溫敏超高胡制作技藝及其在粵劇、粵曲中的運用

鄭穎 屠金梅

【摘要】本文以民間樂器制作手藝人溫敏超為采訪對象。通過采訪民間樂器制作手藝人溫敏超，了解廣東高胡的制作與民間樂種之間的關(guān)系。運用文獻研究法、訪談法以及實地調(diào)查的方法，從高胡的制作流程、高胡制作的改良以及溫敏超高胡制作與廣東民間樂種的相互關(guān)系等幾個方面進行調(diào)查研究。為廣東高胡的發(fā)展傳承問題提供一定的參考。

【關(guān)鍵詞】溫敏超;高胡;粵劇;樂曲

【中圖分類號】J61? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A

高胡是“高音二胡”的統(tǒng)稱，高胡的構(gòu)造、制作和用料與二胡基本相同，是在二胡的基礎(chǔ)上改制而成。高胡的歷史不足百年，可以說在中國民族樂器中，是非常年輕的。二十世紀(jì)二、三十年代，高胡發(fā)展的初期階段，人們稱高胡為“粵胡”或“廣胡”，在1949年新中國成立以后才稱作為高胡，“高胡最初的制作和用料參考借鑒了二胡，因此形制與構(gòu)造也基本與二胡相同?！钡那贄U較長，呂文成將其鋸短了幾分才合適高胡發(fā)音的張力比例。另外六角形的共鳴箱影響了高音區(qū)發(fā)音的敏感度，并且當(dāng)時的制作工藝技術(shù)較為粗糙落后，使高胡的音色并不理想。呂文成又與制琴師何鑒借鑒廣東傳統(tǒng)二弦、提胡琴的方法對其進行改進，改用圓形茅竹的筒作為高胡的共鳴箱。于是茅竹制作的高胡一直沿用到解放初期。新中國成立以來廣州幸福弦樂廠高胡制作師陸躋、陸友等人，經(jīng)多方面的研究和不懈的努力，嘗試制喇叭形共鳴箱、多種花紋的音窗、設(shè)計半鈦型高胡、茅竹琴筒、改為紅木等等，為高胡的發(fā)展做出了很多的嘗試。

有關(guān)高胡制作的論文有兩篇，一篇是余其偉的《高胡的創(chuàng)制及其他》，該文簡述了高胡的創(chuàng)制由來，并對高胡擴大了廣東音樂的表現(xiàn)領(lǐng)域做以闡釋。溫敏超《粵胡（高胡）制作實踐》一文對粵樂高胡和粵劇、粵曲高胡的音色進行分析，并提出希望能從外觀審美、選材用料、尺寸上把兩種音色的高胡確定下來。

筆者將在前人已有的研究基礎(chǔ)上，通過查閱文獻、采訪制琴師溫敏超等方式，研究高胡制作技藝與粵樂、粵劇的相互之間的關(guān)系。

一、高胡制作師溫敏超

溫敏超雖不是音樂科班出身，也不是一開始就從事高胡的制作。溫敏超的外公擅長制作各類紅木家具，小時候的溫敏超就在外公制作的家具上摸爬玩耍，那時的他不曾想到這些木頭將會是自己以后生活中離不開的東西。

最初，溫敏超是在鋼琴廠做學(xué)徒，跟著師傅們學(xué)習(xí)鋼琴調(diào)律等知識，之后繼續(xù)讀書深造。因當(dāng)時父親是廣州樂器公司的經(jīng)理，溫敏超畢業(yè)后便進入樂器廠工作。上世紀(jì)九十年代初，溫敏超來到幸福弦樂廠做學(xué)徒，開始學(xué)習(xí)制作高胡，據(jù)溫敏超講，那時候的高胡制作仍然是純手工，比較粗獷，制作過程沒有很明確的書本數(shù)據(jù)的記載，全憑經(jīng)驗與手感，都是師傅帶著徒弟，口傳心記，能否學(xué)成就要靠自己的悟性與努力。溫敏超憑借自己讀書時學(xué)習(xí)的理科知識，和從小與木頭還有廣東音樂熏陶的優(yōu)勢，很快的掌握了高胡制作的原理并根據(jù)的經(jīng)驗對高胡做出創(chuàng)新。

上世紀(jì)九十年代，許多的企業(yè)都開始轉(zhuǎn)型、整合兼并，幸福弦樂廠也在這次的變革中消失了，工廠的合并使得原先廠里的師傅們紛紛轉(zhuǎn)行或自立門戶繼續(xù)高胡的制作，溫敏超也就是在這個時候帶著一身的本領(lǐng)技術(shù)開啟了一間制作各類胡琴的琴行繼續(xù)高胡的生產(chǎn)。這間琴行便是位于廣州市越秀區(qū)大新路的“七律琴行”。

二、溫敏超高胡制作工藝流程

高胡制作流程大概分為木材和蛇皮的選料，高胡零部件的制作，蛇皮的處理，到最后的裝配調(diào)試。

（一）選料

制作高胡的木頭是紅木，常用于高胡制作的紅木主要有以下紫檀木、黑檀木和酸枝木三種，這三種木材結(jié)構(gòu)組織細密、均勻，不易腐爛、耐久性強，材質(zhì)的硬度、強度高。

（二）琴筒制作

高胡琴筒以圓形制式為主，制成的方式主要有兩種。一是使用整木從中間掏空、打磨。這種方式制出的高胡，造價高，木材損耗較大，且琴筒作為樂器發(fā)音的主體，對木頭的要求較高，而整木掏空沒有辦法控制每個方向木頭的密度，無法調(diào)整音色，因此整木制做出來的高胡，音色具有不確定性;市面上最常見，也是最考驗制琴師工藝的便是拼接面板制作出來的高胡，首先挑選好木頭，將木頭切成八等份，再使用膠水拼接，打磨至圓筒狀。挑選不同密度的木塊拼接在一起，達到最完美的共振，以此消除掉胡琴的雜音。也可以根據(jù)需求者的喜好要求，去做相應(yīng)的調(diào)整，以達到理想的音色，這非?？简炛魄賻煹氖炙嚒?/p>

（三）處理蛇皮、蒙皮

蛇皮處理是高胡制作過程中最為關(guān)鍵的一個步驟，因為蟒蛇皮的挑選、制作、蒙皮都對高胡的音色起著決定性的作用。這項技術(shù)沒有規(guī)定的指標(biāo)，需要完全的依靠制琴師的經(jīng)驗、聽覺、手感去進行。

一條成年蟒蛇長度大概五米左右，從蛇的肚子中間剖開，使用蛇背的皮。不同部位的蛇皮，它的彈性、厚薄、紋理都不一樣，通常頭和尾部的鱗格比較小，中間腰部鱗格比較大。其中最為理想、優(yōu)質(zhì)的蟒皮來自蛇的尾部，肛門上方，一般只能夠挑出少數(shù)幾張皮來制作高胡。因為蟒蛇在進食時，食物的通過會使頭部和腰部的蛇皮經(jīng)常被拉伸，導(dǎo)致頭部的蛇皮最薄，密度最差，那質(zhì)量也就越差。所以沒有被蟒蛇所吃食物影響的尾部，皮質(zhì)靚麗，彈性張力大且稀少，便使得尤為珍貴。

蟒蛇皮脫離了蛇體之后，需要對其進行風(fēng)干以便于儲存。待到需要給琴筒蒙皮時再拿出蟒皮進行浸泡，俗稱“吃水”。為的是讓風(fēng)干的蟒皮吸收水分，避免延伸不均勻?qū)е旅善r發(fā)生振動不均勻而發(fā)出噪音的情況。蟒皮浸泡時間的長短則是需要依靠制琴師的經(jīng)驗和蟒皮的厚薄、天氣的干濕、溫度的高低等多方面去判斷。假如浸泡時間過長，會出現(xiàn)蟒皮軟爛的后果。蟒皮的厚薄也是一個很大的講究，通常高胡的琴皮會比二胡的薄一些，因為太厚高胡的聲音容易出不來。所以，制琴師就會根據(jù)經(jīng)驗去把蟒皮鏟到合適的厚度再進行蒙皮。

蒙皮環(huán)節(jié)是最重要也是最考驗手藝的，每一位制琴師對琴皮的處理把握和對音色的要求都不一樣，這需要制琴師經(jīng)過日積月累的摸索、探究、嘗試，最后形成自己的風(fēng)格，也要看高胡的使用者對高胡的要求。蒙皮前首先要判斷琴所使用的木制材料的密度，以及琴筒的形狀，再選擇合適的厚薄去進行一個搭配，相互之間結(jié)合達到最理想的效果。蒙皮時松緊的把握非常的重要，制琴師會根據(jù)蟒皮的彈性來確定蒙皮的松緊度，如果蒙皮蒙松了，音色容易發(fā)悶、反應(yīng)遲鈍;反之蒙的過于緊，音色則會變得很尖銳，出現(xiàn)一些焦躁的效果，那就破壞了高胡原本優(yōu)美、細膩、圓潤的特點。

在蒙皮的過程中，制琴師會反復(fù)不斷地去敲擊琴皮面的中心位置，通過敲擊琴面，聽辨敲擊反饋出來的聲音。當(dāng)蟒皮蒙的松緊達到要求時，會因為蟒皮的受力均勻而產(chǎn)生干凈、明亮的共鳴。這時候便說明蟒皮的伸縮均衡的程度已經(jīng)基本完成了，接著制琴師會根據(jù)高胡的木料比重、蟒皮的厚薄還有高胡使用者對高胡的音色做出一些小調(diào)整。最后定型，將蒙好皮的高胡琴筒放置在通風(fēng)位，經(jīng)過自然的風(fēng)干24小時以上才將麻繩拆掉，再剪去多余的琴皮。

（四）高胡的裝配和調(diào)試

高胡核心的選料、琴筒制作完成后，部分交于雕刻師傅做貝雕，最后回到制琴師手中，由制琴師為高胡選擇琴碼、千斤、琴軸等部件進行裝配。整個高胡的制作就像流水作業(yè)，這樣大大的提高了高胡的產(chǎn)量，且術(shù)業(yè)有專攻，更提高了高胡的質(zhì)量。當(dāng)所有環(huán)節(jié)都完成了之后，并不代表一把高胡已經(jīng)制作成成品誕生了，不是每一個零部件拼湊上去后，都能讓高胡達到最理想的狀態(tài)。高胡拼接后都是需要經(jīng)過挑選與磨合的。最終展現(xiàn)出來的聲音效果也會有很大差異。

1.千斤

千斤位于高胡有效弦長的一個點上，高胡的有效弦長是38～40cm，具體要根據(jù)使用者手指的長度做一些相應(yīng)的調(diào)整。

常見的千斤有固定式和捆綁兩種。固定式，一般為金屬制品，也有少數(shù)使用木制的，木制千斤音色上會偏硬朗一些，現(xiàn)在北方的琴還有使用固定式的千斤，但是占的數(shù)量較少;捆綁式，大部分的胡琴使用的千斤都是以捆綁為主，因捆綁式的千斤能使琴桿與琴弦更加穩(wěn)定的結(jié)合在一起，讓共振可以有效的發(fā)揮出來。目前使用最多的以棉麻、真絲為主，此類材料的千斤繩柔韌度高，導(dǎo)振效果也相對較好，使高胡出來的音色圓潤、柔美。一般捆綁千斤的圈數(shù)為5圈至7圈，線頭由頭尾兩端穿出。

2.琴碼

琴碼在以前有一個非常直白明了的俗名叫“頂響”，其意思是把琴弦頂起來，頂起來就能夠發(fā)出聲音，反之不頂就沒有聲音了。琴碼主要是以挑選為主，制琴師把高胡制作完成之后，再根據(jù)高胡使用的木料、琴筒的形制、發(fā)聲的效果去挑選合適的琴碼。

一個小小的琴碼也有很大的講究，它主要分為底座、導(dǎo)音孔、弦橋三個部分。琴碼有體積大小之分，不同大小的琴碼，它的重量、接觸面不同，所以壓強也不同。當(dāng)壓強變大，高胡的音色會相對渾厚一些，壓強小則音色明亮。

當(dāng)然除了接觸面的大小，琴碼的重量也是有學(xué)問的，這個重量會直接影響琴皮、琴碼與琴弦的共振關(guān)系。當(dāng)琴碼位于共振點上，會讓頻率振幅達到最大，高頻泛音減弱到最小，導(dǎo)致發(fā)出的聲音干澀難聽。那么通過適當(dāng)挑選琴碼的重量，使共振頻率不處于常用的頻段內(nèi)，就可以有效防止“狼音”的產(chǎn)生。

琴碼的高矮決定著壓力。當(dāng)琴弦張力一定時，琴碼的增高會增加對琴皮的壓力，從而影響琴皮的振動頻率。琴碼每升高1mm，就會增加四倍的壓力。當(dāng)琴碼增高壓力就會增大，振動頻率也隨之升高，產(chǎn)生毛燥的音響。而琴碼降低壓力減小，振動頻率降低，聲音會變得沉悶。琴碼就如琴弦一樣，過緊過松都不會奏出和諧的聲音，只有在適當(dāng)?shù)母叨取毫ο虏艜袃?yōu)美聲音。最后當(dāng)琴弦裝上去之后，拉力是往前的，所以琴碼也會稍稍的有所向前傾斜。用于胡琴琴碼的材料品種繁多，有竹子、松木、松節(jié)、象牙、牛角等等。高胡則選用竹子作為琴碼。

三、溫敏超制作的高胡在廣東民間樂種中的運用

（一）溫敏超制作的高胡在廣東音樂中的運用

廣東音樂注重突出分明的單線條旋律，其旋律框架的音程走向幅度較為舒展、開闊，“高胡演奏藝術(shù)與粵樂作品創(chuàng)新息息相關(guān)、互相推動?！备吆鳛閺V東音樂的傳統(tǒng)合奏形式中的“頭架”。能夠鮮明凸顯旋律的特質(zhì)，因此確立了它在樂隊組合中的主導(dǎo)地位，在樂隊中有著毋庸置疑的領(lǐng)銜地位。

溫敏超在制作高胡前會有所側(cè)重。首先最主要的是根據(jù)使用者的個人演奏、音色喜好還有他對木頭材質(zhì)的要求來制作。紫檀木制作的高胡音色較為嬌美、俏皮;黑檀木較為甜美、柔和;酸枝木制作的高胡音色則會比較的硬朗，高昂。但實際上任何木頭都能夠做出用于廣東音樂的高胡，制琴師最主要的就是要根據(jù)人們喜好的音色去制作，想要音色明亮一些的，可以在蒙皮時把蟒皮蒙緊一些，想要演奏抒情愜意的樂曲，需要柔美音色的，便可以選擇使用黑檀木去制作。除了個人喜好和木頭材料的選擇，同時也需要考慮演奏者的排練和與樂隊的配合，并根據(jù)演出的場地是在室外寬廣空曠的地方還是在室內(nèi)演奏來進行調(diào)整。多方面的相互制約使高胡在廣東音樂中能夠起引領(lǐng)的作用，同時又不忽略其他樂器聲部的緊密貼合。高胡個性特長的發(fā)揮與廣東音樂整體風(fēng)格融為一體，使演奏迸發(fā)出絢麗的火花。

（二）溫敏超高胡在粵劇中的運用

高胡是粵劇中最為主要的伴奏樂器。高胡有著悠揚、清脆悅耳的音色和豐富表現(xiàn)力，高胡要根據(jù)劇情、演員的聲調(diào)去制造各種氣氛。當(dāng)演奏到大自然中林間清晨的場景時，高胡會模擬鳥鳴的聲音，通過擬聲能夠很自然的把觀眾的情緒調(diào)動起來，使觀眾的腦海中也顯現(xiàn)出一幅優(yōu)美的山清水秀的景象。除了模擬鳥鳴，高胡豐富的演奏技法還能模擬出人的聲音，“例如在《碧?？裆芬粍≈校h紅、飄紅、飄紅、飄紅這句重復(fù)呼喚心中人名字的唱詞，高胡以其特定音色，擬人化的夸張滑音，一聲激越、一聲深情、一聲無奈、一聲絕望，逼真地模仿出聲腔。”

因粵劇主要是以演唱為主要，演員是主體，音樂是客體?！把輪T通過唱腔和唱詞展現(xiàn)故事情節(jié)，凸顯人物情感，與觀眾交流。樂隊通過各種樂器的演奏來突出粵劇的特色，與演唱者配合，烘托人物的主要特色?！币魳分饕菫檠輪T服務(wù)，而制琴師則是為兩者所服務(wù)。溫敏超在制作用于演奏粵劇的高胡時，會注意高胡的音色不可太過于的有穿透性，盡量的去貼近人的聲音，避免破壞了演員人聲為主導(dǎo)的地位。這需要制琴師很清楚的了解粵劇與高胡之間的關(guān)系，清楚粵劇中的演員的唱腔之間有何特點，適合何種音色，怎樣才能讓兩者更好地融合。

廣東音樂曲藝團高胡演奏家何克寧熟悉粵曲板腔，在粵曲演唱伴奏中擔(dān)任“頭架”。他用溫敏超制作的高胡參加過很多演出和錄音，其中有2017年4月，傳承粵曲大喉藝術(shù)《白燕飛翔展新姿》曲藝專場擔(dān)任樂隊領(lǐng)奏、2019年廣東電視臺（年初三）春晚節(jié)目和2009年4月，廣東音樂曲藝團民樂團在奧地利的首都維也納金色大廳，由何克寧、黃鼎世、劉國強、葉建平、黃麗萍的廣東音樂“五架頭”小組奏《雙星恨》。

從小在廣州老城長大接受粵劇藝術(shù)熏陶的何克寧，演奏高胡時有自己獨特的見解和風(fēng)格，保持著非常濃厚的地方特色和韻味，在演奏粵劇時注重以人聲為首要，以粵語聲韻為基礎(chǔ)，依據(jù)聲腔去進行伴奏。而高胡就是何克寧表達情感最主要的工具。溫敏超為何克寧制作高胡時首先需要了解其演奏的風(fēng)格，偏好去選擇木頭，因演奏的水平較高，對音色的要求自然也高，所以選用的蟒蛇皮部位一定是挑選上好的尾部。

溫敏超在制作高胡的過程中需要與不斷地與使用者溝通、改進、調(diào)試，最終才能夠制作出一把合適粵劇演奏的高胡。這不僅考驗了制琴師的制作技藝，更多的是需要制琴師有很深厚的藝術(shù)底蘊和對胡琴的癡愛，這樣才能夠了解音樂對高胡的相互關(guān)系，理解演奏者的要求，滿足聆聽者的審美需求。

了解高胡的制作原理有助于其的傳承與發(fā)展，也能對廣東民間樂種的發(fā)展的進一步研究做出貢獻。傳統(tǒng)音樂的傳承需要我們不斷地創(chuàng)新與發(fā)展。只有在有著深厚的根基下才能進行創(chuàng)新、發(fā)展。那么高胡也一樣，是傳統(tǒng)音樂文化的一種載體，是一種表達的工具。是具有時代性的，雖然很難保留原汁原味，但可以在充分了解傳統(tǒng)的前提下不斷探索，勇于創(chuàng)新保持生機使其有所發(fā)展。

作者簡介：鄭穎（1996—），女，廣東惠州人，廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院2015級本科生;屠金梅（1982—），女，河南固始人，廣州大學(xué)音樂學(xué)院講師，博士。