從昆曲《羅密歐與朱麗葉》看中國(guó)文化走出去

湯思齊 張之燕

摘要：隨著“中國(guó)文化走出去”的呼聲愈發(fā)高漲，戲益藝術(shù)在新時(shí)代的傳承和變革便也是大勢(shì)所趨。昆曲《羅密歐與朱麗葉》即是順應(yīng)了此趨勢(shì)，在原版莎士比亞悲劇的基礎(chǔ)上，它保留并突出了強(qiáng)烈的戲劇沖突和鮮明的人物性格，通過(guò)戲曲的藝術(shù)手法——唱、念、做、打，昆曲的藝術(shù)形式——載歌載舞、一唱三嘆。糅合以強(qiáng)烈的抒情和細(xì)膩的動(dòng)作，將西方奔放熱烈的情感表達(dá)，以東方風(fēng)雅含蓄的形式展現(xiàn)給世人。如果說(shuō)，昆曲版《羅密歐與朱麗葉》將莎劇帶進(jìn)了東方舞臺(tái)，那么其英譯版的呈現(xiàn)便是將昆曲藝術(shù)帶出了中國(guó)國(guó)門，將中國(guó)文化推上了世界舞臺(tái)。本文將在人物與情節(jié)刻畫和審美意境方面，對(duì)此版昆曲《羅密歐與朱麗葉》及其英譯與原版進(jìn)行對(duì)比，從而總結(jié)中國(guó)文化走出去的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)文化 昆曲莎劇 《羅密歐與朱麗葉》英譯

一、引言

自從2001年被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為首批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，曾在華夏大地風(fēng)靡了近六百年，并作為“百戲之祖”的昆曲，在經(jīng)歷過(guò)跌宕起伏后，終于迎來(lái)了她的復(fù)興時(shí)期?？萝娛讋?chuàng)的新概念昆曲《藏·奔》、白先勇改編的《青春版·牡丹亭》、田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的《1699.桃花扇》、北方昆劇院版的《紅樓夢(mèng)》陽(yáng)繼問(wèn)世……然而，在新時(shí)代下，昆曲的老劇新演已經(jīng)無(wú)法滿足人們對(duì)中華文化復(fù)興的激情，伴隨著“中國(guó)文化走出去”的呼聲，人們更是將腳步邁向了西方戲劇，形成了一批具有鮮明中國(guó)特色的昆曲莎劇，譬如：由《麥克白》改編的《血手記》《夫的人》，由《羅密歐與朱麗葉》改編的《醉心花》、昆曲《羅密歐與朱麗葉》以及由《威尼斯商人》改編而成的《約，束》。這表明，人們正逐漸意識(shí)到莎劇昆曲化無(wú)疑是使昆曲走向世界的必由之路。

在這批昆曲莎劇中，昆曲《羅密歐與朱麗葉》作為一部較新的昆曲莎劇于2016年8月10日首次在愛(ài)丁堡藝術(shù)節(jié)亮相，愛(ài)丁堡新城劇場(chǎng)上座率高達(dá)80%，獲得了國(guó)內(nèi)外一致好評(píng)。其在原版莎士比亞悲劇的基礎(chǔ)上，保留突出其強(qiáng)烈的戲劇沖突和鮮明的人物性格，通過(guò)戲曲的藝術(shù)手法——“唱”“念”“做”“打”，昆曲的藝術(shù)形式——載歌載舞，一唱三嘆，糅合以強(qiáng)烈的抒情和細(xì)膩的動(dòng)作，彌補(bǔ)了西方戲劇所缺少的“唱”“打”方面，將西方奔放熱烈的情感表達(dá)，以東方風(fēng)雅含蓄的形式展現(xiàn)給世人。在昆曲莎劇唱詞和情節(jié)的改編上，昆曲《羅密歐與朱麗葉》以中國(guó)視角出發(fā)，演繹了一場(chǎng)富有中國(guó)傳統(tǒng)特色的凄美愛(ài)情故事，并通過(guò)深入淺出的英譯版唱詞，在激發(fā)世界人民對(duì)于中國(guó)文化的興趣的同時(shí)，以更生動(dòng)更易于接受的方式，彌補(bǔ)中西方文化差異所帶來(lái)的理解上的不足，從而將中國(guó)文化推上世界舞臺(tái)。本文將著重于對(duì)昆曲《羅密歐與朱麗葉》及其英譯版在情節(jié)與唱詞方面的價(jià)值意義進(jìn)行分析，并與原版戲劇作品進(jìn)行對(duì)比，從而總結(jié)中國(guó)文化走出去的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)。

二、中國(guó)化人物形象與情節(jié)刻畫

東西方文化的差異是昆曲《羅密歐與朱麗葉》改編最初的困難之一，也是推動(dòng)中國(guó)文化走出去的普遍難題。如何將歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的封建文化和宗教文化以一種東方形式展現(xiàn)給中國(guó)觀眾——完整地保留原著思想，又不矛盾于中國(guó)本土文化，是莎劇昆曲化的首要考慮問(wèn)題。在故事背景上，我們很容易發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代也有著類似歐洲的封建制度，可謂屢見不鮮。因此，昆曲版中，羅密歐與朱麗葉都生于官宦之家，少爺、小姐之稱，階級(jí)矛盾和家族利益之間的自私守舊都與莎版一致。但是在人物刻畫上出現(xiàn)了明顯不同，在原著中，羅密歐因?yàn)椴坏萌羯盏膼?ài)而終日郁郁寡歡，但卻一見到朱麗葉的美貌便忘記了先前的海誓山盟，忙不迭投入另一段愛(ài)戀當(dāng)中;昆曲版則是二人因傾慕彼此的文采墜入愛(ài)河，體現(xiàn)才子佳人傳統(tǒng)，更具中國(guó)特色。

莎版中，無(wú)論是朱麗葉還是羅密歐的愛(ài)情，他們對(duì)彼此的吸引僅僅停留在由外貌而產(chǎn)生的生理沖動(dòng)上，把情竇初開的狂熱放大，使其更加難以接受一系列突如其來(lái)的悲劇遭遇。正如西方愛(ài)情講究熱情、浪漫、刺激與投入，而東方愛(ài)情則講究矜持、節(jié)操和忠貞度一般，火與水的碰撞下，使得昆劇版的朱、羅二人間的愛(ài)情猶如梁祝般純潔、純粹而凄美，成為中國(guó)式理想愛(ài)情的典范，恰恰迎合了昆曲中“情至”“情真”“情深”的特點(diǎn)，也體現(xiàn)出明代湯顯祖的“至情”說(shuō)、李贄的“童心”說(shuō)以及馮夢(mèng)龍的情教等的廣泛影響。除此之外，在情節(jié)方面，昆劇版省略了在原著中關(guān)鍵的神父角色，神父代表的是一種宗教力量，莎士比亞借助宗教文化來(lái)反對(duì)歐洲中世紀(jì)愚昧落后的思想和文化統(tǒng)治，反映當(dāng)時(shí)人們對(duì)自由的渴望。而昆曲中用了僅出現(xiàn)兩次的花神形象，表現(xiàn)了中國(guó)化的超自然心靈寄托，而這種寄托相比于神父真實(shí)的存在顯得更加的虛無(wú)縹緲，尤其是最后殉情的二人在花神創(chuàng)造的幻境中醒來(lái)，更是體現(xiàn)了古代浪漫主義的典型特征——著重突出主觀理想并強(qiáng)烈抒發(fā)作者情感，給人一種“化蝶”之美感，營(yíng)造出一種亦悲亦喜的氛圍。

三、寫意審美與詩(shī)意語(yǔ)言的融合

在中和之美“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的影響下，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)具有著重追求主體精神的“寫意”特征，這種特征貫穿中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐的美學(xué)原則。而生于小橋流水人家，曲調(diào)悠揚(yáng)而慢，吐字迤邐委婉的昆曲更是“寫意”特征的典型代表之一。

因此，在表現(xiàn)羅密歐與朱麗葉跌宕起伏的愛(ài)情故事中，原著里有大段大段的對(duì)愛(ài)的獨(dú)白，而對(duì)現(xiàn)實(shí)的控訴無(wú)法用細(xì)膩柔軟的昆曲形式表達(dá)。昆曲版巧妙地化寫實(shí)為寫意，以優(yōu)美動(dòng)人的詩(shī)意語(yǔ)言展現(xiàn)出只可意會(huì)不可言傳的審美情趣。如朱麗葉唱[斗鵪鶉]——“態(tài)盈盈鳳展鸞迪，艷晶晶云偷月躲”，羅密歐接“端的是，珮解留仙曳綺羅，眼挫里洛女下凌波。”二人初見，你一言我一句，羞怯與心動(dòng)在詩(shī)詞中便可體會(huì)。原著中，經(jīng)典的花園一幕，在昆曲版中，改為朱麗葉一曲《南鄉(xiāng)子》、羅密歐一曲《鎖南枝》，二人便懂了各自心意，可謂“情不知所起，一往而情深”。當(dāng)朱麗葉最后唱出[三月海棠]——“凝眄，管春情好處誰(shuí)人見。只花光人面，兩下留戀。詩(shī)卷便棄置香奩殘?bào)紳M，怕黃金價(jià)貴光陰賤。獨(dú)自留題沒(méi)個(gè)相憐，玉釵敲斷空長(zhǎng)嘆”。表明心知自己與羅密歐的結(jié)果必然是個(gè)悲劇，也只是惱得玉釵敲斷，無(wú)可挽回、無(wú)可作為、無(wú)人憐憫，一種悲哀、憤恨、幽怨與凄涼縈繞心頭，遺憾而終。見得愛(ài)人香消玉殞，痛苦憤怒下的羅密歐唱道——[川撥棹]“睹芳容面，整相看無(wú)一言！我待要問(wèn)世人，我待要問(wèn)世人，呆佇怎無(wú)言？則掙得個(gè)長(zhǎng)眠和短眠?！边B問(wèn)世人，究竟自己有何過(guò)錯(cuò)，而不得善果，一種對(duì)于命運(yùn)不公的強(qiáng)烈控訴和對(duì)封建制度猛烈的批判達(dá)到了高潮。而朱羅二人最后的對(duì)話中，沒(méi)有提及一個(gè)“恨”字，但卻字里行間充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)的不甘、厭惡與嘲諷，比“愛(ài)煞我也”的情感更加的熱烈真摯，一種說(shuō)不清道不明更加苦澀的疼痛體現(xiàn)了強(qiáng)烈的悲劇效果。

四、英譯版昆曲特點(diǎn)及意義

戲曲是中華文化的綜合體現(xiàn)形式，優(yōu)秀的戲曲翻譯和翻譯研究是增強(qiáng)中國(guó)文化在世界上的交流和傳播的必由之路。翻譯理論家漢斯·威密爾（Hans Vermeer）根據(jù)行為學(xué)理論提出，翻譯是一種有目的的人類行為活動(dòng)。他提出的翻譯目的論（Skopos theory）認(rèn)為，決定翻譯過(guò)程的首要原則是翻譯目的（The prime principle determining any translation process is the purpose（Skopos） of the overall translational action.）。對(duì)于典籍的翻譯，尤其是昆曲譯版的讀者對(duì)象對(duì)昆曲這一古老曲目理解不甚相同，作為以字幕形式出現(xiàn)在劇場(chǎng)屏幕上的英譯應(yīng)是盡量以通俗易懂的方式翻譯出昆曲劇目的思想內(nèi)涵。但要將復(fù)雜難懂的昆曲翻譯成英文需要費(fèi)大量的時(shí)間與精力。雖然國(guó)內(nèi)外已有很多志士仁人對(duì)昆曲做了大力推介，但以中英文譯本形式介紹昆曲曲目實(shí)不多見，現(xiàn)今，已有《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》《玉簪記》等傳統(tǒng)經(jīng)典昆劇曲目的譯本。

此版昆曲《羅密歐與朱麗葉》英譯有著鮮明的意譯特征。在昆曲版中，大量來(lái)源于中國(guó)古代的民間故事典故和古詩(shī)詞無(wú)疑會(huì)對(duì)外國(guó)觀眾的理解產(chǎn)生困難，因此張之燕等譯者犧牲了直譯的準(zhǔn)確性，以意譯的方式，提升了外國(guó)觀眾的接受程度。譬如，[撲燈蛾]中一句“珍珠滾盤又?jǐn)?shù)顆”譯為“The music sounds like pearls dropping on a jade plate”.“珍珠滾盤又?jǐn)?shù)顆”不由得讓我們想到白居易《琵琶行》中的“大珠小珠落玉盤”，這顯然是形容那琵琶弦聲的動(dòng)聽，而譯者卻加