致悲劇的純潔與干凈

末之

在索?？死账沟谋瘎　栋蔡岣昴分?，俄狄浦斯王的女兒安提戈涅因觸犯舅父克瑞翁頒布的城邦法令，執(zhí)意埋葬兄長(zhǎng)波呂涅刻斯而被處死。此后的各種改編都基于這個(gè)原型故事展開(kāi)。索福克勒斯劇中的“英雄主義”一直是當(dāng)代改編和劇評(píng)不斷爭(zhēng)鳴的主題，執(zhí)拗、孤立的個(gè)人與社會(huì)、政治權(quán)威的抗?fàn)庁灤┰??！鞍蔡岣昴芯俊鄙踔猎趯W(xué)界自成體系，具有悠久歷史，跨越了經(jīng)典文學(xué)詮釋、政治思想探究、精神現(xiàn)象學(xué)、女性主義、心理分析、后殖民理論等各種批評(píng)流派，因而人們對(duì)劇中矛盾沖突過(guò)程的興趣往往勝于對(duì)結(jié)果的關(guān)注，不必執(zhí)念于孰對(duì)孰錯(cuò)的是非觀。

這個(gè)從本質(zhì)上傾向于淡化甚至解構(gòu)二元對(duì)立思維的原典，自然適宜不同程度的后現(xiàn)代改編。5月的靜安現(xiàn)代戲劇谷就推出了拉脫維亞國(guó)家劇院的后現(xiàn)代改編版《安提戈涅》。全劇演出長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)多小時(shí)，其中安提戈涅和舅父克瑞翁的矛盾沖突依然是創(chuàng)作的核心，但是在“無(wú)形的神性法則”和“有形的人之法令”，在個(gè)體和政體的矛盾之外，兩者的對(duì)立有了更大的拓展。

全戲開(kāi)演，一個(gè)改編幅度很大的后現(xiàn)代版本展露無(wú)遺。開(kāi)篇伊始，歌隊(duì)自舞臺(tái)右側(cè)出現(xiàn)，全程由一位演員承擔(dān)，她同時(shí)扮演侍女角色，但侍女一角更像是配合表演的朗讀者，只起到臺(tái)詞句群承上啟下的作用。歌隊(duì)開(kāi)口前的輕微咳嗽和清嗓子，甚至喉頭隱約可辨的詼諧笑意，頓時(shí)消解了悲劇的嚴(yán)肅和莊重。全劇從謀篇結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)了幾處“元戲劇”（meta-theatrical，即在戲劇演出中進(jìn)行戲劇批評(píng)）處理，帶著明顯的解構(gòu)意圖。如歌隊(duì)先介紹此劇的各個(gè)人物，他們彼此之間的關(guān)系，甚至有些反諷地提示戲劇與真實(shí)生活的差距。例如，她介紹背對(duì)觀眾、面壁白幕、低頭站立的安提戈涅的主演，指出這個(gè)女演員正在思索如何牢記臺(tái)詞，進(jìn)入角色的情緒，如何更好地再現(xiàn)人物;她又提及國(guó)王克瑞翁在劇中得面對(duì)各種權(quán)力的錯(cuò)綜及平衡，要在公共和私人空間中反復(fù)出入;在介紹王子海蒙時(shí)，她甚至超乎觀眾意料地講到了他和安提戈涅與安提戈涅妹妹伊斯墨涅之間復(fù)雜的感情變化和線索，海蒙從性愛(ài)吸引轉(zhuǎn)移到精神訴求，從妹妹到姐姐的移情，讓觀眾從一開(kāi)始就質(zhì)疑了此后堅(jiān)貞不渝的傳統(tǒng)愛(ài)情之牽強(qiáng)附會(huì)。伊斯墨涅的戲份明顯減弱，她的存在更多服務(wù)于改編作品對(duì)愛(ài)情的探究。

安提戈涅在與海蒙談話時(shí)，面對(duì)海蒙溫柔的情歌傾訴，突兀地提出對(duì)方應(yīng)該被更美麗的伊斯墨涅吸引，而不是心儀臉色暗黃、不漂亮的自己。安提戈涅自我孤立，違抗法令的心理矛盾已然沉重，改編中愛(ài)情比重的增加似乎有顧及當(dāng)代文化需求的考慮。當(dāng)挽救的企圖泡湯，死亡的結(jié)局已定之后，安提戈涅口述衛(wèi)兵，求他代寫(xiě)致海蒙的告別信，她重新回歸對(duì)情感向往的少女本真，書(shū)信口述中反復(fù)的躊躇和措辭修改，早已超出了經(jīng)典悲劇的意義范疇，讓愛(ài)情質(zhì)疑在理念和價(jià)值矛盾之外更多了一層虛空和無(wú)力，這仿佛是現(xiàn)代人的瑣碎關(guān)注和情愛(ài)心緒在悄然稀釋古典悲劇中的崇高肅穆。

演出主線加強(qiáng)了安提戈涅的主觀心理矛盾，尤其增添和強(qiáng)調(diào)了她對(duì)海蒙之愛(ài)的自我懷疑，她對(duì)自我期許的信念和信心不足，而這一切不安，都圍繞著她埋葬亡兄尸體的強(qiáng)烈意愿。俄狄浦斯王的兩個(gè)兒子在經(jīng)典悲劇中分立善惡兩方，一方忠于城邦，一方攻打城邦，因而克瑞翁頒發(fā)法令，即死去的兩人中，一方以英雄國(guó)葬禮待，一方拋尸街頭，不許任何人埋葬，違抗者必受法律制裁，一律處死。全戲開(kāi)演時(shí)，安提戈涅已經(jīng)違法偷偷埋葬了哥哥的尸體，因而她的焦慮、緊張、絕望貫穿始終，但其中的心理糾結(jié)摻入了以拷問(wèn)愛(ài)情為情感發(fā)展的成分。這種處理，淡化了人之神性倫理判斷和政治權(quán)利話語(yǔ)的法律判斷的沖突。

該劇的舞臺(tái)布景非常簡(jiǎn)練，幾乎是無(wú)道具表演，背景就是相互近似直角交錯(cuò)的白墻幕，主要人物都在兩個(gè)墻幕之間進(jìn)行表演，以彰顯觀點(diǎn)和情緒沖突。古典人物穿著令人出戲的現(xiàn)代服裝，甚至是可以直接走下舞臺(tái)、走上街頭的日常生活裝，這自然屬于有意為之的戲劇間離效果。若說(shuō)其中有巧妙的道具使用，克瑞翁的西裝穿脫在表演中可謂機(jī)巧微妙。穿上西裝的國(guó)王和脫下西裝的舅父，以及演奏倍大提琴的樂(lè)手，這個(gè)多重角色不僅是公眾身份和私人身份的靈活轉(zhuǎn)換者，也是權(quán)力平衡和倫理矛盾拉鋸的一種顯在鏈接。

全戲的重點(diǎn)落實(shí)在安提戈涅因?yàn)槁裨嵝珠L(zhǎng)被抓捕之后，她和克瑞翁就埋葬之舉的對(duì)錯(cuò)，是否保全自我等展開(kāi)爭(zhēng)辯，針對(duì)權(quán)勢(shì)利益、政治帷幄運(yùn)籌、忠于真實(shí)自我等進(jìn)行對(duì)話和討論。這一段在觀戲感受上略嫌冗長(zhǎng)單調(diào)，但是作為全戲的主題眼，不加干涉的延續(xù)和推演也自有其延宕的必要性。這段意見(jiàn)較量，最令人耳目一新之處在于，克瑞翁一改經(jīng)典中的一意孤行，權(quán)威嚴(yán)苛、恪守法令的刻板君主形象，出于個(gè)人利益和親情顧慮，不斷規(guī)勸安提戈涅放棄原則，為了幸福忤逆內(nèi)心，采取妥協(xié)、折衷和規(guī)避。

這不由讓我反復(fù)回想中場(chǎng)休息之后，歌隊(duì)首先用平緩甚至反諷的口吻談?wù)摿艘环瘎〉募儩嵙鲿澈透蓛舻奶攸c(diǎn)，這個(gè)概括當(dāng)然令普通觀眾頗為驚愕，因?yàn)榇朔N學(xué)理而抽象的探討顯然無(wú)法讓大眾即刻接受。她指出：在悲劇中，受害者和施害者都是無(wú)辜的，因?yàn)樗麄兏髯缘醚堇[好自己的角色，完成表演任務(wù)。這種將觀眾拽離情境的“元戲劇”評(píng)述，有效轉(zhuǎn)移了主題的焦點(diǎn)，讓人們?cè)诖撕髢晌恢鹘堑霓q論上，更自然地關(guān)注他們臺(tái)詞中需要認(rèn)真表達(dá)的話語(yǔ)意義，其中涉及利益權(quán)衡，維持話語(yǔ)權(quán)和操控真相的必要措施，以及公共與私人空間的差異，真實(shí)自我與人設(shè)的恒久矛盾。再進(jìn)一步探究，其實(shí)這段話恰恰在提醒人們：人只是在不同角色中堅(jiān)持著自己的原則和行為模式，其中的倫理判斷界限彼此消融，所謂的信念典范，無(wú)非是角色設(shè)定的演繹。那么真相呢？真理呢？大概也被這純潔和干凈消解了吧。

觀劇并非哲學(xué)和倫理思考，主創(chuàng)自然要考慮冗長(zhǎng)的哲理性探討會(huì)帶來(lái)的乏味和單調(diào)，因而全劇多次安排由主演們擔(dān)任樂(lè)手，進(jìn)行同一旋律的樂(lè)曲演奏，曲調(diào)變奏，仿佛自成圍繞小主題的一段段插曲。但仔細(xì)回想，其中又似乎沒(méi)有什么清晰可尋的副主題或段落分隔。旋律演奏的主旨更多是為了豐富舞臺(tái)元素，讓嚴(yán)肅劇情不斷松弛輕快，以此稀釋沉重的埋葬和處死氛圍。

在大段臺(tái)詞的對(duì)話和辯論中，最令安提戈涅幻滅和崩潰的是，克瑞翁在情急之下泄露意外的原委：安提戈涅的兩個(gè)哥哥，其中一人要作為英雄來(lái)樹(shù)立愛(ài)國(guó)精神的榜樣，體現(xiàn)主流價(jià)值觀。而另一人作為叛國(guó)罪人處理，必須曝尸街頭。這種對(duì)比體現(xiàn)了體制的獎(jiǎng)懲分明和統(tǒng)治者的治理目的?？巳鹞谈嬖V安提戈涅，她的兩位兄長(zhǎng)是抱在一起喪身的，而這種擁抱他們此生也僅此一次，這最終的擁抱，緣由毫無(wú)人們常規(guī)期待中的決斗式英雄氣概，真相恰恰是兩人在第三方的武力攻擊下同時(shí)死去，尸體血肉模糊難分彼此，也根本無(wú)從判定究竟誰(shuí)是所謂的英雄，誰(shuí)又是所謂的叛徒。如此說(shuō)來(lái)，克瑞翁的獎(jiǎng)懲法令，其目的只是樹(shù)立至高統(tǒng)治的威嚴(yán)和無(wú)可置疑的立法權(quán)，強(qiáng)化一個(gè)高高在上、頒布法令的君主形象，以及維持有序、正義體制的必要舉措?？梢韵胍?jiàn)，接近了赤裸裸真相的安提戈涅，此時(shí)的痛苦絕望和荒謬感深重，內(nèi)心的整個(gè)信念體系就此瓦解。她的反應(yīng)，也同時(shí)消解著觀眾對(duì)于復(fù)雜政權(quán)的敬畏，形成一種戲里戲外的視界融合。

在安提戈涅與克瑞翁爭(zhēng)辯真假美丑時(shí)，她評(píng)述著父親俄狄浦斯，認(rèn)為他被命運(yùn)和神諭所控，徒勞掙扎無(wú)果，但是當(dāng)俄狄浦斯意識(shí)到自己最后的命運(yùn)已然定下，便對(duì)一切釋然，在接受宿命的無(wú)情時(shí)，他徹底回歸了真實(shí)自我，達(dá)成了女兒心目中真正的美。這個(gè)哲學(xué)層面的人性認(rèn)識(shí)，其實(shí)是劇中很出彩的部分。忠于自我，在超乎個(gè)人力量面前的泰然自若，對(duì)于命定悲劇的無(wú)畏接受，最終戰(zhàn)勝了卑微和彷徨，成全了個(gè)人的美和幸福。無(wú)怪乎克瑞翁惱怒中斥責(zé)安提戈涅，說(shuō)她就是帶著死的決絕和意圖在任性地違背法令，偏要做成禁忌之事。安提戈涅就是在認(rèn)定了自己必死的結(jié)局后，去努力生活的。這種執(zhí)拗本質(zhì)上是個(gè)人對(duì)自由和心安的追求，是對(duì)真實(shí)的堅(jiān)持。安提戈涅打破了穩(wěn)定的情感、法制和倫理秩序，不斷堅(jiān)持，至死不渝，這也是她要完成的悲劇角色。

正如歌隊(duì)在中場(chǎng)之后強(qiáng)調(diào)的，悲劇最是純潔與干凈。此刻回想，其實(shí)這段話讓我們借著安提戈涅這個(gè)悲劇英雄，反思身為演員的純粹性：把角色演好的努力超越了好人和壞人的界定必要，受害者和施害者的“無(wú)辜”在于他們都在成全創(chuàng)作和演出的意義，讓作為藝術(shù)體裁的悲劇不止于結(jié)束，而是促成觀眾跨越時(shí)空的思考。如何進(jìn)行價(jià)值判斷，我們的理解從來(lái)無(wú)法企及簡(jiǎn)明和純粹，只是不斷推敲、反思的過(guò)程。

安提戈涅在向克瑞翁拋出質(zhì)疑的同時(shí)，其實(shí)將疑問(wèn)指向了所有人：你愿意在虛假的人設(shè)背后尋求那所謂的幸福嗎，虛假的幸福和權(quán)勢(shì)的追逐，有時(shí)就是對(duì)個(gè)人真實(shí)內(nèi)心的最大忤逆。試問(wèn)，有多少文學(xué)經(jīng)典，都在揭示這樣的命題，即個(gè)人內(nèi)心本能的正誤感受和判斷，常常高于社會(huì)和體制的法律約束和倫理界定。

全劇結(jié)束之際，歌隊(duì)匆匆概述各個(gè)人物的悲劇結(jié)局，進(jìn)一步稀釋悲情。死亡的悲慟讓位于對(duì)生存意義的靈魂拷問(wèn)，對(duì)有序體制和法律的質(zhì)詢?？上ШＣ蛇@一角色，在主創(chuàng)的設(shè)計(jì)中，顯然完成的可信度、純粹性、一致性不夠，他沒(méi)有喊出原典中“只屬于一個(gè)人的城邦不算城邦”的振聾發(fā)聵之嘆，倒成了稍嫌突兀的一個(gè)角色。

索福克勒斯在劇作中借由歌隊(duì)之口感喟：“奇異的事物雖然多，卻沒(méi)有一件比人更奇異;……他學(xué)會(huì)了怎樣運(yùn)用語(yǔ)言和像風(fēng)一般快的思想，怎樣養(yǎng)成社會(huì)生活的習(xí)性 ……”那么，在劇場(chǎng)中，創(chuàng)作和表演的純粹正是將風(fēng)一般迅猛的思想，以超越法律和理性條規(guī)的能量，將人們的情感和感官席卷并潛移默化地悄然改變。 ? （作者本名張瓊，復(fù)旦大學(xué)外文學(xué)院教授）