談文化轉(zhuǎn)型期話劇藝術(shù)的發(fā)展

張軍

【摘 要】中國(guó)文化在與后現(xiàn)代主義的對(duì)接中發(fā)生態(tài)度的變化，80年代由文化背景差異和歷史背景差異產(chǎn)生的對(duì)接錯(cuò)位，此時(shí)已不是太大。后現(xiàn)代主義在現(xiàn)代主義消退處蔓延開(kāi)來(lái)，文化轉(zhuǎn)換是很快完成的。曾經(jīng)普遍流傳的文化沖突論為文化融合論所替代，話劇也面臨新的融合。90年代的話劇已經(jīng)滲入了后現(xiàn)代主義的商業(yè)文化因素，有自我包裝的意識(shí)，有宣傳廣告的策略;審美意識(shí)是普泛化、POP化的，在強(qiáng)化傳播中消解歷史與文化的界限;形體化與參與性相結(jié)合，打破幻覺(jué)性和專業(yè)性話劇框架;更加社會(huì)化、通俗化、市民化，與大眾傳媒和通俗文化的結(jié)合更加緊密。

【關(guān)鍵詞】文化;轉(zhuǎn)型期;話劇藝術(shù);發(fā)展

中圖分類號(hào)：J824 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）15-0023-01

話劇面臨的轉(zhuǎn)機(jī)，來(lái)自文化的轉(zhuǎn)機(jī)和社會(huì)的轉(zhuǎn)機(jī)。20世紀(jì)80年代由于文化自身的危機(jī)，產(chǎn)生了新的文化需求;話劇所處的社會(huì)的開(kāi)放態(tài)勢(shì)，產(chǎn)生了新的社會(huì)需求。而90年代后現(xiàn)代文化融合的動(dòng)力，具有更深廣的經(jīng)濟(jì)文化背景。中國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展擴(kuò)大了民間性和個(gè)人性的文化藝術(shù)空間;同時(shí)后現(xiàn)代文化在西方方興未艾。處于后現(xiàn)代文化潮流之中，話劇必然面向在無(wú)意識(shí)中傾心類象的觀眾。他們本能地抵觸所謂深度模式，漠視文化解釋。話劇要滿足不同觀眾的多層次需要，形成多功能、多樣式的藝術(shù)世界。

一、文化轉(zhuǎn)型期話劇藝術(shù)體制的變化

一種覆蓋、包含人類各民族文化空間的普遍的全球文化正在形成。以人的生存優(yōu)化為最高文化目的，有利的則吸收、堅(jiān)持，不利的應(yīng)揚(yáng)棄、拒絕。這也是話劇文化的旨?xì)w。文化干涉和文化交流引起民族內(nèi)部的文化沖突，人們對(duì)此形成或保守主義或自由主義或調(diào)和主義的文化態(tài)度。我們主張采取超越主義的態(tài)度，因?yàn)槲幕诤鲜俏幕l(fā)展之大勢(shì)。話劇應(yīng)把握大勢(shì)，積極參與，多方面地、最優(yōu)化地、最貼近地同時(shí)代、社會(huì)及大眾緊密結(jié)合，以繁榮文化藝術(shù)。

話劇開(kāi)始擺脫困境，走入市場(chǎng)，滯后的話劇院團(tuán)體制出現(xiàn)了新突破。各地出現(xiàn)不少新現(xiàn)象，如西安話劇院與甘肅省劇團(tuán)聯(lián)合演出，以克服資金不足的困難;武漢話劇院背靠文化主管部門，發(fā)揮演員明星效應(yīng)，面向市場(chǎng)等，都在不同程度上邁出體制改革步伐。尤其是上海人藝與上海青話這兩個(gè)獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)實(shí)體合并為上海話劇藝術(shù)中心，成為上海文藝團(tuán)體改革的先導(dǎo)。他們打破多年來(lái)的莫斯科劇院模式，建立一套藝術(shù)總監(jiān)負(fù)責(zé)制及制作人制的演出結(jié)構(gòu)，使演員從過(guò)去的干部化走向半職業(yè)化，乃至今后走向自由職業(yè)化的新體制。改革之初，1995年，創(chuàng)8臺(tái)劇目，演出368場(chǎng)，比原定指標(biāo)超額一倍。1996年演出新劇目7臺(tái)，近300場(chǎng)。由上海文聯(lián)試辦的現(xiàn)代人劇社也取得了一定成果。

從理論家到話劇實(shí)踐者，開(kāi)始強(qiáng)化大眾意識(shí)。強(qiáng)化大眾意識(shí)首先的問(wèn)題是觀眾。觀眾對(duì)話劇冷漠的態(tài)度沒(méi)有改變，基本原因是話劇缺乏吸引觀眾的力度。針對(duì)觀眾少的現(xiàn)象，可編演一些通俗話劇，編創(chuàng)嚴(yán)肅話劇也不應(yīng)忘記通俗性。話劇史上有生命力的作品都沒(méi)有丟掉通俗性，包括莎士比亞的作品。如果中國(guó)話劇只是在行政計(jì)劃保護(hù)體系內(nèi)或評(píng)論家等話劇小圈子里自我陶醉，就不會(huì)有強(qiáng)大的生命力。不少活躍在基層的話劇團(tuán)多年的實(shí)踐說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。延邊話劇團(tuán)的通俗話劇、大慶話劇團(tuán)以企業(yè)為后盾的工人生活話劇、寧夏話劇團(tuán)專為農(nóng)民演出的農(nóng)民生活題材通俗話劇，都有廣大的觀眾和演出市場(chǎng)。大眾意識(shí)要滲透在導(dǎo)演、表演藝術(shù)中。如屢次獲獎(jiǎng)的女導(dǎo)演王佳納就強(qiáng)調(diào)：戲要好看，讓觀眾看得懂，坐得住。為此她導(dǎo)演的戲“三分鐘一個(gè)小變化，五分鐘一個(gè)小高潮”。成功地演出獨(dú)角戲《勾魂嗩吶》的青年演員劉美華也特別強(qiáng)調(diào)到群眾中體驗(yàn)生活的問(wèn)題。

二、文化轉(zhuǎn)型期話劇藝術(shù)表演形式的探索

隨著90年代初小劇場(chǎng)的興起，隨著藝術(shù)院團(tuán)的改革，表演形式也逐漸豐富起來(lái)。如《靈魂出竅》《瘋狂過(guò)年車》等，成功地將話劇創(chuàng)作與演出推向觀眾。這些演出形式上靈活多樣，創(chuàng)作上也貼近生活、關(guān)注時(shí)代，受到觀眾歡迎，話劇人也完成了藝術(shù)探索的實(shí)驗(yàn)。1996年國(guó)家劇院的演出有：中國(guó)青年藝術(shù)劇院的《幾爾加美休》，北京人藝的《好人潤(rùn)五》《棋人》《紅河谷》等，同人劇社如火狐貍劇社的《樓頂》，一些自行組合的劇團(tuán)演出的《誰(shuí)都不賴》《三個(gè)女人》《冰糖葫蘆》《別為你的相貌發(fā)愁》等，幾乎都取得了成功，有的甚至是極大的成功。

目前話劇多方位的藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)有了新氣象，作為獨(dú)立制作人與文化單位聯(lián)合組團(tuán)演出的如阿丁擔(dān)任導(dǎo)演獨(dú)立制作演出的話劇《誰(shuí)都不賴》，金鷹國(guó)際廣告企業(yè)有限公司與北京文化藝術(shù)音像出版社聯(lián)合組團(tuán)演出的《冰糖葫蘆》，北京克萊特文企聯(lián)合誼發(fā)展中心、北京金舞臺(tái)文化發(fā)展公司聯(lián)演出的《別為你的相貌發(fā)愁》等，顯然有力地促進(jìn)了話劇的創(chuàng)作與演出。

三、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前，在開(kāi)拓多方位的話劇藝術(shù)發(fā)展方面，已取得一定經(jīng)驗(yàn)，這預(yù)示著話劇表演藝術(shù)未來(lái)的改革成功。當(dāng)然，這當(dāng)中還存在一些問(wèn)題。有利的一面是為話劇和文化提供支持，但同時(shí)也帶來(lái)了劇團(tuán)與企業(yè)、藝術(shù)與市場(chǎng)的復(fù)雜、矛盾的關(guān)系。而這當(dāng)然是一個(gè)漸進(jìn)過(guò)程。只有走入這一過(guò)程，進(jìn)入良性循環(huán)，話劇才有可能獲得充分發(fā)展，最大限度地滿足觀眾需要。

參考文獻(xiàn)：

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