卡爾海因茲·施托克豪森《鋼琴曲XI》的解構(gòu)美學(xué)初探

【摘要】卡爾海因茲·施托克豪森①（Karlheinz Stockhausen，1928-2007）受到偶然音樂的影響，并源于個(gè)人興趣喜好，于1956年譜寫了這部具有“解構(gòu)”美學(xué)特點(diǎn)的《鋼琴曲XI》。本文通過表現(xiàn)解構(gòu)意境下奇遇的“偶然”美、非秩序的“無序時(shí)間”美，以及解構(gòu)意境下的質(zhì)數(shù)“11”與理性美，來初探和詮釋《鋼琴曲XI》從“破”到“立”的解構(gòu)美學(xué)。

【關(guān)鍵詞】卡爾海因茲·施托克豪森;解構(gòu);《鋼琴曲XI》;美學(xué)

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、“解構(gòu)”美學(xué)的一般表現(xiàn)

“解構(gòu)”一詞由法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（De la grammatologie）提出，主張文本內(nèi)部、自身本體及整體到局部的解構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了一種從分解破壞到重新建構(gòu)、反秩序、反結(jié)構(gòu)組織的理論過程。在偶然環(huán)境音樂中，解構(gòu)的美學(xué)特點(diǎn)尤為明顯。具有“非確定性”“非線性”與“無序時(shí)間性”等特點(diǎn)，突破了中心式原則及規(guī)則的傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)。從非確定性特征來看，當(dāng)代音樂創(chuàng)作有不少成果例子，例如20世紀(jì)美國音樂家約翰·凱奇（John Cage）的作品《鋼琴音樂》（1952），由全音符記譜而成，其時(shí)值的演奏長度取決于演奏者自己的控制。再比如中國當(dāng)代音樂家譚盾的作品《圓》②（1992）在現(xiàn)場演奏的某些樂曲片段，匯入了指揮家、樂器和聽眾共同的聲音，可見非確定性的音響音色解構(gòu)了作曲家的自我意識，彰顯了“消解主體”的美學(xué)特點(diǎn)。從“非線性”特征看，不僅在樂曲發(fā)展的形態(tài)走向與技術(shù)控制上有所體現(xiàn)，并注重音樂與人文情懷、社會(huì)文化、建筑等層面之間的聯(lián)系。比如賴?yán)≧eily）的作品《In C》，樂曲中的每個(gè)音型可不斷重復(fù)并由演奏家自己掌握，體現(xiàn)出解構(gòu)音樂的非連續(xù)、非因果性的邏輯思維。又如凱奇的《變化了的音樂》中，將音樂與大自然及建筑聯(lián)系在一起，突出“藝術(shù)與生活之間距離的淡化和消失”，解構(gòu)了傳統(tǒng)音樂中“二元對立”的美學(xué)意境。從“無序時(shí)間”特點(diǎn)看，詮釋了有序到無序的音樂“解構(gòu)”過程?！爸貜?fù)、再現(xiàn)在古典音樂中總是與平衡比例所控制的虛構(gòu)空間概念相聯(lián)系。然而，時(shí)間是不可逆的，音樂不存在古典音樂試圖相信那樣的絕對空間”。這說明“無序”的音樂解構(gòu)了有序的音樂，顛覆了原本的音樂結(jié)構(gòu)，音樂作品中的每一個(gè)主題與樂思都不以主觀意識或某種解決的方向去發(fā)展，每一主題都能任意被演奏者安排，從而作品中的每一個(gè)主題都成為了重要的組成部分。例如法國作曲家皮爾·布列茲（Pierre Boulez）的《鋼琴奏鳴曲三號》（1955-1957），樂曲共分五個(gè)樂章，在演奏中可自由選擇順序，體現(xiàn)了解構(gòu)音樂中“無序”性的美學(xué)原則。

本文的研究將聚焦于斯托克豪森的《鋼琴曲XI》這部作品，在對其解構(gòu)一般特征基礎(chǔ)上，試圖進(jìn)一步挖掘這部作品深層的解構(gòu)美境。《鋼琴曲XI》創(chuàng)作于1956年，是施托克豪森獻(xiàn)給美國著名的鋼琴家與實(shí)驗(yàn)音樂作曲家大衛(wèi)·圖多（David Tudor）的作品，被收錄為施托克豪森的系列鋼琴曲之中，并于1957年4月22日由圖多在美國紐約首演。這部作品源于作曲家對偶然音樂的喜愛，充滿獨(dú)具特色的“解構(gòu)”美學(xué)思想。具體表現(xiàn)在奇遇的“偶然美”、非秩序的“無序時(shí)間”美、神秘的質(zhì)數(shù)“11”與“對稱比例”的理性美。

二、《鋼琴曲XI》的“解構(gòu)”美境解析

（一）奇遇的“偶然”美

“偶然音樂”是施托克豪森一生中創(chuàng)作的第二階段?！八^偶然音樂也稱機(jī)遇音樂，它由隨機(jī)因素構(gòu)成，可分為完全偶然和其它各種程度不同的偶然”。完全偶然，指音樂材料上整體性的非確定性、非中心性、無序性、模糊性與隨機(jī)性;不同程度的“偶然”，指音樂中的局部材料，通過偶然的方式進(jìn)行組合與發(fā)展。首先，偶然音樂中噪音的入侵，是一種非常規(guī)、非樂音的新型美學(xué)思想，這點(diǎn)，早在約翰·凱奇的作品中人已有所領(lǐng)略，如他的《433”》從演奏開始到結(jié)束，鋼琴家沒有彈一個(gè)音，現(xiàn)場發(fā)出聽眾不時(shí)的走動(dòng)聲音、交頭接耳的說話聲音、起來坐下的板凳聲音等等，都成為了這首音樂的音響。這種偶然音樂環(huán)境中的不確定演奏方法，已沒有噪音與樂音的區(qū)別，是一種解構(gòu)常規(guī)與樂音的美學(xué)思想?！朵撉偾鶻I》是偶然音樂的代表作之一，作品中不協(xié)和音程的加入，使得噪音與樂音的區(qū)別走向模糊。施托克豪森說：“我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)一種在聲音和音階的本性之間的關(guān)系法規(guī)，在此之上，它可以被創(chuàng)作。和聲與旋律不再是將充滿任何我們可以選擇為材料的給定音響的抽象派之物”。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展及科技的進(jìn)步，當(dāng)樂音的聲音已滿足不了人們心中千絲萬縷和幾經(jīng)掙扎的內(nèi)心時(shí)，噪音的力量便成為情感最好的發(fā)泄與釋懷;其次，《鋼琴曲XI》即興、可變性而隨機(jī)性的音樂表現(xiàn)，解構(gòu)與拆散了傳統(tǒng)音樂的曲式結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出音樂的偶然美。

《鋼琴曲XI》樂譜文本中每一片段的布局上下、左右參差不齊，且每一樂句自身長短不一，拋棄傳統(tǒng)曲式里常見的對稱規(guī)整的句式結(jié)構(gòu)。偶然性的創(chuàng)作思維與手法，模糊了音樂的調(diào)性及旋律走向，技術(shù)控制的難度也隨之增加，整體的形式與內(nèi)容已難解難分，使得樂曲變得動(dòng)蕩不安（如譜例1）。

根據(jù)譜例1，左右兩端都無小節(jié)線，隨性的記譜法，解構(gòu)了傳統(tǒng)樂曲中以節(jié)拍為單位且循環(huán)周期的小節(jié)線，節(jié)拍律動(dòng)隨之被模糊，賦予音樂視覺上的新沖力。這種偶然隨機(jī)性如同早期美術(shù)中“潑彩自動(dòng)繪畫”的行為藝術(shù)。波洛克說：“當(dāng)我圖畫時(shí)，我不知道自己在做什么。畫家認(rèn)為繪畫自己是有生命的，像自然事物意義，自己會(huì)生長，藝術(shù)家只需要順其自然……”。波洛克即興的潑彩繪畫，圖畫的呈現(xiàn)來源于波洛克的精神靈感，偶然而隨性的潑墨過程，超越和擺脫了以往繪畫的文本框，如同《鋼琴XI》在創(chuàng)作過程中，確立了即興和隨性下的樂曲結(jié)構(gòu)。由此可以看出繪畫本體與樂曲的音響本身都具有獨(dú)特的生命力。施托克豪森這樣說道：“要害之點(diǎn)在于情況的確是這樣：傳統(tǒng)上，在音樂或一般藝術(shù)中，觀念和主題曾經(jīng)是或多或少地表達(dá)了人與人之間的某種關(guān)系，或是表達(dá)了世界的某些現(xiàn)象。而如今，我們是處在這樣一種情況下，即聲音的結(jié)構(gòu)或解構(gòu)，或聲音經(jīng)過若干時(shí)間層的進(jìn)行，它們就是主題自身，它意味著聲音的行為和生命”。通過上述施托克豪森的觀點(diǎn)看出，《鋼琴曲XI》將音樂中的形式與內(nèi)容相融合，對傳統(tǒng)音樂中感性思維與理性思想的辯證統(tǒng)一進(jìn)行了“解構(gòu)”，彰顯了音樂的“偶然”美。

（二）非秩序的“無序時(shí)間”美

《鋼琴曲XI》 解構(gòu)了傳統(tǒng)音樂常規(guī)而有序的演奏方法，體現(xiàn)出“非確定”性及“無序時(shí)間”的美學(xué)意境?！朵撉偾鶻I》先后有長短不一的19個(gè)片段、快慢不均的6種演繹速度、6種輕重不同的力度以及6種不相同的發(fā)音法，演奏者可自己任意選取與安排。比如演奏者挑選了其中一個(gè)片段，一種力度模式、一種速度與一種發(fā)音法，在輪換第二個(gè)片段時(shí)，其力度、速度和發(fā)音法也隨之更新變換，并在轉(zhuǎn)化的過程中升高或降低一個(gè)八度或是兩個(gè)八度;直至某一片段在演奏第三次時(shí)，樂曲可以進(jìn)行終止（如：譜例2）。

譜例2所示，縱向看有兩個(gè)不同的樂曲片段，其演奏技法上解構(gòu)了傳統(tǒng)的演奏方法。首先，兩個(gè)樂曲片段的速度不同，T1與T2符號分別為速度的標(biāo)記，全曲共6種“非確定”的演奏速度，T1代表最快的演奏速度，T6則代表最慢的演奏速度，其中6種速自由組合隨性演奏，在時(shí)間上產(chǎn)生錯(cuò)位感覺;其次，兩個(gè)片段的力度不同，第一個(gè)是PP很弱的力度，第二個(gè)是P比較弱的力度，樂曲瞬間轉(zhuǎn)化而非確定性的力度，提高了演奏者演奏的技能，解構(gòu)了結(jié)構(gòu)樂曲舒緩的力度改變。橫向看兩個(gè)片段，左端均無小節(jié)線，使節(jié)拍音調(diào)模糊不清;另外，旋律片段的分類和弦中出現(xiàn)5：4、7：8、5：6的字樣，代表每一個(gè)音高的時(shí)值與長短各不相同，非確定性的音高時(shí)值解構(gòu)了傳統(tǒng)音樂節(jié)奏均勻的演奏方式。再者，樂曲片段出現(xiàn)的三十二分音符、四分音符、八分音符的無序交替演奏法，瓦解了常規(guī)的演奏方式。

然而以其方法演奏，19個(gè)片段只能被演繹一、兩次或是無法重復(fù)亦或是根本沒來得及演奏，這些“不確定”和“無序時(shí)間”的演奏安排全然由演奏家自己決定，從而削弱了傳統(tǒng)音樂中作曲家的主導(dǎo)地位?！敖鈽?gòu)”視角下的音樂把作曲家、演奏家、聆聽者融為一體，不像傳統(tǒng)音樂中相互間對立的角色，涇渭分明?！朵撉偾鶻I》將作曲家與演奏者的地位相提并論，演奏者與聆聽者的角度是相互分離。但無論如何，作曲家的地位已被削弱，正像施托克豪森自己如是說：“如果你想了解我為這部作品的演奏者寫了什么話，則需要去讀樂譜。如果你想知道表演者如何詮釋我的作品的化，需要將樂譜與表演做一個(gè)比較。如果僅僅是想聽一部作品而不是去理解的話，聽就是了。還需要說什么呢”。

音樂中非確定的“無序時(shí)間”與傳統(tǒng)音樂有序可循的理念背道而馳，“解構(gòu)”了傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中的“秩序”性，使之非秩序的“無序時(shí)間”美在音樂中奇異生輝。

（三）解構(gòu)意境下的質(zhì)數(shù)“11”及“對成比例”之理性美

施托克豪森曾是20世紀(jì)著名的法國作曲家梅西安的弟子，他們都是忠實(shí)而虔誠的天主教徒。二戰(zhàn)以后，梅西安對宗教音樂的創(chuàng)作情有獨(dú)鐘，音樂作品帶有神秘的數(shù)字隱喻與象征。熱衷于對“質(zhì)數(shù)”（質(zhì)數(shù)，即除了1自身外，其它不能被整除的常數(shù)）的研究與運(yùn)用，諸如他的20首鋼琴套曲《圣嬰二十默想》，分別劃分出第5首、第11首等代表“上帝的主題”，蘊(yùn)含了“圣子”“圣靈”“圣父”即“三位一體”、萬物皆上帝創(chuàng)造、圣母孕育圣嬰以及教會(huì)屬于耶和華的意義。施托克豪森的“11”，理所當(dāng)然也象征了上帝的意志。

《鋼琴曲XI》中文全名為《第11首鋼琴曲》，這部系列鋼琴曲共有21首，被劃分為六組。最特別的是《鋼琴曲XI》是第三組里僅有的一首作品，從第一組到第二組以及第四組至最后一組分別均有鋼琴曲10首。施托克豪森的21首系列鋼琴曲，以《鋼琴曲XI》為中心，分組圖式如下：

由圖縱橫所示，以第三組《鋼琴曲XI》為中心，第一、二組與第四、五、六組各均有十首樂曲，其比例10：1：10，對稱且工整，突出了樂曲在解構(gòu)美學(xué)意境下“對成比例”的理性美。

三、結(jié)語

斯托克豪森的《鋼琴曲XI》，在解構(gòu)意境下破環(huán)了傳統(tǒng)的音樂架構(gòu)，保留了從“破”到“立”而重組建構(gòu)的特點(diǎn)，反映出“非確定”“偶然”及“無序”音樂美學(xué)意境中的理性思維及意義。本體概括而言，《鋼琴曲XI》中噪音的運(yùn)用解構(gòu)及消除了樂曲中內(nèi)容及形式之間的“二元對立”思想，偶然的因素模糊了噪音與樂音的區(qū)分;樂曲中6種不同的速度、力度及發(fā)音法的運(yùn)用，可任意演奏或改變順序。因此，解構(gòu)與顛覆傳統(tǒng)音樂常規(guī)而有序的演奏方法，使音樂充滿“非確定”和“無序時(shí)間”的美學(xué)意境?！朵撉偾鶻I》在演奏的過程中，根據(jù)演奏者的選擇去支配和演繹音樂，進(jìn)一步瓦解著傳統(tǒng)音樂作曲家的主導(dǎo)地位，解構(gòu)與消解了作曲家的主體意識與自我性。宏觀整體所示，《鋼琴曲XI》基于違背結(jié)構(gòu)的中心原則，從樂曲架構(gòu)到局部的要素，從音響的本體和作曲家自身都展開了解構(gòu)的藝術(shù)思潮 。簡言之，《鋼琴曲XI》中“偶然”“不確定”與“無序性”的解構(gòu)美學(xué)意境，消匿與拉近了生活與藝術(shù)之間的距離，噪音的侵入、非規(guī)整的樂曲結(jié)構(gòu)、時(shí)間錯(cuò)位的速度及交替的力度變換等，凸顯著20世紀(jì)后半葉音樂審美的價(jià)值趨向。

注釋：

①卡爾海因茲·施托克豪森，是20世紀(jì)著名的先鋒派德國作曲家。

②譚盾的作品《圓》是為四個(gè)三重奏、指揮及觀眾而作。

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作者簡介：趙琳娜（1991—），女，華東師范大學(xué)碩士畢業(yè)，研究方向：中外作曲家與作品研究。