淺析侗族大歌發(fā)聲方法

陳演

【摘要】數(shù)十年以來學(xué)者們分別從挖掘整理、起源形成、音樂形態(tài)、文化內(nèi)涵、藝術(shù)審美、保護傳承等方面對侗族大歌進行了多維深入大量的研究，關(guān)于侗族大歌發(fā)聲方法的研究則鮮有涉及且未見代表性成果。本文嘗試以此為切入點，為侗族大歌的創(chuàng)新性傳播和創(chuàng)造性傳承提供新的路徑選擇。

【關(guān)鍵詞】侗族大歌;發(fā)聲方法

【中圖分類號】J607? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

侗族大歌是侗族音樂文化的象征，是我國民族民間音樂文化的一枚瑰寶，更是世界民族民間音樂中一顆璀璨的明珠。侗族大歌承載著侗族的歷史、文化、習(xí)俗、教育、情感等具有很高的傳承價值和學(xué)術(shù)研究價值，近幾十年以來持續(xù)受到國內(nèi)外學(xué)者的高度關(guān)注。

任何一種歌唱，聲音都是其最直接的藝術(shù)形象，也正是聲音承載著歌唱的內(nèi)涵進行表達，侗族大歌亦是如此。侗族大歌最先吸引世界目光的正是其天籟般的音色，人們卻較多地繞過音色尋找其背后的元素。經(jīng)筆者調(diào)研發(fā)現(xiàn)，數(shù)十年以來學(xué)者們分別從挖掘整理、起源形成、音樂形態(tài)、文化內(nèi)涵、藝術(shù)審美、保護傳承等方面對侗族大歌進行了多維深入的研究，對于侗族大歌這種天籟之音的發(fā)聲方法卻鮮有深入的研究和代表性成果。本文嘗試以挖掘整理侗族大歌的發(fā)聲方法為切入，通過調(diào)研和實踐開發(fā)出一套適合廣泛運用的侗族大歌發(fā)聲訓(xùn)練方法，利用這套發(fā)聲訓(xùn)練方法結(jié)合高校聲樂課堂試點實踐研究，以尋求侗族大歌的創(chuàng)新傳承和高校聲樂教學(xué)的創(chuàng)新發(fā)展。

一、侗族語言特點

歌唱區(qū)別于其他藝術(shù)形式，其最大的特點是歌唱系唯一直接結(jié)合了人類語言的藝術(shù)形式。歌唱的發(fā)聲、音色、情感等都要受語言的直接影響。所以，探析侗族大歌發(fā)聲方法必須首先分析其語言特點。

（一）民族方言特點

分布于貴州、湖南、廣西三省的侗族語言均屬于漢藏語系壯侗語族侗水語支。其中，侗語又分為南侗和北侗兩地兩種方言，侗族大歌所使用的語言則為南侗方言。

“歌唱”一詞在侗語中稱為“多嘎”，侗族人解釋為類似“念讀”和“吟誦”的音樂行為。侗族大歌中以反映侗族人民的勞動、生活、文化傳承、習(xí)俗、情感表達等為主題，咬字發(fā)音混合了本民族語言和地區(qū)方言，具有鮮明的民族方言特點。歌詞多為生活口語常話，一般出口成章純真質(zhì)樸且情感真切，無炫技和故意表演的動機反而流露一股自然清新的大自然芬芳。值得注意的是，侗族大歌的歌詞經(jīng)過侗族人民千百年來的傳唱加工和錘煉，愈顯短小精干，已然成為一種具有高度概括力和藝術(shù)表演力的侗族音樂語言。

（二）聲調(diào)多、調(diào)型豐富復(fù)雜

1958年8月“侗族語言文字問題科學(xué)討論會”在貴陽召開。會議對1950年以來侗語、侗文及相關(guān)語言問題進行了深入的調(diào)研，會議確定了以貴州省榕江縣車江鄉(xiāng)章魯鎮(zhèn)侗話的語音作為標準音點，并據(jù)此設(shè)計出了一套侗文方案（草案），用32個聲母、64個韻母和個9聲調(diào)符號來拼寫侗語。

語言學(xué)家石林稱“侗語是世界上聲調(diào)最多、調(diào)型最豐富復(fù)雜、聲調(diào)發(fā)展得最快的語言”。

二、氣息

唐末段安節(jié)撰《樂府雜錄》曰：“善歌者必先調(diào)其氣。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！敝晿方逃疑蛳嬖诮虒W(xué)中曾言“歌唱首先是氣息的事兒”。

（一）呼吸方法

侗族大歌對氣息也有著嚴格的要求，在教唱過程中，歌師要求歌者“要用肚子吸氣”而不是用胸部吸氣。這與意大利美聲唱法和我國現(xiàn)代學(xué)院派民族唱法的氣息要求有較為相近之處，即不使用胸部呼吸。其不同之處在于，美聲唱法和民族唱法對氣息的要求更多為“腹式呼吸法”。腹式呼吸法要求氣息吸至腹部深處，運氣時氣息往下放。而侗族大歌的歌師僅要求“用肚子吸氣”，并未突出要求氣息的深度和運氣的方向，亦未對氣息的拉張感、靈活度等提出針對訓(xùn)練。

經(jīng)筆者觀察和訪談，事實上很多侗族歌手在進行歌唱呼吸時胸部和肚子都參與了呼吸活動，其中以肚子部分為主胸部為輔。筆者認為，侗族大歌的呼吸方法并不以一成不變的某種呼吸方法為單純支撐，而是根據(jù)歌唱、音色、情感、內(nèi)容等的需要為導(dǎo)向靈活使用氣息且因人而異。應(yīng)該說，侗族大歌的呼吸方法更為貼近自然并以“自然”為導(dǎo)向靈活運用。

（二）換氣要求

侗族大歌是一種眾低獨高的多聲部群體歌唱形式，其呼吸要求更多體現(xiàn)在集體的換氣方面而非個人。

侗族大歌音樂進行有齊唱和分聲部分，兩個部分的換氣要求截然不同。齊唱中強調(diào)要“同彎索”即同時換氣。

低聲部在持續(xù)5拍的低音后在第3小節(jié)的第2拍休止換氣。領(lǐng)唱（高聲部）進行到第2小節(jié)最后一拍“呃”時換氣進入第3小節(jié)，進行至第4小節(jié)“（合）”處迅速搶吸一口氣與低聲部同時進入后面的歌唱。如果按照旋律發(fā)展和歌唱需要來講，高聲部第三小節(jié)第2拍“花”字旋律為時值較短的兩個16分音符，不適合換氣。但是，為了獲得嚴格意義的整齊度，歌師要求侗族歌者在換氣時候就同時換氣。

與“同彎索”相對應(yīng)的是“別彎索”（分開吸氣）。筆者把侗族大歌的分開吸氣歸納為“鏈式呼吸”和“循環(huán)呼吸”。

“鏈式呼吸”：譜例中，引子后高聲部4-7小節(jié)由領(lǐng)唱1擔(dān)任，8-11小節(jié)由領(lǐng)唱2接唱，12-15小節(jié)由領(lǐng)唱3接唱。多個音色相近的領(lǐng)唱分任務(wù)連接式擔(dān)任高聲部旋律，不但能保證了旋律聲部氣息和聲音的飽滿，同時也增加了作品的靈活性?！把h(huán)呼吸”：譜例中自第4小節(jié)開始，低聲部持續(xù)了14個小節(jié)的低音持續(xù)音，低聲部為了保持持續(xù)音的不間斷，一般會分小組先后換氣以獲得循環(huán)的呼吸。

三、共鳴腔體

共鳴腔體的運用決定了聲音的風(fēng)格、音色的明暗、音量的大小、位置的前后高低等等，在歌唱中具有重大意義。侗族大歌的聲音給人以明亮、集中、輕盈、清澈、靈活、統(tǒng)一的質(zhì)感，與其共鳴腔體的選擇使用有直接關(guān)系。侗族大歌歌唱時最主要的共鳴腔體是鼻腔、口腔和咽腔。

經(jīng)筆者觀察和訪談，侗族歌者在使用腔體共鳴時候有較細微卻很關(guān)鍵講究。在美聲和民族唱法訓(xùn)練中，常常要求歌唱的位置要高。這個高位置需要掛到眉心集中，甚至通過氣息的拉張力把聲音進行想象的無限延伸傳達至更遠更高處。筆者認為侗族大歌的歌唱也有位置，然而這個位置并非“找”或者“練”出來的，而是唱好之后形成的“結(jié)果”。這其中的關(guān)鍵就是鼻腔、口腔和咽腔的使用。侗族大歌歌者在歌唱時鼻腔為整體的填充膨脹感，口腔一般為橫向擴張，擴張幅度為第一前磨牙與第二前磨牙之間，咽腔則在擴張的同時保持了聲帶的高密度閉合，使得歌唱聲音以真聲為主。

鼻腔的整體填充膨脹使得歌唱聲音得到了較大的收攏力度得以集中傳播;口腔的橫向大幅度擴張讓聲音能夠得到寬闊的口腔空間從而獲得清澈、明亮的音色;咽腔的打開和聲帶的高密度閉合保證了歌唱的寬口徑輸出和高純度真聲比例，使得聲音能獲得音區(qū)音色上的統(tǒng)一。值得注意的是，侗族大歌在演唱時候并非單純的使用同一中共鳴腔體比例，而是根據(jù)所要表達的作品和內(nèi)容靈活運用。

四、其他方面

音色要求。侗族歌師在訓(xùn)練歌手時講究音色需要干凈、明亮、清脆、集中、圓潤。但是歌師并不會直接的要求或者針對性的選擇訓(xùn)練方法進行訓(xùn)練，而是通過潛移默化的各種方法對歌手進行塑造。

真假聲使用。侗族大歌是一種多聲部群眾性歌唱形式，具有群眾性歌曲音域不寬、躍進不大、朗朗上口等普遍特征，更貼近生活勞動的表達和口語化的描述。一般作品的音域在一個八度左右，音樂進行以級進為主躍進為輔，歌唱中的聲音也因此使用真聲為主，一般不會出現(xiàn)真假聲混合唱法。

咬字要求。侗族音樂語音歷經(jīng)千百年的錘煉，已然短小精干。在歌唱訓(xùn)練時候，歌師對歌手咬字要求吐字清晰、字正腔圓，需每一句都清晰可見同時又不能過于較真而影響作品整體的流動感及和諧。

五、結(jié)語

侗族大歌是人類民族文化、音樂文化的一朵奇葩，一枚瑰寶。關(guān)于民族文化的研究和傳承傳播雖然一直高熱不退且碩果累累，但是從效果和現(xiàn)狀來看卻是一直滑坡向下未能落到實處。筆者不揣菲薄，從侗族大歌發(fā)聲方法切入進行了一些研究和觀點的論述，誠望能為優(yōu)秀民族文化的創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性傳播點綴自己的綿薄之力，以使志同道合之士能前仆后繼。

參考文獻

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