耶穌會士地圖中的晚明社會與風俗*

□郭 亮

引言

晚明是一個掀起歷史波瀾的時期，此時明朝人可以接觸到多元的文化、知識和習(xí)俗。歐洲耶穌會士由于接受了學(xué)術(shù)和科學(xué)的訓(xùn)練，掌握了諸多科學(xué)技能而得以在中國施展才華。這不僅符合耶穌會創(chuàng)始人依納爵·羅耀拉（Ignacio de Loyola,1491—1556）的理念，即“運用非基督教經(jīng)典具有合理性，而且也是耶穌會士探討文化適應(yīng)的重要途徑”①柯毅霖著，王志成等譯：《晚明基督論》，成都：四川人民出版社，1999年，第13頁。，也更加適宜于晚明社會的文化氛圍，因為那時重要的新思潮正產(chǎn)生于主流文化之外。也是在這個時期，關(guān)注世界圖景的人已由藝術(shù)家擴展至學(xué)者、科學(xué)家甚至傳教士，他們深知圖像所具有的力量和它們會帶來的影響，來自西方的圖像（包括科學(xué)、宗教和藝術(shù)方面）亦成為西學(xué)東漸這條充滿艱辛之路上的綺麗點綴。

學(xué)者們認為，明代中期以后，知識傳播的可能性大大增加。隨著經(jīng)濟的不斷增長，識字率顯著上升，士紳文化大為興盛。大量文人學(xué)士游離官場，廣結(jié)文社，或私下集會，或聚談于寺院之中，書籍出版亦空前繁榮。晚明時期的中國，實際而有用的知識正在增長。早在結(jié)交耶穌會士之前，朝中重臣徐光啟和李之藻就著有水利與測地之書?？梢哉f，明朝末年相當多的文人學(xué)士對西學(xué)已不再陌生。②安國風著，紀志剛等譯：《歐幾里得在中國》，南京：江蘇人民出版社，2009年，第94、484頁。耶穌會入華后所做的一項重要工作是繪制地圖，同時也帶來了歐洲地理學(xué)的最新研究。

歐洲地圖學(xué)發(fā)展到17世紀時，在科學(xué)測量和地圖繪制方面已經(jīng)十分完善，先是葡萄牙、西班牙，繼而是意大利和荷蘭等國在地圖繪制經(jīng)驗上已較為成熟。由于海外貿(mào)易和擴張的需要，全球視野和世界地圖在歐洲制圖早期就已成為一種觀察模式和繪制原則。一個重要的基礎(chǔ)是，歐洲社會已經(jīng)具備了一個成熟的地圖系統(tǒng)，這是規(guī)模化制圖時代必要的保障。文藝復(fù)興時期前后，歐洲的君主、諸侯和教皇是地圖的主要閱讀群體，地理大發(fā)現(xiàn)時期，對地圖的巨大需求是基于海外財富的獲取。到了17世紀，歐洲閱讀地圖的群體也包括了社會普通知識階層，連耶穌會修士的課業(yè)教育都必須接觸這些，他們學(xué)習(xí)地理學(xué)、制圖學(xué)、天文學(xué)和機械學(xué)，課程設(shè)置中也包含了科學(xué)實踐活動，如制造日晷儀、星盤、時鐘和天體圖等。①《晚明基督論》，第13頁。地圖越來越成為一個知識的“集合體”，因為繪制精美的地圖往往包含地理、人文、藝術(shù)和歷史的綜合知識，就像是一部百科全書。

從中國歷代輿圖的繪制傳統(tǒng)來看，晚明時期的變化最顯著，但歐洲地圖學(xué)對中國傳統(tǒng)地圖制作的影響有限。這種改變一方面體現(xiàn)在中國人首次將全球視野納入到自己的輿圖認知和繪制過程。晚明社會精英階層最先關(guān)注西方地圖，一些著名學(xué)者參與翻刻了歐洲版的《世界地圖》（Mappa Mundi），例如章潢的《圖書編》、程百二的《方輿勝略》和類書《三才圖會》中摹刻的歐洲地圖，這種圖像已開始在國內(nèi)逐漸傳播。另一方面，由于中國輿圖在清末后才放棄了自身的繪制傳統(tǒng)，在晚明時，采用西方地圖繪制和中國輿圖傳統(tǒng)繪制兩種方式呈現(xiàn)并行狀態(tài)。也就是說，西方地圖只在有限的范圍中流傳，官方文書如各州府縣所頒布的標準地志、縣志中的輿圖幾乎沒什么變化。西方制圖模式未能影響中國輿圖的原因，涉及晚明時期社會各界對歐洲傳教士及其宗教與科學(xué)傳播影響的態(tài)度，這也是中國輿圖未能發(fā)生根本變革的客觀因素之一。中國地圖轉(zhuǎn)變成歐洲式的地圖沒有那么快、那么全面，所以比較正確的說法是，影響似乎是在歐洲，歐洲地圖對中國的繪制比以前準確就是直接受到了他們（傳教士）的影響。②余定國著，姜道章譯：《中國地圖學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第210頁。利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）的中國輿圖對歐洲的反作用不能忽視，在傳教士入華之前，歐洲對中國疆域的認識仍十分模糊，例如意大利制圖學(xué)家賈科莫·加斯塔爾迪（Giacomo Gastaldi, 1500—1566）在1548年繪制的世界地圖中，甚至將美洲和亞洲大陸直接相連。正是憑借利瑪竇等人對漢語的掌握，對中國圖籍的深入研究和實地觀測，才逐步修正了歐洲地圖中中國地名與地理位置存在的混淆錯訛。在利氏與后繼者衛(wèi)匡國（Martino Martini,1614—1661）等人將這些地圖回傳到歐洲之后，荷蘭與法國的制圖師依照這些更詳盡和準確的測繪數(shù)據(jù)編輯出版了“世界全圖”，對亞洲和中國的地理認知也得到提升。中國地圖發(fā)展至明代呈現(xiàn)出特殊的面貌，從地學(xué)歷史發(fā)展來看，這一時期成為長期穩(wěn)定狀態(tài)的轉(zhuǎn)折點。

一、耶穌會士眼中的中國圖景

地圖與所有視覺藝術(shù)一樣，觀看是第一位的。我們不能局限于某一地域或者獨立發(fā)展的文化系統(tǒng)內(nèi)來研究地圖，至少在晚明時期，地圖就已成為中西文化交流的重要方面。中國有別于西方的地圖傳統(tǒng)與它的制圖方法有關(guān)，而歐洲地圖發(fā)展的主要特征則是系統(tǒng)性。歐洲歷史上曾產(chǎn)生過一個完備的地圖制作鏈：由科學(xué)家、地圖制作商、地圖繪者和藝術(shù)家（主要是銅版畫家）、出版商、地圖收藏者、鑒賞家、耶穌會傳教士、地圖贊助人（通常是王室、教會、貴族和商會等）和社會對地圖的廣泛需求構(gòu)成，如17世紀東、西印度公司海外貿(mào)易及航?；顒拥男枰＿@些要素在古代中國社會并不具備。此外，科學(xué)與藝術(shù)也始終是地圖發(fā)展的兩個主要動力。徐繼畬在《瀛寰志略》中明確指出地理非圖不明，圖非履覽不悉。地圖所包含的歷史、科學(xué)、藝術(shù)與社會變遷的情況極為豐富，這使讀圖成為一個十分有趣而又困難的過程，因為它將極大地考查讀圖者的睿智、對歷史地理變遷的熟知程度、對科學(xué)的理解甚至對藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)會能力。

16世紀末，耶穌會傳教士陸續(xù)抵達中國，他們?nèi)〉妹鞒撕酶械囊粋€主要方面就是歐洲的科學(xué)技藝，地圖起到了意想不到的效果，明朝的學(xué)者與官員們十分熱衷觀看、收集甚至親自參與刻印地圖。③郭亮：《十七世紀歐洲與晚明地圖交流》，北京：商務(wù)印書館，2015年，第40頁。在耶穌會傳教士來華之前，明代地圖繪制的門類、數(shù)量繁多，雖然在技術(shù)上無長足進步，但消耗財力不多的地圖編繪工作仍呈蓬勃發(fā)展的趨勢，當時出現(xiàn)了水平較高的地圖和圖集。晚明時期地學(xué)的交流雖未能改變中國地圖傳統(tǒng)和繪法，但傳教士使明朝人看到了真實世界的大致輪廓。需要說明的是，地圖是明代上層社會文化的常規(guī)部分，并非某種令人不知所措的知識。①柯律格著，黃曉娟譯：《明代的圖像與視覺性》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第89頁。晚明時期有相當多的官員對西方地學(xué)與地圖興趣甚篤，中國學(xué)者也很想看看西方地圖是什么模樣，對這些不涵蓋在他們知識體系范圍內(nèi)的知識表現(xiàn)出強烈的好奇心。明人對地圖的興趣，也是基于明代廣泛使用地圖的大背景，例如地方志的大量刊印。

中國疆域輪廓進入歐洲人的繪制范圍，不是從利瑪竇繪圖才開始的，歐洲在16世紀時已經(jīng)出現(xiàn)較多的中國地圖。據(jù)說第一張由歐洲人印制的亞洲地圖，出現(xiàn)在日耳曼制圖家塞巴斯蒂安·繆斯特（Sebastian Münster, 1481—1552）于1528年編輯出版的拉丁文法學(xué)者蓋烏斯·尤利斯·索里努斯（Gaius Julius Solinus，約3世紀）的著作中。而意大利耶穌會士衛(wèi)匡國到達中國之時，正是風雨飄搖的崇禎十六年（1643），此時距他的前輩利瑪竇去世已有33年。衛(wèi)匡國歷經(jīng)明清兩代，在華約17年，和利瑪竇一樣廣泛參與中國的社會活動、地圖繪制與學(xué)術(shù)研究。作為另一位專門制作中國地圖的傳教士，衛(wèi)匡國制圖與利瑪竇不同。利氏以奧特利烏斯（Abraham Ortelius, 1527—1598）的《地球大觀》（Theatrum Orbis Terrarum）為藍本向明朝人展示了世界原本的面貌——“天下之大”，但沒有進一步介紹中國境內(nèi)各省的詳細資料，而衛(wèi)匡國的《中國新地圖集》（Novus Atlas Sinensis）則側(cè)重于介紹明代中國各省之間的異同，它的詳細程度是其他耶穌會士的地圖所不能及的，衛(wèi)匡國在他的地圖集中，首次向歐洲人展示出他系統(tǒng)編繪的晚明中國及明朝人的圖像志。

學(xué)者納唐·瓦絮代勒（Nathan Wachtel）認為：文化并不是抽象的實體，而是由一些適應(yīng)地理環(huán)境并參與歷史過程的人類群體所體現(xiàn)的。②雅克·勒高夫等著，姚蒙譯：《新史學(xué)》，上海：上海譯文出版社，1989年，第345頁。耶穌會士在中國的傳教實踐，使他們意識到地圖具有超越地圖功能本身的文化親和力。中國人的不信任或敵意可以在一幅幅世界地圖前被有效地消解，科學(xué)圖示對傳教活動十分有利。事實上，耶穌會的制圖傳統(tǒng)并非來自教廷的要求或耶穌會的內(nèi)部規(guī)定，而是出自耶穌會科學(xué)訓(xùn)練的背景。梵蒂岡無疑是促使人們對中國產(chǎn)生興趣的中心。③張西平、費得里科·馬西尼、利卡鐸·斯卡爾德志尼合編：《把中國介紹給世界：衛(wèi)匡國研究》，上海：華東師大出版社，2012年，第170—171頁。當時，任何讓中國人接受外來思想的嘗試都會困難重重，因為中國人長期處在一個封閉的環(huán)境中。

裴化行（Bernard Henri, 1889—1975）神甫說：“當?shù)谝慌咸蜒廊?，尤其是沙勿略抵達遠東時，在中國這一封閉的世界里似乎沒有什么方便能夠讓他們進入。沒有棲身之地，沒有行程中可以換馬的地方?！眰鹘淌總冏畛踹M入中國的嘗試均宣告失敗，不僅是沙勿略（Fran?ois Xavier,1506—1552），類似的例子還有不少。④鄧恩著，余樂三等譯：《從利瑪竇到湯若望》，上海：上海古籍出版社，2003年，第1—2頁。與此同時，晚明所面臨的國內(nèi)和國際局勢均不容樂觀。當耶穌會士來華時，外國和本國異族對明朝人的威脅不僅表現(xiàn)在心理影響方面，而且采取了實際行動。北方受到滿族的嚴重威脅，1644年明朝就落入其手。東北（經(jīng)朝鮮）受到日本的威脅。東海岸諸城受到倭寇的騷擾。南部有來自歐洲的威脅：葡萄牙占據(jù)澳門 （1552），西班牙占據(jù)馬尼拉（1567），荷蘭占據(jù)爪哇，后來又占據(jù)臺灣（1626）。盡管北京從未受到直接攻擊，但一些傳教士認為只有采取武力才能讓中國接受基督教，在他們的支持下，（傳教士）曾在澳門和馬尼拉策劃如何入侵中國。

早期的三位耶穌會士范禮安（Alessandro Valignano，1539—1606）、羅明堅（Michele Ruggieri，1543—1607）和利瑪竇起了主要作用。未能進入明朝的沙勿略實際上是第一位認識到為了達到目的必須去適應(yīng)其他文化的耶穌會士，但由于缺乏經(jīng)驗，他最終沒有實現(xiàn)這一想法。自晚明時期耶穌會士到達廣東開始，在傳教的同時參與繪制地圖者有羅明堅、利瑪竇、衛(wèi)匡國、艾儒略（Giulio Aleni，1582—1649）、卜彌格（Michael Boym, 1612—1659）和畢方濟（Francois Sambiasi，1582—1649），以及清初的南懷仁（Ferdinand Verbiest, 1623—1688）等等。這些著名的傳教士都深知地圖是十分有效的傳教武器。實際上，即使是耶穌會在中國最鼎盛的時期，傳教士們也始終具有一種不可預(yù)測的危機感，他們?nèi)缏谋”?、小心翼翼地以科技知識接納那些有可能皈依基督信仰的中國精英。在歐洲社會和城市文化體系中，耶穌會士也是知識圈的一部分，他們在亞洲傳教的過程就體現(xiàn)出這種知識傳播系統(tǒng)的巨大優(yōu)勢，即普通人也可以獲得這些知識。耶穌會主要針對明朝社會的中上階層，正是這個階層才對新鮮知識保持著敏銳的嗅覺和旺盛的興趣，盡管他們也處于那個雖然封閉但自身系統(tǒng)發(fā)達的知識鏈內(nèi)。

耶穌會入華的主要傳教活動，是由南至北，在當時的中心城市展開的，開始是在肇慶，遇到了地圖迷王泮，一個最先主導(dǎo)了耶穌會士利用地圖在華傳教的官員；接著是南昌、南京和北京等地，傳教士在這些城市遇見了晚明社會的統(tǒng)治者、各級官吏、著名學(xué)者和當時有趣的有名與無名人物。耶穌會的適應(yīng)策略需要在中國構(gòu)建一個類似歐洲社會的知識系統(tǒng)，華南是歐洲人最早到達之地，人數(shù)也最多，江南一帶人文薈萃，北京則是帝國權(quán)力的中心。他們希望中國的城市可以像歐洲城市一樣發(fā)揮類似作用。遺憾的是，中國城市不具有上述功能，而沒有職業(yè)制圖者的結(jié)果是，地圖的更新十分緩慢；作為地學(xué)知識的傳播方式，學(xué)者們可獲得的地圖和前幾個朝代的繪法、樣式與知識沒有本質(zhì)區(qū)別。以至于利瑪竇描述當中國人第一次看到歐洲的“世界地圖”時，發(fā)現(xiàn)他們的帝國并不在地圖的中央而在最東的邊緣，不禁有點迷惑不解。儒士們并不清楚中國在世界版圖中的實際位置，這是耶穌會士來華后的現(xiàn)實情況。

學(xué)者彼得·海斯（Peter M.J.Hess）認為：“在現(xiàn)代世界，天主教與科學(xué)之間的關(guān)系源于復(fù)雜的知識生態(tài)圈。它們相互縱橫關(guān)聯(lián)，深深地植根于多元的西方傳統(tǒng)土壤。沒有一個簡單方法能夠描述基督教在不同歷史時期的信仰，在不同的地理環(huán)境下，通過改變政治、經(jīng)濟和社會情況觸及對自然世界的研究?！雹貾eter M.J.Hess, Paul L.Allen, Catholicism and Science.Greenwood: Annotated Edition, 2008, p.1.以晚明觀之，地圖并非耶穌會士入華后的優(yōu)先選項，語言和禮儀在傳教之初發(fā)揮了主要作用。耶穌會士為何在中國繪制地圖，是出于個人興趣還是耶穌會的要求？學(xué)者洪業(yè)認為：歐洲的16世紀是探險航行的世紀，是新大陸發(fā)現(xiàn)和地理學(xué)勃興的世紀，是新地圖屢出而屢變的世紀。利瑪竇生于1552年，受過高等教育，又出海遠行，越重洋而至當時地理學(xué)家所欲知而未能周知的中國，受時代風氣熏陶，加上個人經(jīng)驗，自能使他到處留心地理，“喜聞各方風俗，與其名勝。在他未到澳門前的四年，已注意到航海測量，可見他是帶著地理癖東來的”②洪業(yè)：《洪業(yè)論學(xué)集》，北京：中華書局，1981年，第154頁。。

萬歷十二年（1584）在肇慶的一次實驗揭開了歐洲地圖進入明朝人視野的序幕。利瑪竇談到他在1584年繪制的“世界地圖”為改善傳教團的處境起到了關(guān)鍵作用：利氏拿了一幅他從澳門帶來的新佛蘭德斯“世界地圖”（New Flanders World Map）給來訪的人看，試驗他們的反應(yīng)如何。這幅地圖上有歐洲、北美的東西海岸，南美的全部，非洲、印度、印度尼西亞和日本的輪廓，中國從廣東的海岸一直到西北，和馬可·波羅（Marco Polo, 1254—1324）描述的一樣。③文森特·克魯寧著，思果譯：《西泰子來華記》，香港：香港公教真理學(xué)會出版社，1964年，第62—63頁。肇慶知府王泮對地圖既有興趣亦十分在行，他對利瑪竇帶來的歐洲地圖持贊同態(tài)度，提議用中文出版該圖并主動出資刊印。掛在客廳墻上的“世界地圖”引起了人們的好奇。利瑪竇地圖的原型之一——奧特利烏斯的地圖集《地球大觀》是大開本的地圖集，但依然是書籍的裝幀形式?？紤]到中國文人的詩書題跋習(xí)慣，利氏的地圖尺寸放大了許多，到后來就演變成類似在阿姆斯特丹出版的那種壁掛式大幅地圖。自萬歷二十三年（1595）到萬歷三十六年（1608）間，利瑪竇在南昌、南京和北京時，通過地圖這個有效的媒介，與龐大的明朝上層社會保持了十分密切和持久的聯(lián)系。在肇慶的地圖初試已使利瑪竇明確意識到地圖具有的巨大影響：“這種地圖被印刷了一次又一次，流傳到中國各地，為我們贏得了極大的榮譽。”④《從利瑪竇到湯若望》，第15頁。他所描繪的是世界的結(jié)構(gòu)——地球的形狀，而在他之后的衛(wèi)匡國則更近一步，把目光投向了明代中國的疆域。

二、地圖疆域中的晚明風俗

1655年，耶穌會士衛(wèi)匡國的《中國新地圖集》在荷蘭出版，被認為是繼利瑪竇制圖之后，有關(guān)中國地圖繪制的又一座高峰。這部地圖集對中國各個省份地理人文之深入了解令人關(guān)注。①關(guān)于地圖的評價標準，正確的描繪無法完全詮釋地圖的價值，尤其是藝術(shù)價值。利瑪竇主要希望明朝人看到在中國看不到的世界地圖。半個多世紀后，衛(wèi)匡國將包括17幅地圖的地圖集帶回歐洲，不僅繪圖細致，而且還配有內(nèi)容十分豐富的文字說明，衛(wèi)氏用當時歐洲大學(xué)里通用的語言——拉丁文，描述了中國的城市布局和各個省份的風土人情。他將當時人類掌握的各種知識集合在一起，用以描繪一個已知的世界，從中國和蒙古繪制地圖時所用的圖示法，到歐洲的制圖學(xué)技術(shù)，再加上他搜集來的豐富材料，一個建立在文化基礎(chǔ)上的嶄新世界形象在他筆下形成。②《把中國介紹給世界：衛(wèi)匡國研究》，第177頁。耶穌會士的繪圖，自萬歷二十八年（1600）開始直到明末，風格并不統(tǒng)一，他們會根據(jù)明朝人的反應(yīng)做出調(diào)整，包括裝飾元素的運用，繪畫效果的增減等等。從制圖的觀察方式和制圖手法來講，衛(wèi)匡國沒有和利瑪竇一樣將讀圖的主體放置在明朝人這里，采取拉丁文作為地名注釋更證實了這一點。與利氏 “合儒”的制圖策略最大不同在于：明朝的滅亡已是既成事實，在衛(wèi)匡國1653年回到阿姆斯特丹時，已是清順治十年。他用地圖向歐洲全面介紹明朝和明朝的地理人文，他地圖中最具代表的就是裝飾繪法的運用和明代風俗場景的展現(xiàn)。

衛(wèi)匡國沒有照搬利瑪竇的“世界地圖”模式，其《中國新地圖集》的繪制和出版在中國境外完成，地點恰好是處于地圖制作技術(shù)頂峰時期的荷蘭。這說明地圖并不針對中國的知識分子和官吏階層，而是歐洲讀者。實際上同為意大利人，耶穌會士羅明堅曾規(guī)劃過更精確的中國地圖，但最終他的地圖僅是手稿形式。波蘭籍耶穌會士卜彌格是在歐洲出版中國地圖的又一人，他于南明弘光元年（1645）來華，1652年回到羅馬，在華期間支持南明政權(quán)。在梵蒂岡圖書館有18幅由卜彌格繪制的中國不同地區(qū)的地圖手稿，后來他的《中國全圖》（Map of the Chinese Empire）在1658年由法國制圖家尼古拉斯·桑松（Nicolas Sanson,1600—1667）出版。由于受眾的不同，地圖在明朝境內(nèi)和在歐洲制作的最后呈現(xiàn)方式有很大不同。

阿姆斯特丹的布勞（Blaeu）地圖家族出版了衛(wèi)匡國的《中國新地圖集》，其風格面貌是典型的佛蘭芒（Flemish）地圖學(xué)派式，它們的繪制不僅受到地理發(fā)現(xiàn)的影響，圖示方面也將簡潔明快的風格與裝飾結(jié)合在一起。如果將利瑪竇的代表作《坤輿萬國全圖》與衛(wèi)匡國的作品（見圖1）做一番比較的話，就會發(fā)現(xiàn)地圖的圖示部分有明顯的變化。其中最有代表的正是漩渦花飾（Cartouches）。漩渦花飾是歐洲地圖中特有的地圖裝飾，中國輿圖中沒有出現(xiàn)。通常是橢圓形的盾狀徽章或是長方形的結(jié)構(gòu)，用作地圖或地球儀中的裝飾標記，一般包含地圖標題、制圖者的姓名、出版日期、家族徽章、地圖比例尺和圖例，有時也會有地圖內(nèi)容的介紹。漩渦花飾的設(shè)計風格根據(jù)不同的制圖者和時代發(fā)生變化。

自1570年至1670年，歐洲低地國家制圖者的技藝在地圖、圖表和地球儀方面取得了前所未有的進步。起初主要在安特衛(wèi)普，后來在阿姆斯特丹，令人矚目的成就不僅體現(xiàn)在它們的準確性，更在于豐富的裝飾方面，其科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合在地圖史中很少被超越。③David Woodward, Art and Cartography: Six Historical Essay.Chicago: University of Chicago Press, 1987, p.147.大部分歐洲古地圖都有漩渦花飾，地圖出版者通常也會被記入漩渦花飾之中，漩渦花飾的制作非常精細。①F.J.Manasek, Collecting old maps.Terra Nova Press, Norwich, Vermnt, 1998, p.20.漩渦花飾在巴洛克時期的地圖中達到了鼎盛，當時制圖名家無不趨之若鶩，在精美的地圖或地圖集中，展示出繪制越來越復(fù)雜、具有象征含義的花飾紋樣。

佛蘭芒制圖大師奧特利烏斯的作品極關(guān)注漩渦花飾。在1590年出版于安特衛(wèi)普的地圖集《地球大觀》（或《寰宇全圖》，Theatrum Orbis Terrarum）中，他將《新世界之圖》（Map of New World）的漩渦花飾描繪為如下內(nèi)容：標題、面具、斯芬克斯（Sphinx）、下垂的水果與柱上楣構(gòu)（Entablatures）、飄帶、螺旋飾（Volutes）、棕櫚葉與緞帶。 在17世紀荷蘭的制圖風氣影響下，漩渦花飾越來越成為地圖所強調(diào)的裝飾部分，但熟悉佛蘭芒制圖樣式的利瑪竇在入華后多個版本的“世界地圖”中并沒有繪出。

地圖以何種面貌來呈現(xiàn)一直非常重要，因為構(gòu)成地圖圖像系統(tǒng)的組成部分有內(nèi)在聯(lián)系，選擇與排除某些地圖元素將會改變地圖內(nèi)在的文化代碼，從而演變成為一種新的圖像形式。正如利瑪竇在中國所繪的地圖那樣，他可能會取消那些會使明朝人不解、產(chǎn)生疑惑甚至反感的歐洲地圖紋飾。漩渦花飾沒有出現(xiàn)在他的地圖作品中，而是用改動過的中國經(jīng)度、文人熟悉的漢字版序跋題記實現(xiàn)他的制圖傳教策略。由于利氏沒有嘗試將傳統(tǒng)歐洲地圖的漩渦花飾繪在他的世界地圖上，我們也就無法了解中國人對它的看法，也許并不那么令人難以接受，畢竟耶穌和使徒們的圣像畫都進入了中國。

如果要更好地理解衛(wèi)匡國的《中國新地圖集》漩渦花飾的特殊意義，就需要了解17世紀地圖漩渦花飾的制作方法。衛(wèi)匡國描繪的中國地圖出現(xiàn)了不同尋常的漩渦花飾，圖案中除地名文字標示為拉丁拼音外，其余均使用明代人物圖像。這是自然主義的描繪方式，但卻是歐洲人眼中或筆下的明朝人形象?！吨袊碌貓D集》包括15幅明朝各省圖與明全境、日本地圖各1幅，共17幅。各圖都附有詳細的說明文字，共171頁，比地圖多10倍以上。他在這部描繪十分精美的地圖集中，向歐洲讀者展現(xiàn)了大明帝國神秘的國家景觀、疆域、物產(chǎn)、風土人情以及每個省的狀況。對各省地志的描述顯然沿襲了中國地理志書的方式，首先綜述全省情況，然后按各府分敘，內(nèi)容豐富，條理清晰。②《把中國介紹給世界：衛(wèi)匡國研究》，第182頁。衛(wèi)匡國版的中國地圖中有漩渦花飾，有兩個原因，第一，他本人返回歐洲之后（1653年他到達荷蘭阿姆斯特丹，1658年再度返回中國）才制版印刷，讀者基本是歐洲人。第二，地圖出版商是專業(yè)的制圖巨擘——布勞家族，制圖商會根據(jù)地圖內(nèi)容來選擇漩渦花飾的圖案、文字與樣式。這部非凡的地圖集引導(dǎo)歐洲人，從流行于歐洲文化的中世紀觀念，發(fā)展到重視人類在時空中的作用。③同上。它的吸引人之處更在于：

書中包含十七幅彩色地圖，無疑是衛(wèi)匡國在其所熟知當時中國地圖的基礎(chǔ)上，根據(jù)手中的地圖樣本繪制而成。④同上，第356頁。

漩渦花飾成為衛(wèi)匡國中國地圖中最引人注目之處。在荷蘭烏特勒支所藏原本之中，晚明各省，如北直隸、山西、陜西等省和日本與朝鮮圖中均有精美的漩渦花飾。在這些地圖中各省的漩渦花飾無一雷同，圖中地名以拉丁拼音注釋，與利瑪竇地圖的最大不同在于漩渦花飾中對明朝人形象的描繪。文藝復(fù)興以來，歐洲地圖漩渦花飾的人物圖像描繪并不稀見，但是以中國人作為地圖花飾的主題，是衛(wèi)匡國地圖的一個主要特色，這些形象是他在明朝多年親歷后繪成，不再是歐洲人對中國的憑空臆想。

衛(wèi)匡國《中國新地圖集》的漩渦花飾描繪了晚明社會的生活場景，似乎是晚明的分頁地理“風俗畫”。對地圖集裝飾的重視，暗示出作者或出版者布勞期望有關(guān)中國的地圖會引起歐洲讀者的興趣，不單是對明朝中國及各省地理地形更加準確的繪制，還在于使歐洲人看到明代中國的風貌。16世紀以來，除傳教士外，能夠前往中國之人少之又少。衛(wèi)匡國的《中國新地圖集》是衛(wèi)匡國根據(jù)手中的地圖樣本繪制而成，他在繪制這些地圖時采用了坐標的制圖方式。①《把中國介紹給世界：衛(wèi)匡國研究》，第357頁。地圖集很可能采用了出版商布勞的建議并最終出版。地圖繪法問題實際上在來華的初代耶穌會士身上就存在，利瑪竇被廣為贊譽的《世界地圖》的繪法問題很少被深究過，因為在那些地圖中幾乎沒有出現(xiàn)寫實主義繪畫形象，也沒有漩渦花飾。在幾十年后的衛(wèi)匡國地圖中，這個情況發(fā)生了變化，衛(wèi)匡國和利瑪竇一樣，是學(xué)識淵博的耶穌會士。

1653年8月31日，衛(wèi)匡國一到達阿姆斯特丹就獲得了著名歷史學(xué)家與耶穌會士瓊·伯蘭德（Joan Bolland，生卒年不詳）的支持，正是他將衛(wèi)匡國介紹給了布勞家族。②同上，第174頁。

在和布勞出版社在編纂原則上達成協(xié)議后，衛(wèi)匡國就得努力工作來準備他的手稿，以便在制畫方面能被布勞“工作室”所接納。③同上。

一個合理的推斷是，衛(wèi)匡國有可能繪制出了漩渦花飾基本的圖像，包括不同省份中著裝、社會身份不同的明朝人形象。這些人物都是他見過的，或許是他熟悉的友人，甚至一些生活場景也是，例如他對浙江省的描繪就需要和他在浙江的傳教經(jīng)歷結(jié)合起來。人們評價他的地圖集不僅繪制精美，而且文字介紹詳細，所使用的繪制方法也是歐洲人熟悉的制圖技術(shù)。我們會發(fā)現(xiàn)衛(wèi)匡國地圖的漩渦花飾中，有不少獵戶、武士形象，他對中國傳統(tǒng)士大夫的描繪不多，衛(wèi)匡國可能想反映晚明社會的普通生活及其階層，例如農(nóng)夫。另外，衛(wèi)匡國漩渦花飾中也區(qū)分了當時明代社會中不同地位的人物，它是衛(wèi)匡國足跡遍及中國各地的佐證。他的地圖漩渦花飾之中，雖然人物形象沒有雷同，但不及明人自己的肖像畫那樣傳神。圖中有官吏、童子、鳳凰、婦人、關(guān)羽、周倉、西洋人物、農(nóng)夫、竹子、儒士、傳教士、寶劍、大象、觀世音菩薩及兩童子像。

衛(wèi)匡國地圖中的明朝人形象是否都來源于他本人的接觸不得而知。據(jù)衛(wèi)匡國自云：中國的十五個省中他親自勘測了七省，這七省是直隸、浙江、山西、河南、江南、福建、廣東，④同上，第200—201頁。其余八省的資料則極忠實地取自中國地理學(xué)家。在北直隸圖中（見圖1），漩渦花飾的人物形象占據(jù)了整個地圖六分之一的面積，可能是為了暗示地理位置的重要，人物為明代官吏形象。左側(cè)一位官員坐著，他身后有綠衣小吏持傘而立。按明代公服之制規(guī)定，一品至四品為緋袍，八品、九品為綠袍。⑤陳高華編：《中國服飾通史》，寧波：寧波出版社，2002年，第446頁。圖中官員穿的是紅袍。其次，根據(jù)明朝官員常服補子圖案來看，圖中官員衣服上的圖案，為一品文官的仙鶴圖案。但衛(wèi)匡國地圖上的補子圖案描繪簡單，略去了云紋和水紋。

1655年出版此地圖集時，明已亡國11年之久，但衛(wèi)匡國依然以明朝人形象來設(shè)計漩渦花飾，顯示出他對明朝所抱有的態(tài)度與情感。1644年5月17日，身在南京的衛(wèi)匡國獲悉崇禎帝自殺和京城陷落的消息，他在《韃靼戰(zhàn)紀》（De Bello Tartarico Historia）中描述形勢急劇惡化使他深感震驚，也使整個南京陷入一片混亂之中。⑥《把中國介紹給世界：衛(wèi)匡國研究》，第17頁。據(jù)白佐良（Giuliano Bertuccioli, 1923—2001）所做衛(wèi)匡國年表的記載，關(guān)于明清兩個政權(quán)交替，衛(wèi)匡國的態(tài)度發(fā)生過一些微妙變化：

1646年陰歷六月，韃靼取杭州時，匡國在距杭不遠，其門曰“泰西傳布圣法士人居此”。所攜之書籍，望遠鏡及其他諸異物二，列桌上，于中設(shè)壇，上掛耶穌像。韃靼（清軍）見之驚異，未加害，其主將召匡國至，禮接之，去其漢人衣，易以韃靼服，遣回杭州教堂，出示禁止侵犯。⑦費賴之著，馮承鈞譯：《在華耶穌會士列傳及書目》，北京：中華書局，1995年，第261頁。

以上敘述顯示出衛(wèi)匡國在明清鼎革時期的復(fù)雜態(tài)度。不過在漩渦花飾中人物還是以明式穿著出現(xiàn)。標準的明朝官吏形象在北直隸、河南兩省中出現(xiàn)，河南省漩渦花飾之中的綠衣官吏與北直隸圖中類似，官服上的補子圖案被忽略，應(yīng)是八品或九品的低級官員，他神情落寞，雙手放在袖中。江西省漩渦花飾中的人物形象有些特殊，花飾左側(cè)一人手持竹杖似在行路，右側(cè)三人，兩人向一人作揖行禮，除左側(cè)人物帶似斗笠的帽子外，其余三人未戴冠或方巾，他們的發(fā)髻樣式也不似明朝人。我們無法得知衛(wèi)匡國畫漩渦花飾的人物原型，但根據(jù)各省的風土人物可以發(fā)現(xiàn)，人物有一定的安排。明代男子一般頭上有帽及裝飾之物，有束發(fā)之網(wǎng)巾、插簪，腰間有系帶或荷包。①《中國服飾通史》，第476頁。而此圖中行禮者五官奇異，如果是衛(wèi)匡國描繪的明代漢地人士的話，這樣的形象頗顯夸張。在晚明畫家徐泰所繪《邵彌像軸》中，邵彌的形象有些接近衛(wèi)匡國江西省漩渦花飾的人物。左側(cè)單獨人像的裝扮，似與明朝士大夫的逸游活動有關(guān)：

士大夫出游，其打扮一如云游道人。服飾基本為頭戴竹冠、斗笠或皮云巾；身穿道服；腳踏文履或云履，手持竹杖或拂塵。②同上，第469頁。

漩渦花飾左側(cè)人物手持竹杖，頭戴斗笠，與以上描述吻合，且姿態(tài)呈現(xiàn)動感，似為衛(wèi)匡國對士人出游的描繪。衛(wèi)匡國在華十余年，與明末人士交往甚篤，明人對他的印象是：衛(wèi)氏慷慨豪邁，往還燕、趙、晉、楚、吳、粵。啟誨甚多，名公巨卿，咸尊仰之，希一握手為幸。③方豪：《中國天主教史人物傳》，北京：中華書局，1988年，第117頁。在漩渦花飾的描繪中，衛(wèi)匡國所繪的這些細節(jié)非親歷而不能表現(xiàn)。

云南省的漩渦花飾（見圖2）更為不同。在地圖左上角繪有觀音菩薩及兩童子的形象，衛(wèi)匡國在云南的文本中多次提及云南各地的寺院、僧人和佛教的追隨者，這也是整個《中國新地圖集》中唯一出現(xiàn)佛像之處。身為耶穌會傳教士的衛(wèi)匡國在地圖上描繪東方的宗教偶像令人不解。裴化行神父記載：

觀音菩薩的模樣是個婦人，早期來中國的歐洲人見了都以為就是耶穌的母親瑪麗亞。同樣，中國人起初以為傳教士們的上帝是個婦人。④裴化行著，管震湖譯：《利瑪竇神父傳》，北京：商務(wù)印書館，1995年，第119頁。

1643年衛(wèi)匡國來華時對明朝中國社會的情況已十分了解。耶穌會對中國宗教的認識在利瑪竇時期就比較深入，尤其是對儒學(xué)思想及其社會意義了解得很透徹，這樣才能產(chǎn)生“合儒”與“補儒”的天主教傳教策略。相對于儒學(xué)，耶穌會士對佛教的態(tài)度不那么積極，甚至頗有微詞：

僧人多少窺知來世，知道一些善有善報、惡有惡報的道理，不過，他們的論斷中全部摻雜著謬誤。⑤同上，第143頁。

地圖中的觀音形象，要和天主教中的圣母形象聯(lián)系起來。例如，程大約在《程氏墨苑》中收錄利瑪竇之《圣母子造像》，當時見過天主像類似圖繪的中國士人，就常把《圣子降世圖》誤認為《送子觀音圖》，為之驚詫不已。此類誤讀或錯覺，亦可睽諸1584年日本耶穌會寄回羅馬的《日本事情報告書》。另，《子育觀音像》與《圣子降世圖》形似，形成了“瑪利亞觀音”（マリア観音）的秘密崇拜……這在中國明代乃常態(tài)，其實就是送子觀音或送子娘娘的民俗信仰，也因16世紀從福建德化窯運銷而去的白瓷慈母觀音塑像使然?，斃麃喤c觀音的宗教互文，在東亞因此是國際現(xiàn)象，共同點是都因耶穌會而起，也都涉及了天主教的傳教活動。①李奭學(xué)：《明末耶穌會翻譯文學(xué)論》，香港：香港中文大學(xué)出版社，2012年，第184—185頁。久而久之，后世的傳教士為方便傳教，干脆本土化瑪利亞，將之說成觀音，或以觀音為瑪利亞。類似之舉，南美洲亦有發(fā)生。耶穌會在玻利維亞傳教時，即以瑪利亞代替當?shù)赜〉诎踩顺绶畹拇蟮嘏?。②同上，?85頁。在晚明時期，借用相似的女性神祇形象，進行內(nèi)涵互換，也是耶穌會教士的一個隱形策略。這也是耶穌會教士智慧的做法，早期利瑪竇與羅明堅都身著中國僧人服飾，用瑪利亞替換觀音形象也是如此。以此背景觀之，衛(wèi)匡國云南省的觀音造像可能有兩層含義：第一，鑒于在阿姆斯特丹出版的中國地圖集主要受眾為西方人，佛像有助于暗示觀者地圖的地理范圍（亞洲）。其次，觀音造像中兩童子的傳統(tǒng)模式也有助于 “瑪利亞觀音”圖示，在日本收藏的德化瓷“瑪利亞觀音”與衛(wèi)匡國所繪的觀音造像很接近，唯一的區(qū)別在于沒有懷抱小耶穌。

萬歷十四年（1586），明朝廣東布政司參政蔡汝賢輯書《東夷圖像》和《東夷圖說》?！稏|夷圖說》中繪有《天竺圖》：

其中把《圣母子圖》畫成手抱嬰兒席地而坐的《送子觀音圖》，《天竺圖》中有僧侶跪在一幅應(yīng)該是《圣母子圖》圖前，他身著天主教僧袍，手持玫瑰珠一串，分明是在向瑪利亞禱告。此時天主教已傳至印度東南沿海地帶，而利瑪竇和羅明堅為取信明人，稍早也以天竺來僧自居，所以蔡汝賢的印度想象含有天主教士及圣母圣子圖，并非匪夷所思。③同上。

從僧裝到儒裝的變化，意味著耶穌會士們對中國環(huán)境熟悉程度不斷加深，其次，衛(wèi)匡國地圖出版地不是在中國國內(nèi)，可以不考慮中國受眾的情況，這與利瑪竇時期的形勢不同。

衛(wèi)匡國描繪的觀音像與本省或其他各省人物有差異。服裝上有色彩，僅用明暗光影畫出，光線從左上方而來，佛像的體積感十分突出，用意在于表現(xiàn)出雕塑的姿態(tài)。善財童子與脅侍龍女位于觀音菩薩兩側(cè)。衛(wèi)匡國將地圖的比例尺畫在整個雕像的基座部分。云南省圖中畫出佛教造像可能源于明末以來觀音形象的流行，顧炎武在《菰中隨筆》中述及當時天下祠宇香火之盛，佛莫過于觀音大士。④顧炎武：《菰中隨筆》，上海：商務(wù)印書館，1936年，第28頁。在云南地志中，衛(wèi)匡國十分細致地描述了寺院的狀況，例如：

位于鄧川州的雞足山，以眾多供奉著神靈的輝煌廟宇，和居住著僧人之寺院而著稱。關(guān)于佛教的消息就是先到達這里的。⑤衛(wèi)匡國在編輯《中國新地圖集》一書時很可能參閱了兩部著作，分別是《大明一統(tǒng)志》和《廣輿記》第二十一卷第四頁，提到了雞足山?！栋阎袊榻B給世界：衛(wèi)匡國研究》，第370頁。

晚明以前，云南佛化之深，為他省所不及。佛教傳入云南的通道，一是天竺道，由古印度經(jīng)緬甸而入滇。早期傳入的是大乘密教，晚期傳入的是南傳上座部佛教。這條通道時代最早，時間最長，對云南佛教影響最大；二是吐蕃道，源頭仍在印度，經(jīng)克什米爾、西藏而入云南。⑥同上，第29頁。觀世音的重要影響與吐蕃道有關(guān)：

吐蕃道不僅傳來了藏密，更重要的是傳來了觀世音，后來成為云南密教第一大神。南詔時觀音寺很多，洱海地區(qū)著名的有崇圣寺、佛頂寺、弘圭寺和慈恩寺等，其中觀音寺的比重居眾神第一。⑦同上。

衛(wèi)匡國此處的描繪符合云南佛教流行的情況。據(jù)此來看，漩渦花飾之中觀音像的選擇不是隨意為之。衛(wèi)匡國游歷的七省中并不包括云南，他對云南地圖的繪制應(yīng)是參考其他著作而成，他十分了解《馬可·波羅游記》、鄂多立克（Odorico da Pordenone, 1286—1331）的《東游錄》（The Travels of Friar Odoric）、賴麥錫（Giovanni Battista Ramusio, 1485—1557）的《航海旅行》（Navigatiane et viaggi）以及金尼閣（Nicolas Trigault, 1577—1629）的《基督教遠征中國史》（De Christiana expeditione apud sinas suscepta ab Societate Jesu）。⑧同上，第356頁。

在漩渦花飾的歐洲發(fā)展歷史中，16世紀的制圖家主要借鑒裝飾圖案，而在17世紀則十分依賴象征性的圖案。①Woodward, op.cit., p.158.衛(wèi)匡國采用明代中國形象作為漩渦花飾，來裝飾尺寸稍小的地圖集，不過作為可翻閱的書籍，該地圖集的尺寸也較為可觀。浙江省漩渦花飾（見圖3）中所描繪的為養(yǎng)蠶、繅絲的風俗場景。衛(wèi)匡國在地圖記載中，花費不少筆墨論及桑蠶。作為親歷之地，他很熟悉浙江省桑蠶絲綢方面的狀況，甚至做了相關(guān)的賦稅統(tǒng)計。他說：“浙江省隨處可見桑林，和我們種葡萄的方法相似。蠶絲的質(zhì)量主要取決于桑樹的大??；桑樹越小，用它的葉子喂養(yǎng)出來的蠶越能吐出質(zhì)量上乘的蠶絲……來這里之前，我一直有個疑問，與中國絲綢相比，為什么歐洲的絲綢顯得既厚又粗糙？現(xiàn)在我想大概是歐洲人沒有注意桑葉的問題?！雹凇栋阎袊榻B給世界：衛(wèi)匡國研究》，第288頁。他對絲綢的價格也有深入了解：

這里（浙江）的絲織品被認為是全中國最好的，但價格卻相當?shù)?。絲綢的價格差異很大，主要取決于蠶絲的質(zhì)量，用春天產(chǎn)的蠶絲制成的絲綢質(zhì)量最好，價格也最貴。③同上，第288—289頁。

衛(wèi)匡國所繪浙江省花飾圖中，三位婦人分左右兩側(cè)，左側(cè)之人旁有爐灶，一手搖車。汪日楨《湖蠶述》曰：繅絲；煮繭抽絲，古謂之繅，今謂之做；先取繭曝日中三日，曰晾繭，然后入鍋動絲車。④汪日楨著，蔣猷龍注釋：《湖蠶述》，北京：農(nóng)業(yè)出版社，1987年，第72頁。畫面仔細繪出繅絲之時，安灶、排車之工藝。衛(wèi)匡國所繪繅絲之灶與《廣蠶說輯補》所錄之灶近似，是一種小型的火灶：

做絲之灶，不論缸灶、竹灶、磚灶，總宜于數(shù)日前砌就，使泥皆干燥，方易透火。缸灶、竹灶須安置平穩(wěn)，不可稍有欹側(cè)。灶高二尺，寬上窄下，使繅絲者有容膝處也。置鍋其上，以泥護之，勿使漏煙。必須用煙囪，使煙直透，絲上無煤氣。⑤同上，第74頁。

汪日楨所述繅絲灶與衛(wèi)匡國圖中繪制形制相類。漩渦花飾右側(cè)為桑樹以及養(yǎng)蠶的工具，放在地上的用具似蠶篚?！靶Q篚乃古盛幣帛竹器，今用育蠶，淺而有緣，適可居蠶?！雹拚驴骸吨袊糯B(yǎng)蠶技術(shù)史料選編》，北京：農(nóng)業(yè)出版社，1985年，第49頁。繅絲的制作工藝復(fù)雜，鄭珍《樗繭譜》載：繅絲其有非師授不能為，非親見不能知者。雖釋之，人亦不解。⑦鄭珍等著，華德公、楊洪江校注：《柞蠶三書》，北京：農(nóng)業(yè)出版社，1985年，第34頁。這些細節(jié)的展示，說明衛(wèi)匡國對桑蠶的熟悉程度。蠶蟲雖小，纖纖玉絲卻是聯(lián)系整個明帝國的重要脈絡(luò)，它對國家的影響不能忽視：浙江每年納稅數(shù)量十分可觀，有370466磅生絲和2547卷絲綢。每年還要分四次，用大型的“龍衣船”載滿特制的絲織品送往京城，它們精美絕倫，多用金銀絲線甚至彩色的羽毛編織而成，專供皇帝、皇室成員和個別得到皇帝特許之人穿用。⑧《把中國介紹給世界：衛(wèi)匡國研究》，第289頁。衛(wèi)匡國對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)場景的關(guān)注在浙江和湖廣的漩渦花飾中表現(xiàn)出來，衛(wèi)匡國地圖集的思路應(yīng)是全面反映晚明中國的社會風貌，并沒有偏向于某一種主題。在明代繪畫中我們也可以找到一些類似的場景，如晚明畫家崔子忠的《杏園夜宴圖》之煮茶，與衛(wèi)匡國地圖中繅絲的場景就是一對有趣的對照。

漩渦花飾對人像的描繪不僅在歐洲北方的制圖中普遍運用，在意大利與葡萄牙制圖學(xué)派那里也是制圖的慣例。衛(wèi)匡國的《新中國地圖集》秉承這樣的傳統(tǒng)，在他的地圖中，文化交流的意味開始出現(xiàn)。然而，晚明時期中國傳統(tǒng)輿圖的繪制是否受到歐洲制圖的影響？從流傳至今的各種方志圖、海圖或防衛(wèi)圖來看，具有透視投影技術(shù)的歐洲制圖特征，并未被中國的普通制圖師接納，甚至他們有些人可能從未見過歐洲地圖樣本。17世紀初來華的早期耶穌會士，在地圖方面是以歐洲地理學(xué)成就和對世界認識的全新視野吸引明朝人關(guān)注的，而對衛(wèi)匡國來說，地圖是歐洲人對明代中國深入了解的開始。其地圖集具有博物學(xué)和社會學(xué)的風格，在其中看不到耶穌會士們在華的傳教痕跡，他以智慧的方式展現(xiàn)出大明帝國獨特的風景，這種“中國式”的圖像模式在西方人的視覺系統(tǒng)中延續(xù)了幾個世紀之久。晚明時期，歐洲耶穌會傳教士在地圖集的文本、觀察和描繪方式之間建立起一種圖像關(guān)聯(lián)，方寸之中的明代圖景成為歐洲了解中國的重要窗口。