拉赫瑪尼諾夫的前奏曲的情感意向的顯現(xiàn)

【摘要】前奏曲作為一種純音樂的體裁，與其他敘事性的音樂體裁不同，這樣的體裁形式在標(biāo)題上無法直接給予聽眾相關(guān)的信息暗示。那么，在這類無標(biāo)題性的音樂作品中，是否具備情感意向（或意象）？拉赫瑪尼諾夫又將他的情感投射在作品的何處？對于演奏者而言，在二度詮釋的過程中，又應(yīng)該如何去呈現(xiàn)這類體裁中的情感意向？根據(jù)上述提問，本文以作品《升c小調(diào)前奏曲》（Op.3，No.2）為例，從音響結(jié)構(gòu)的情感敘事、感性聆聽中的聲音的意象顯現(xiàn)，以及在音樂表演中的意向修辭這三個方面入手，探究在前奏曲此類無標(biāo)題作品中，情感意向通過怎樣的方式進(jìn)行顯現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】拉赫瑪尼諾夫;前奏曲;感性聆聽;情感意向;意象

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、作曲家簡介與生平

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（1873年4月1 日-1943年3月28日）是一位出生于俄國的作曲家、指揮家及鋼琴演奏家，1943年臨終前入美國籍。

他的作品極富俄國色彩，充滿激情、旋律優(yōu)美，其鋼琴作品更是以難度見稱，是二十世紀(jì)最優(yōu)秀的俄國典范音樂作品之一。而在鋼琴作品中，《升c小調(diào)前奏曲》作于1892年，是拉赫瑪尼諾夫早期的主要作品，是最具代表性、最能表現(xiàn)他音樂風(fēng)格和音樂精神的作品之一。這首作品承載了作者的生命之中，其主題被譽(yù)為“命運(yùn)主題”，在鋼琴史上擁有著崇高的藝術(shù)地位。

二、相關(guān)歷史敘事

這首作品是1892年時，拉赫瑪尼諾夫在準(zhǔn)備莫斯科音樂考試的過程中所創(chuàng)作的。在創(chuàng)作這首作品《升c小調(diào)前奏曲》的時候，俄國政治腐敗，沙皇亞歷山大對俄國進(jìn)行專制統(tǒng)治。到了十九世紀(jì)中期，俄國的拼命百姓的民族意識在起義的狀態(tài)下覺醒。

三、名詞界定

（一）情感意向

首先，意向（intention）就是關(guān)于意識的一種指向。其次，結(jié)合情感而言，情感意向即是主體在面對事物時，意識中的情感具有某一種指向。在本文中，作者在經(jīng)歷了相關(guān)的歷史敘事的情境之下，將內(nèi)心淤積的苦悶哀愁呈現(xiàn)在作品之中。

（二）意象

客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象，多用于藝術(shù)通象。根據(jù)說文解字來說，意象是意思的形象?！翱梢哉f是信息的形象”意象可以通過抽象來升華達(dá)到更有深度的意象，這是人類大腦做出的信息處理的智能活動。在本文中，筆者通過“鐘”之意象來觀照作者在此作品中的情感意向的顯現(xiàn)。

（三）表象性符號

表象（向）性符號就是將情感這種主觀體驗性的東西，運(yùn)用符號（此指代音樂符號）的方式直接呈現(xiàn)。

四、感性聆聽中的聲音的意（向）象顯現(xiàn)

筆者對此音樂作品進(jìn)行了音響結(jié)構(gòu)分析，以及歷史敘事的結(jié)合。筆者以吉爾列斯的鋼琴演奏版本為例，祈望通過純粹感性聆聽的方式，獲得此作品主題的“三音動機(jī)”之所以被前人稱為“命運(yùn)動機(jī)”，以及這部作品之所以被認(rèn)為是貫徹了“悲劇性”的音樂產(chǎn)物的緣由。

（一）“鐘”之意象

在結(jié)構(gòu)意象的板塊中，作品是作曲家基于莫斯科克里姆林宮鐘聲的靈感創(chuàng)作而成，那么在感性聆聽之前，筆者先行聆聽了相關(guān)視頻中“莫斯科克里姆林宮的鐘聲”，對鐘聲的純粹聲音具備基本的對應(yīng)印象。在這樣的印象之下，聆聽吉爾列斯的《升c小調(diào)奏鳴曲》，并且仔細(xì)審視潛藏在各種三和弦背景之下的“三音動機(jī)”。由于“三音動機(jī)”存在于不同的音區(qū)，“鐘聲”通過不同的“視野”，有一種潛在的凝聚力，將“三音動機(jī)”中那肅穆的鐘聲一次又一次地回響在筆者的感官當(dāng)中。而所謂的“鐘聲”遞進(jìn)式的“變形”，將作曲家面對殘酷現(xiàn)實與政府腐敗的時事背景之下的憤慨的情緒，通過力度增強(qiáng)的方式漸漸地顯露在筆者的眼簾之中。

1.嚴(yán)肅的“鐘聲”

作品開頭的主題段落（1-14）中，吉爾列斯就將“三音動機(jī)”沉重地引入。極低的低音區(qū)，以及Lento的音樂速度，將嚴(yán)肅的情緒緩慢地呈現(xiàn)給了感官。在隨后的第3小節(jié)之中，高音區(qū)的三和弦，以及中低音區(qū)的三和弦作為“背景”，將“背景”的音色減薄，運(yùn)用沉重、莊嚴(yán)、肅穆的情緒將“三音動機(jī)”通過敲奏的方式，有力并堅定地演奏出“鐘”的聲音，彷佛是為整個國家的公民們敲響了“警鐘”。此起彼伏的鐘聲，一次又一次訴說著現(xiàn)實的黑暗與命運(yùn)的不公。

2.呻吟-吶喊的“鐘聲”

作品的B段落（15-43），音樂的情緒與開頭的主題產(chǎn)生了明顯的對比，右手聲部呈現(xiàn)出三連音的節(jié)奏音型，并且每個三連音的首音都是運(yùn)用了節(jié)奏重拍，旋律走向與左手聲部都顯示出半音下行的態(tài)勢。結(jié)合此處的p，筆者在聆聽的過程中也感受到了作曲家在殘酷現(xiàn)實中受到了傷痛，帶著傷痛低聲地呻吟，隨著四次旋律音型在音區(qū)上的上升變化，作曲家的情緒由低聲地呻吟轉(zhuǎn)向高聲地吶喊。在匆忙與倉促的三連音音勢的來襲之下，作者的內(nèi)心變得彷徨不安，祈望能夠在這樣殘酷黑暗的現(xiàn)實社會當(dāng)中得到光明的救贖。

3.憤慨的“鐘聲”

作品的再現(xiàn)A段落（46-55），作者的情緒在這里發(fā)揮到了至高點(diǎn)。八度的和弦式織體出現(xiàn)了“增厚”現(xiàn)象，音響結(jié)構(gòu)力更加飽滿，堅定。固定低音的完整七和弦，并結(jié)合八度的音程進(jìn)行“間插式”的音響效果。吉爾列斯在彈奏的過程當(dāng)中，將手指的指尖力量集中傳遞到七和弦上，凸顯出低音的“三音動機(jī)”的旋律線條，作曲家用盡全力，將內(nèi)心的憤慨聲嘶力竭地吶喊出來，用無盡的絕望與悲慘的命運(yùn)作斗爭，再一次佐證了1892年時作曲家在俄國沙皇的腐敗統(tǒng)治之下，內(nèi)心憂慮不安的情緒。

五、音響結(jié)構(gòu)的情感敘事

作品是一個典型單三部曲式，規(guī)模為62個小節(jié)，和聲以其屬功能結(jié)束。

（一）結(jié)構(gòu)敘事與修辭

A部分（1-14）為Lento慢板，主要的結(jié)構(gòu)是以沉重堅定的八度音程進(jìn)行與和弦級進(jìn)作為主要的和聲與旋律，表現(xiàn)出莊嚴(yán)肅穆的意境。

B部分（15-43）的音樂術(shù)語是Agitato，意為激動的快板，這個部分主要顯現(xiàn)的是彷徨失措的三連音下行節(jié)奏型，半音下行的旋律走向，將音樂的情緒顯現(xiàn)出彷徨與激動的心情，與此同時也顯露出作者自身對現(xiàn)實生活的憂愁。

再現(xiàn)A（46-55）則又轉(zhuǎn)回Lento，意為慢板，其主要的和聲結(jié)構(gòu)是沉重與堅韌的高疊七和弦為主要和弦材料，用堅定的力量敲奏出憤慨的“鐘聲”動機(jī)，在鐘聲背景下呼喊，作者將內(nèi)心的彷徨失措通過呼喊的方式爆發(fā)出來。

1.“命運(yùn)”之鐘聲

A部分（1-14）的“鐘聲”動機(jī)是作曲家模仿了莫斯科克里姆林宮的鐘聲，作為“內(nèi)界”意象創(chuàng)作而成的，通過各種鐘聲進(jìn)行交錯鳴響。這個“命運(yùn)主題”映射出作曲家祈望戰(zhàn)爭的和平與安寧，鐘聲中透露著悲鳴，充滿了沉重莊嚴(yán)的思想感情。作曲家用沉重的三音動機(jī)，重復(fù)展現(xiàn)“命運(yùn)主題”。高音區(qū)的三和弦，以及中低音區(qū)的三和弦作為“背景”，將“背景”的音色減薄，運(yùn)用沉重、莊嚴(yán)、肅穆的情緒將“三音動機(jī)”通過敲奏的方式，有力并堅定地演奏出“鐘”的聲音。樂曲開始的兩個小節(jié)由雙手同時奏出的伴奏音型—固定低音（帕薩卡利亞）動機(jī)，也被稱為“命運(yùn)主題”。

2.“動蕩”與“彷徨”

B部分（15-43）的速度為agitato，意思為彷徨不安的心情。此部分的結(jié)構(gòu)為復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，由兩個樂段構(gòu)成。和聲終止在屬功能，是一個開放性的樂段。b?樂段的聲音結(jié)構(gòu)是b樂段旋律聲部的高八度重復(fù)，力度由mf增強(qiáng)到ff，低音仍然使用“帕薩卡里亞”動機(jī)。右手聲部呈現(xiàn)出三連音的節(jié)奏音型，并且每個三連音的首音運(yùn)用了節(jié)奏重拍，旋律走向與左手聲部都顯示出半音下行的音型走向。

和弦的交錯彈奏持續(xù)8個小節(jié)，體現(xiàn)出此時作者在戰(zhàn)爭中彷徨的情緒，由此推至全曲的高潮。

3.“戰(zhàn)爭”下的反抗

A?部分（46-55）又回到樂曲A段的速度，是一個動力再現(xiàn)的復(fù)樂段，由a2和a3兩個樂段組成。其中，a樂段由兩個樂句構(gòu)成，力度的變化由之前的連接句（44-45）的ff到達(dá)fff，再最終提升到sffff的極強(qiáng)力度，和弦聲部進(jìn)行了七和弦疊置，呈現(xiàn)出龐大震撼的音響效果，給人以沖擊性的臨響體驗，用沉重的完整七和弦表會出鐘聲的肅穆性，一切黑暗終將會被光明所驅(qū)散，似乎是戰(zhàn)爭在矛盾與彷徨中打響，人們都正在戰(zhàn)爭中，用盡全力與命運(yùn)做出反抗。

Coda部分（56-62）以左手的和聲序進(jìn)作為主持續(xù)T，作者描繪出鐘聲拖著冗長的余音，似有“余音繞梁”之感，逐漸消失在眼前。演奏力度使用漸弱（dim）的處理方式表現(xiàn)出鐘聲隨風(fēng)飄揚(yáng)，漸行漸遠(yuǎn)，戰(zhàn)爭戛然而止，士兵們安全歸來，旋律在寧靜的氣氛中以很弱的力度（ppp）結(jié)束。

（二）力度解析

1.堅定—深沉

樂曲A部分（1-15），呈示部分的主題以“VI-V-I”的序進(jìn)方式的“三音動機(jī)”（“鐘聲”動機(jī)），即la-sol-do三個八度音程呈現(xiàn)出“命運(yùn)動機(jī)”。第一小節(jié)的力度較強(qiáng)，開始為ff的力度，運(yùn)用堅定，深沉的方式進(jìn)行演奏;到第三小節(jié)，力度與之前的ff力度產(chǎn)生了明顯的對比，變?yōu)?ppp 的力度，將“背景”和弦彈奏出黯淡，但凸顯出“鐘聲”的音響結(jié)構(gòu)，與開頭的“三音動機(jī)”對比明顯，樂曲開頭具有堅定、深沉的悲情色彩，力度由強(qiáng)至弱，聲音線條此起彼伏，反映出作曲家內(nèi)心掙扎矛盾的悲痛心理。

2.急促—彷徨

樂曲B部分（15-45），為樂曲的中間部分，是一個變化再現(xiàn)的平行復(fù)樂段，這個部分主要顯現(xiàn)的是彷徨失措的三連音下行節(jié)奏型（并且主旋律呈現(xiàn)出半音下行的趨勢），半音下行的旋律走向，將音樂的情緒顯現(xiàn)出彷徨與激動的心情，與此同時也顯露出作者自身對現(xiàn)實生活的憂愁。

其中，第一部分的b樂句（15-18）小節(jié)以及b?樂句（19-27）小節(jié)，一開始的b樂句由mf的力度作為起始，樂曲的旋律一直呈現(xiàn)為四個結(jié)構(gòu)層次（右手主旋律，右手副旋律，左手半音下行旋律，左手低音旋律），旋律的陳述方式較為緩和。旋律到達(dá)17-18小節(jié)時，力度先由cresc（漸強(qiáng)）再進(jìn)入dim（漸弱，較為黯淡的）;b?樂句（19-27）為b樂句的材料擴(kuò)充，19-20小節(jié)，仍然與15-16小節(jié)的mf的力度相對應(yīng)，進(jìn)入擴(kuò)充部分時，則再次經(jīng)歷了由cresc至dim.再至cresc的力度變化，為下一個平行樂段做出鋪墊。

第二部分的b樂句（28-31）小節(jié)以及b2樂句（32-43）小節(jié)再度延續(xù)了第一部分的“彷徨”的情緒，左手的聲部依然分散為四個結(jié)構(gòu)層次（右手主旋律，右手副旋律，左手半音下行旋律，左手低音旋律），并且低音聲部以升c小調(diào)的主音持續(xù)作為持續(xù)聲部，右手的旋律聲部相比第一部分的b樂句提高了八度，將作者內(nèi)心的彷徨不安的情緒推向下一個浪潮，并且在b2樂句的擴(kuò)充材料（34-43）小節(jié)將情緒推向最高潮，通過和弦交替手法將情緒由最高點(diǎn)逐漸下滑，把情緒又置入了低谷。

3.抗?fàn)帯?/p>

樂曲A?部分（46-55），在此部分，樂曲的“鐘聲”動機(jī)再一次顯現(xiàn)，但這一次主題再現(xiàn)與呈示部分不同的是，這里的“鐘聲”動機(jī)，使用的是左右手均為七度和弦疊置的寫作手法，同時力度的變化由之前的連接句（44-45）的ff到達(dá)fff，再最終提升到sffff的極強(qiáng)力度?？上攵懊\(yùn)主題”的再次顯現(xiàn)，表現(xiàn)出作曲家面對黑暗社會的不屈不撓，想要通過震耳欲聾的“鐘聲”，將人們沉睡與籠罩在黑暗社會中的靈魂點(diǎn)醒。

樂曲（56-62）小節(jié)Coda部分的進(jìn)入，樂曲情緒逐漸由激烈轉(zhuǎn)向緩和，音樂意境也歸于沉寂，作者再此進(jìn)行了漸弱的音樂記號標(biāo)示，將低音與右手聲部的三和弦進(jìn)行對比，呈現(xiàn)出飄渺之感，代表著“炮火聲”遠(yuǎn)去，營造出一種寧靜的心情，黑暗逐漸散去，光明逐漸來臨。

（三）旋律示意

通過筆者對此作品的詮釋經(jīng)驗以及感性聆聽經(jīng)驗，筆者在旋律中發(fā)現(xiàn)了作曲家所暗含的“悲劇性”的旋律示意。不僅是之前所提到的“三音動機(jī)”所蘊(yùn)含的悲憤之情，在此作品中，在其它的旋律骨架中，依然可以看到作曲家在其中所寄托的對現(xiàn)實社會的無奈與悲痛。

1.“嘆息”音調(diào)

從作品的B段落（15-43）的起始部分，三連音的節(jié)奏音型便全然呈現(xiàn)出來，在圖示中可以看出，左手聲部的旋律走向與右手聲部節(jié)拍重音的旋律走向都是半音的級進(jìn)下行，形成了“嘆息”式的音調(diào)。再加上B段落開頭的Agitato速度，使得音樂的情緒彷徨不安，猶如作曲家獨(dú)處時，面對政治腐敗的現(xiàn)實，只能在房間中來回走動，不時地嘆氣。

2.八度疊置

作品A段落（1-14）小節(jié)，作曲家以“三音動機(jī)”作為主題部分動力的支撐點(diǎn)，以前景-背景的方式，將“鐘聲”以八度音程的和聲序進(jìn)方式呈現(xiàn)出深沉、憤慨的情緒，使得旋律的示意更加莊嚴(yán)、凝重;

樂曲的A?段落（46-55）中，將右手的聲部以及左手的聲部再切分成兩個聲部，對此進(jìn)行“間插式”地使用，這樣的寫作方式讓“三音動機(jī)”的八度序進(jìn)以及“背景”的和聲進(jìn)行更加有強(qiáng)烈的渲染力，將作曲家悲憤的心情進(jìn)一步展現(xiàn)。

3.“帕薩卡里亞”固定低音

帕薩卡利亞是源于西班牙的三拍子性質(zhì)的慢板舞曲，主要由小調(diào)性格寫成，將“固定低音”（通常為4-8小節(jié)）作為低音旋律結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，進(jìn)行片段式的連續(xù)變奏。作曲家以連續(xù)的八度音程作為“固定低音”，將“鐘聲”的旋律保持在最底層，并對這個“鐘聲”旋律進(jìn)行“背景”的裝飾以及變奏。這也是為什么后人稱此“鐘聲”旋律為“命運(yùn)”主題，原因就是，面對1892年這個政府腐敗、社會黑暗的年代里，作為“出淤泥而不染”的愛國公民，拉赫瑪尼諾夫必須時刻與殘酷的社會現(xiàn)實作斗爭，不能屈服于沙皇對于社會的腐敗統(tǒng)治。反映出他內(nèi)心中的沉重、悲憤之情。

六、表象性符號呈現(xiàn)的情感意（向）象修辭

筆者在忠實原作的基礎(chǔ)上，通過相關(guān)的歷史資料與敘事，以及音樂作品的形式分析與對音響的感性聆聽體驗，對作品的表象性符號有一定的理解，并對作品的音響結(jié)構(gòu)進(jìn)行了“意象”設(shè)計?！扮娐暋敝Q，“交錯”之彷徨，“疊置”之反抗，“飄渺”之歸來，這四種不同的意象，尊重音樂表演創(chuàng)造的美學(xué)原則（忠實原作與表演創(chuàng)造的統(tǒng)一），來探索在音樂表演中的情感意向，并給出相應(yīng)的情感意向修辭。

（一）“鐘聲”之悲鳴

在對此段“鐘聲”意象進(jìn)行詮釋的過程中，發(fā)現(xiàn)“鐘聲”的意象貫穿始終，不僅是在引子中有所體現(xiàn)，在整個A部分當(dāng)中，一直在沿用la-sol-do的下行的“三（個）音動機(jī)”。于是筆者在演奏A部分的時候，主要會刻意強(qiáng)調(diào)此三音動機(jī)，并且比A部分所給出的速度提示（Lento）更加緩慢，將“敲鐘”的“動作”更加凸顯。并且在演奏高音區(qū)的三和弦（3-4小節(jié)）的過程中，按照強(qiáng)弱提示進(jìn)行處理，將“鐘聲”與主人公面臨戰(zhàn)爭的“哀嚎”產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比。

筆者在聆聽吉爾列斯的鋼琴演奏版本時，筆者可以聽出A部分中，他對la-sol-do“三音動機(jī)”的凸顯，將“鐘聲”進(jìn)行了明確的詮釋，將“三音動機(jī)”作為主題A段落的“前景”部分進(jìn)行處理。到了第3小節(jié)時，將其他的和弦作為“背景”，減弱“背景”的音色，運(yùn)用沉重、莊嚴(yán)、肅穆的情緒將“三音動機(jī)”敲奏出來。從這樣的感性聆聽過程中，筆者也能夠感受到作曲家在沙皇亞歷山大的腐敗統(tǒng)治下的無奈、矛盾、憤慨的情緒。

（二）“交錯”之彷徨

在對此段“彷徨”意向進(jìn)行詮釋的過程中，由于“交錯”華彩段僅有fff的力度提示，按照B部分的速度提示Agitato進(jìn)行綜合考慮。

很顯然，B部分的Agitato的速度術(shù)語，與A部分的Lento成鮮明的對比，也給演奏者“暗指”了此時作曲家內(nèi)心的彷徨之情。

雖然根據(jù)文獻(xiàn)中的要求，需對速度進(jìn)行統(tǒng)一。但筆者在此的處理方式，主要在于14-21，22-26，27-34小節(jié)進(jìn)行漸快處理，并維持在agitato的速度左右，目的是為了能夠凸顯出主人公在決心上戰(zhàn)場時的忐忑之感，似乎有一種“心跳”速度變快的感覺。但是到了36-42小節(jié)時，筆者對此進(jìn)行了急速處理，并結(jié)合fff的力度提示，顯示出戰(zhàn)爭前的彷徨焦慮之情感意向。

1.“疊置”之反抗

由于再現(xiàn)A?部分進(jìn)行了七和弦的疊置處理，且力度也有一定的要求，同樣的do-mi-re的“三音動機(jī)”，要進(jìn)行fff到sffff的突強(qiáng)處理，呈現(xiàn)出了筆者在槍林彈雨與炮彈中進(jìn)行“反抗”，45-48就是為了呈現(xiàn)出所謂的“炮彈”意象。而49-50，51-52是主人公在戰(zhàn)爭中反抗（反擊）與敵方炮彈的正面對抗的局面（主人公與敵方炮火的對話）。

2.“飄渺”之歸來

從53-54小節(jié)開始，還沒有進(jìn)入尾聲，戰(zhàn)爭漸漸停止，只剩下硝煙。筆者在此除了遵循譜例中dim的減弱要求，還在此進(jìn)行了漸慢處理。進(jìn)入55-61小節(jié)時，又回到了mf的力度，筆者在此進(jìn)行了漸弱處理，將低音與右手聲部的三和弦進(jìn)行對比，呈現(xiàn)出飄渺之感，代表著“炮火聲”遠(yuǎn)去。

七、音樂作品中對于“悲劇性”情感意向的闡釋

（一）“命運(yùn)主題”的貫穿

作品《升c小調(diào)前奏曲》作為拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作早期的成果，它運(yùn)用貫穿首部與再現(xiàn)部的“三音動機(jī)”作為“命運(yùn)主題”，從八度音程動機(jī)“VI-V-I”的聲音音響效果，揭示了作者悲慘與殘酷的社會現(xiàn)實狀況，也從音樂語言中暗示了作曲家運(yùn)用自己的力量與命運(yùn)作激烈的斗爭。對于“悲劇性”的情感意向的追尋與探索仍然要從首部（1-14）小節(jié)進(jìn)行追溯——即開始以“VI-V-I”三個沉重的八度和弦奏出核心音調(diào)來，猶如撞擊巨鐘發(fā)出的音響，充滿了莊嚴(yán)肅穆的情緒，到了第7小節(jié)時，力度又有明顯的變化，此起彼伏，使得音樂情緒也變得搖擺不定，反映出作曲家內(nèi)心當(dāng)時極為矛盾的悲痛心理。到了再現(xiàn)部（46-55）時，作者將右手的聲部以及左手的聲部再切分成兩個聲部，對此進(jìn)行“間插式”地使用，運(yùn)用八度疊置的寫作方式讓“三音動機(jī)”的八度序進(jìn)以及“背景”的和聲進(jìn)行更加有強(qiáng)烈的渲染力，將作曲家悲憤的心情進(jìn)一步展現(xiàn)。

（二）升c小調(diào)的調(diào)性表情

根據(jù)柏遼茲的《配器法》中，關(guān)于調(diào)性表情的陳述與描寫中，對于升c小調(diào)的性格和情感的描寫形容詞是悲慘，響亮，都雅。那么結(jié)合筆者之前所探討的結(jié)構(gòu)敘事中的曲式結(jié)構(gòu)，全曲只有中部的（28-31）小節(jié)臨時停留在E大調(diào)，其余小節(jié)則都維持在升c大調(diào)上，這正證實了《升c小調(diào)前奏曲》中，音樂作品本身的調(diào)性表情與性格所擁有的與生俱來的“悲劇性”情感意向。再次結(jié)合相關(guān)的歷史敘事，則可以更加明確地表現(xiàn)出在1892年這樣的歷史語境當(dāng)中，拉赫瑪尼諾夫生活在這樣悲慘的社會環(huán)境之下，仍能“出淤泥而不染”，堅守自己的職業(yè)本分，用鋼琴之聲與不公的命運(yùn)做出抵抗。

八、結(jié)語

筆者對此作品進(jìn)行了音響結(jié)構(gòu)敘事分析，音樂感性修辭，美學(xué)原則解讀，以及意象的設(shè)置與詮釋。筆者在此過程中發(fā)現(xiàn)，“忠實原作”的確浮現(xiàn)出1892年時俄國沙皇進(jìn)行腐敗統(tǒng)治，作曲家與社會的黑暗相抗衡的畫面感，“原作”中樂譜給出的提示與當(dāng)時的歷史語境有明確的聯(lián)系。

筆者對此作品從感性聆聽的角度，通過對“鐘聲”意象的感性描寫——即嚴(yán)肅的“鐘聲”，呻吟-吶喊的“鐘聲”，以及憤慨的“鐘聲”這三個不同性質(zhì)的鐘聲，從三個不同的層次隱喻了作曲家對悲慘命運(yùn)的愈演愈烈的抗?fàn)幜α浚瑥母行缘慕嵌茸糇C了作曲家面對俄國沙皇政府的腐敗統(tǒng)治之下的激烈的思想斗爭。

筆者對此樂曲進(jìn)行了“二度創(chuàng)作”，運(yùn)用較為夸張的演奏技法，詮釋與解讀在和弦，力度，以及音樂記號中的“表象性符號”的內(nèi)涵所在。也結(jié)合了相關(guān)的歷史文獻(xiàn)與材料，對作者的“靈感源泉”進(jìn)行了解讀，結(jié)合歷史文獻(xiàn)給出了相關(guān)的意象與意向指示。

最后，筆者結(jié)合對此文之前所提出的前置設(shè)問（即在這類無標(biāo)題性的音樂作品中，它是否具備情感意向（或意象）？拉赫瑪尼諾夫又將他的情感投射在作品的何處？）結(jié)合音響結(jié)構(gòu)的情感敘事、感性聆聽中的聲音的意象顯現(xiàn)，以及在音樂表演中的意向修辭三個方面的論述，切入《升c小調(diào)前奏曲》本身，去追尋之所以這部作品中蘊(yùn)含著深刻的“悲劇性”意向，并從“命運(yùn)主題”的貫穿，以及升c小調(diào)的調(diào)性表情兩方面，側(cè)面佐證了在感性聆聽以及表演詮釋之外，音樂作品本身含有“悲劇性”意向的之所以是。

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作者簡介：陳渝奇（1994—），男，漢族，浙江寧波人，碩士，研究方向：音樂美學(xué)與批評。