新編越調(diào)古裝戲《掉印》導(dǎo)演闡述

郭慶璋

摘 要：《掉印》為許昌市越調(diào)劇團(tuán)的看家戲。1960年，許昌專區(qū)越調(diào)劇團(tuán)赴京演出該劇，享譽(yù)京華。目前演出本是著名劇作家馬炎心、賈鳳翔根據(jù)老藝人口述加工修改的，此本保留了原本的藝術(shù)特色，并使情節(jié)更合理，矛盾更激化，語言更優(yōu)雅，演出效果更佳，曾獲第六屆黃河戲劇獎(jiǎng)劇目銀獎(jiǎng)。

關(guān)鍵詞：越調(diào) 掉印 闡述

中圖分類號(hào)：G12 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-9082（2019）07-0-01

《掉印》以韓、王之間相互試探為主線，組織差異性矛盾，而以韓、王與丁之間的對(duì)抗性矛盾為副線，所以，劇中雖有拷王、逼婚等正劇因素，主要風(fēng)格仍為喜劇。觀眾看此劇時(shí)，常會(huì)心微笑或鼓掌大笑，這是該劇獨(dú)具特色之處。國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)許昌越調(diào)傳承人毛愛蓮親傳弟子孫曉秋繼承毛派藝術(shù)，其演唱深得專家、觀眾好評(píng)。

一、劇作排演定位：贊揚(yáng)愛民、智慧，鞭撻害民、丑惡

本劇從新科狀元王子龍奉命查訪、丟失金印切入。明代初年，許州總兵丁世顯倚權(quán)仗勢(shì)，無惡不作，竟想染指長(zhǎng)社縣令之女韓翠萍。新科狀元王子龍奉命查訪，喬扮算命先生，化名“干一”，進(jìn)入丁府，為保護(hù)韓翠萍與丁世顯發(fā)生齟齬，遭毒打被拋街頭，丟失金印。韓翠萍為給父母慶壽繡畫屏，派丫鬟去買絲線，丫鬟拾得金印，交給韓翠萍?！案梢弧钡弥n府丫鬟曾在失印處經(jīng)過，攔韓縣令大轎呼冤，被其帶回府中收為義子。韓翠萍認(rèn)真觀察，覺得“干一”不像算命先生，遂對(duì)其試探?！案梢弧奔庇诘弥鹩∠侣洌矊?duì)韓翠萍試探。丁世顯逼婚，韓家抗婚，韓翠萍更急切想把金印歸還巡按，懲處惡人，為自己和許州百姓伸張正義，便設(shè)計(jì)讓丫鬟欲砸假印，進(jìn)一步試探“干一”，使其道出真情。王子龍和韓翠萍互生愛慕之心，訂下終身。前來搶親的丁世顯被繩之以法。

韓翠萍是縣令千金。她雖是個(gè)閨閣女子，卻明達(dá)世理，心系百姓?？吹窖诀呤暗玫慕鹩?，她馬上想到這不僅關(guān)系到巡按自身安危，而且是關(guān)系到懲罰惡人、拯救百姓的大事，便急切想把金印歸還巡按。她智慧過人。王子龍來到韓府，他敏銳地感到這個(gè)“義弟”的風(fēng)度氣質(zhì)、舉止言談不像算命先生，便用含蓄的言語巧妙試探。她巧設(shè)計(jì)謀，讓王子龍道出真情。她敢愛敢恨。丁世顯催逼，她堅(jiān)決抗婚。在交往中對(duì)王子龍產(chǎn)生好感，大膽向他吐露愛情?？傊?，韓翠萍是個(gè)愛憎分明、聰敏睿智、美麗多情的女子。

王子龍為探明真相，救許州百姓于水火，深入虎穴，遭受毒打。發(fā)現(xiàn)金印丟失，他首先想到的不是自身安危，而是惡霸難除，百姓受難。在尋印過程中，他巧妙試探。這些，表明他是心系百姓的好官、智商高超的才俊。

二、導(dǎo)演創(chuàng)作構(gòu)思：傳統(tǒng)與創(chuàng)新的巧妙融合

1.舞臺(tái)時(shí)空處理

新編古裝戲《掉印》除序和尾聲之外共分七場(chǎng)戲，一度創(chuàng)作提供了合理巧妙的舞臺(tái)時(shí)空和舞臺(tái)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。既有緊張的翻打的場(chǎng)面，又有靈活特定的環(huán)境設(shè)置。在“尋印”一場(chǎng)中，利用在舞臺(tái)時(shí)空的處理方面，運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲處理手段，把握整出戲的舞臺(tái)節(jié)奏，處理場(chǎng)與場(chǎng)之間的銜接。在兩個(gè)丫鬟撿到金印，返回韓翠萍繡樓，用虛實(shí)結(jié)合的方式處理。

2.舞臺(tái)表演處理

新編古裝戲《掉印》的排演要突出最重要的人物是韓翠萍，無論人物繁多到什么程度都要以韓翠萍為中心，所有人物的設(shè)置與扮演都要為韓翠萍人物形象的塑造服務(wù)。劇本對(duì)于角色的分配合理到位，已經(jīng)對(duì)人物主次做了很好的劃分，給二度創(chuàng)作提供了極大的想象空間和創(chuàng)作空間。該劇在戲曲舞臺(tái)扮演方面，就擁有眾多不同行當(dāng)所擅長(zhǎng)的表現(xiàn)部分，在行當(dāng)分類上，可以按照傳統(tǒng)戲中的老生、小生、青衣、娃娃生、花臉、文丑、武丑等行當(dāng)進(jìn)行劃分，充分發(fā)揮的表演空間，在排練過程中，導(dǎo)演在整劇的演繹中，加入了喜劇色彩的比重，從多種視角強(qiáng)調(diào)這份愛情主線。其中，對(duì)兩個(gè)丫鬟的人物塑造，活躍了劇情的發(fā)展，為劇中增添了色彩。在導(dǎo)演該劇的過程中，應(yīng)該充分利用好各個(gè)行當(dāng)?shù)奶亻L(zhǎng)，使得主次得到順理成章的區(qū)分，表演既要突出傳統(tǒng)戲的身段和念白，又要體現(xiàn)戲曲化，不能像話劇加唱，唱詞、念白通俗易懂，深入淺出，但是即便如此，導(dǎo)演手段上的創(chuàng)新依然需要，對(duì)于傳統(tǒng)歷史人物的塑造容易落入窠臼，往往會(huì)體現(xiàn)說教功能，甚至把主要人物塑造樹立成高大上，使得觀眾失去興趣。因而，對(duì)于許多行當(dāng)表演程式的突破，也是該劇排演技巧的重點(diǎn)。

在劇本中，編劇為韓翠萍這個(gè)人物有了準(zhǔn)確的定位，她雖是個(gè)閨閣女子，卻明達(dá)世理，心系百姓，是一位愛憎分明、聰敏睿智、美麗多情的女子。她的表演主要體現(xiàn)到以小見大，以點(diǎn)帶面，體現(xiàn)細(xì)致入微的人物形象塑造。再比如王子龍“尋印”一場(chǎng)，出場(chǎng)后先來一個(gè)吊毛，接甩發(fā)，再接唱后邊還有甩發(fā)跪轉(zhuǎn)，和揣腿僵尸接唱等等，在人物塑造上起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

全劇的人物不少，可以說不分大小，要求每一位演員都要表演準(zhǔn)確、到位。從人物個(gè)性出發(fā)，從人物的特定身份出發(fā)，賦予人物以準(zhǔn)確而鮮明的神韻感。需要演員領(lǐng)悟、掌握、體現(xiàn)的一切元素均在劇本之中。這就要求一定要深讀劇本，熟能生巧。只要演員堅(jiān)決拋棄自我，只要與人物零距離的貼近，只要注重對(duì)人物性格細(xì)致入微的刻劃與神韻的傳遞，就能產(chǎn)生鮮活的人物。

3.舞臺(tái)美術(shù)處理

舞臺(tái)處理的理想效果依然是繼承傳統(tǒng)、追求突破，人物服飾、舞臺(tái)美術(shù)、舞臺(tái)調(diào)度都要借鑒傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)審美原則進(jìn)行，尊重戲曲美學(xué)特征。該劇的場(chǎng)景變化會(huì)給舞臺(tái)表演創(chuàng)造和提供多元的區(qū)域，彰顯傳統(tǒng)越調(diào)表演藝術(shù)的美感。另外，舞臺(tái)調(diào)度是該劇在排演過程中能夠較好分配眾多角色的關(guān)鍵，希望追求綜合的道路，即對(duì)生活動(dòng)作進(jìn)行創(chuàng)造又要巧妙的融合到越調(diào)的韻律之中。新編古裝戲《掉印》的排演要以越調(diào)為主題，也可借鑒融合眾多地方戲特色，為我所用。該劇不能過于傳統(tǒng)古板，要大膽融合現(xiàn)代觀眾的審美元素，符合現(xiàn)代觀眾的審美情趣，觸類旁通的挖掘表演手段，使得越調(diào)藝術(shù)變得更為綜合，更為突出，更為大氣，更為與時(shí)俱進(jìn)。

4.舞臺(tái)音樂處理

越調(diào)唱腔細(xì)膩，發(fā)音既柔和有高亢，善于抒情、重唱功，音調(diào)甜美，唱腔委婉動(dòng)聽，越唱越緊，表演活潑，它的唱腔屬板腔體和曲牌體相結(jié)合的綜合體，演唱時(shí)本嗓與真假嗓的巧妙演唱技法，清板的結(jié)合運(yùn)用，引人入勝，跌宕起伏。充分顯示了越調(diào)的活力與生機(jī)，具有流傳的廣泛性。

該劇唱腔、音樂設(shè)計(jì)也是劇目成功的重中之重，越調(diào)的音調(diào)不僅具有很強(qiáng)的趣味性、通俗性、民間性，其音樂曲調(diào)有著劇種獨(dú)特的個(gè)性特征，其唱腔亮麗、委婉、抒情，富有濃厚的戲劇色彩，生活氣息濃郁，成為音樂創(chuàng)作不可多得的創(chuàng)作素材，有很高的藝術(shù)價(jià)值。因此，在創(chuàng)作中要體現(xiàn)出其他劇種所不具備的特點(diǎn)，突出越調(diào)的音樂特色、劇種特色。比如：“繡花屏”這段唱腔長(zhǎng)達(dá)90多句，一氣呵成，很見功力。孫曉秋所扮演的韓翠萍為了給母親做壽，繡了一幅畫屏，上面繡了“麻姑獻(xiàn)壽”的仙女麻姑，唱詞中從頭到腳都做了精心描繪，光看唱詞就有躍然紙上的感覺。這段“風(fēng)和日暖艷陽天”唱段，無論是寫景狀物，描繪心理，傾瀉感情，還是敘述事由，交代細(xì)節(jié)，都唱得細(xì)膩、生動(dòng)、傳神，精美絕倫，令人叫絕，顯示出毛派藝術(shù)的無限魅力。

該劇在音樂上也應(yīng)該借鑒當(dāng)?shù)孛耖g音樂進(jìn)行創(chuàng)作，在保留越調(diào)旋律的基礎(chǔ)上拓展音樂基型，該劇中多處需要音樂鋪墊，營(yíng)造舞臺(tái)氣氛。打擊樂的應(yīng)用也是劇種突出的部分，“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”就表明了其中的道理。怎樣把握整出戲的舞臺(tái)節(jié)奏，場(chǎng)與場(chǎng)的銜接方式？如何處理念白、唱腔的節(jié)奏？運(yùn)用什么樣的鑼鼓？不然，如何運(yùn)用好舞臺(tái)音樂節(jié)奏也是劇目成敗的關(guān)鍵。

編劇用生動(dòng)、形象、樸實(shí)的語言再現(xiàn)了明代的生活場(chǎng)景，以妙趣橫生的筆觸描寫了許多感人的故事，使導(dǎo)演在二度創(chuàng)作的同時(shí)，也受到了藝術(shù)的感染，領(lǐng)略了語言文字的魅力。該劇故事性強(qiáng)，人物生動(dòng)，節(jié)奏曲折，語言流暢，感人至深，引人入勝。

總之，本劇在演出形象的創(chuàng)造中，并非盡善盡美，有一些處理還不盡人意，全劇的整體表現(xiàn)和細(xì)節(jié)處理還不夠細(xì)膩。藝無止境，我們對(duì)演出形象的探索還沒有結(jié)束，我們期望這出戲能繼續(xù)修改和加工，精益求精，達(dá)到一個(gè)更高的藝術(shù)境界。