好顏色，天教晚發(fā)賽諸花”，黑色、紅色、金色構(gòu)成的服飾寓意了她的成熟與雍容（圖5）。

2.影視中場景色彩與光色設(shè)計

影片中場景色彩與光色設(shè)計的功能有三種：（1）與服飾色彩的統(tǒng)一。影片中使用的色彩飽和度高且豐富，如此多彩的鏡頭卻充滿了和諧的美感，原因在于人物色彩和場景、道具的色彩具有一致性，呈現(xiàn)出蜷川實花對每一個鏡頭畫面的場景構(gòu)圖、人物色彩與場景色彩關(guān)系的嚴(yán)格統(tǒng)一，例如圖6中背景屏風(fēng)的色彩，人物服飾的用色是在場景色彩基礎(chǔ)上的衍生。

（2）與人物心理有密切聯(lián)系。童年時期的清葉單純稚嫩，她眼中的玉菊屋陌生而冰冷，場景的光色大多是冷調(diào)的自然光，成年后清葉的世界有了情欲色彩，光色變暖并且艷麗，失戀時大雨的場景為灰色，成為花魁后的清葉感嘆命運(yùn)無常、人間無奈，鏡頭由鮮艷的色彩變成穩(wěn)重的黑、朱紅、深藍(lán)。

（3）奠定影片的基調(diào)。故事發(fā)生的背景是日本的江戶時代，俗稱“浮世”，《浮世物語》說道：“萬事不掛心頭，隨風(fēng)飄去，流水浮萍一般，即叫做浮世”[4]這個時代的特色是庶民文化，小說、歌舞伎、浮世繪、文人畫等藝術(shù)形式十分繁榮，影片在這樣的文化背景下，場景的色彩帶著浮世繪藝術(shù)絢爛至極的凋敝感，飽含欲望的世界襯托出的是人們空虛蒼涼的心境。影片中花街的夜色里籠罩著燈籠的紅色，紅色象征著欲望與仇恨，這兩種感情貫穿著整部影片。

二、蜷川實花色彩美學(xué)的運(yùn)用價值

1.蜷川式色彩的特征

蜷川實花的藝術(shù)靈感來源于浮世繪，浮世繪是日本江戶時期盛行的一種傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，浮世繪的美術(shù)觀念與技法對近現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，蜷川實花的父親蜷川幸雄是日本有名的導(dǎo)演，他的藝術(shù)風(fēng)格就深受日本浮世繪的影響，這也深深地影響了蜷川實花的審美傾向，在她的攝影和影視作品中把原色運(yùn)用到了極致，《惡女花魁》中服飾人物造型和場景圖案大量參考了浮世繪的元素，蜷川實花把浮世繪中圓潤簡練的線條和鮮艷的色彩搭配應(yīng)用到場景設(shè)計中，還有經(jīng)過抽象簡化的幾何花紋，以增加影片的藝術(shù)感。室內(nèi)的裝飾圖案有浮世繪中常見的山水、植物、動物的題材，場景題材的選擇和人物性格與劇情的發(fā)展有緊密的聯(lián)系，比如襯托年幼的清葉時素雅的竹子墨畫和花朵，妝妃房間中的丹頂鶴工筆畫（圖7），丹頂鶴在日本寓意著長壽與高貴，而為情所困的妝妃卻短命而卑微，她的鮮血濺滿在丹頂鶴的壁畫上，對她是種莫大的諷刺。

蜷川實花的作品中最常出現(xiàn)金魚與花的元素。蜷川實花認(rèn)為金魚是一種因為人的欲望而扭曲的生物，是困在魚缸中身姿曼妙的精靈，如同女性內(nèi)心的牢籠或在社會中受到的束縛?！稅号冯娪袄镒钪匾纳史柺羌t色金魚，暗喻關(guān)在籠屋里任人觀賞的游女，在清葉想要逃離這個地方時，不小心打翻了金魚缸，離開魚缸的金魚在地上奄奄一息，“金魚離開魚缸就無法生存”妝妃的話道出了她們的命運(yùn)，一抹紅色正是清葉愛情與仇恨的符號，人類追求溫暖絢爛而扭曲的欲望，如紅色金魚般游曳在方寸魚缸之中。花也是承載蜷川實花色彩美學(xué)的意象，尤其是她拍攝的女性寫真照，為不同女人的風(fēng)格和氣質(zhì)，搭配了特定的主題色和花種，高飽和度的艷麗花朵遍布在畫面中，花是柔弱但有生命的，代表著女性主義，蜷川實花在《永遠(yuǎn)の花》中說：“人生艷如花卉，但限時美麗，一覽始終無遺”。蜷川實花用花朵來寓意人的生命與死亡。