泉州南音“腔韻”尋源

腔韻，是泉州南音音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)特殊層次。既有研究成果中，在“腔韻的含義”“腔韻的類(lèi)別和形式”“腔韻的運(yùn)用”①較早研究者，如王耀華《南曲腔韻》，《福建民間音樂(lè)研究（四）》，中國(guó)音協(xié)福建分會(huì)民族音樂(lè)委員會(huì)、福建省群眾藝術(shù)館編，1986年。當(dāng)時(shí)泉州南音被稱為“南曲”，故該文名曰《南曲腔韻》。已有深入研究。但是，對(duì)這種結(jié)構(gòu)層次的淵源是什么？它如何在泉州南音確立其結(jié)構(gòu)層次位置？諸如此類(lèi)問(wèn)題，尚需進(jìn)一步探討。筆者不揣鄙陋，求教方家。

一、泉州南音“腔韻”與中國(guó)古代文獻(xiàn)中的“韻”“韻腳”“腔韻”

關(guān)于南音“韻”的內(nèi)涵，王耀華《南曲腔韻》曾據(jù)相關(guān)古籍②如：劉勰《文心雕龍》“異聲相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”；《新唐書(shū)·楊收傳》“夫旋宮以七聲為均，均言韻也”；葉夢(mèng)得《避暑錄話》“崇寧初，……大使丁仙現(xiàn)……曰：曲甚好，只是落韻”；張炎《詞源》“而用韻之喫緊處，則在乎起調(diào)畢曲，蓋一調(diào)有一調(diào)之起，有一調(diào)之畢。某調(diào)當(dāng)用何字起，何字畢，起是始韻，畢是末韻，有一定不易之則”等。對(duì)“韻”、“落韻”、“腔不韻”之“韻”、“詞腔之韻”即“腔韻”等做過(guò)論述，指出：我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“韻”，主要的含意與詩(shī)詞中的押韻相同，為起調(diào)畢曲的起音、落音之謂。

需作補(bǔ)充的是，到了宋代朱熹的著作中，不僅將音樂(lè)中的“起調(diào)畢曲”在實(shí)際意義上和詩(shī)詞中的“同聲相應(yīng)謂之韻”緊相關(guān)聯(lián)，而且還進(jìn)一步將韻的意義往“腔調(diào)”方面擴(kuò)展。朱熹《朱子語(yǔ)類(lèi)》曰：“風(fēng)、雅、頌?zāi)耸菢?lè)章之腔調(diào)，如言仲呂調(diào)、大石調(diào)、越調(diào)之類(lèi)?！瓎?wèn)：‘《周禮·大司樂(lè)》說(shuō)宮、商、角、征、羽與七聲不合，如何？’曰：‘此是降神之樂(lè)，如黃鐘為宮，大呂為角，太簇為征，應(yīng)鐘為羽，自是四樂(lè)，各舉其一者而言之。以大呂為角則南呂為宮；太簇為征則林鐘為宮；應(yīng)鐘為羽則太簇為宮。以七聲推之，合如此’?！衷唬骸^黃鐘宮，大呂羽，這便是調(diào)。謂如頭一聲是宮聲，尾后一聲亦是宮聲，這便是宮調(diào)。若是其中按拍處，那五音依舊都用，不只是全用宮’”。①《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷第八十、卷第九十二，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本。由此可見(jiàn)，宋代朱熹在這里所說(shuō)的“腔調(diào)”仍是宮與調(diào)之謂，是以某音為調(diào)首，由此再推算某音為音主：宮。

明代朱載堉《律呂精義外篇·卷五》，又以風(fēng)、雅、頌為例，論其宮調(diào)，曰：“詩(shī)三百篇者，皆用樂(lè)所奏；其《國(guó)風(fēng)》凡一百六十篇，皆角調(diào)；《小雅》凡七十四篇，皆徵調(diào)；《大雅》凡三十一篇，皆宮調(diào)；《周頌》凡計(jì)三十一篇及《魯頌》四篇，皆羽調(diào)?！墩L(fēng)》、《正雅》及《頌》皆無(wú)商音；《變風(fēng)》《變雅》雖有商音，亦無(wú)商調(diào)。惟《商頌》五篇純用商調(diào)耳，是故系于三百篇后，猶附錄焉。凡《風(fēng)》《雅》《頌》，為調(diào)不同，粲然而迥殊，有條而不紊，使鼓鐘于宮，聲聞?dòng)谕?，不必辨其文詞字義，亦知所奏者為《風(fēng)》、為《雅》、為《頌》，是以謂之《風(fēng)》《雅》《頌》也。茍無(wú)一定之調(diào)，其音無(wú)所分別，則又何以謂之《風(fēng)》《雅》《頌》乎？”并且在其后的《風(fēng)》《雅》《頌》樂(lè)譜中，明確標(biāo)注：“宮調(diào)韻腳正《大雅》十八篇起調(diào)畢曲用宮，韻腳或?qū)m或徵，通不用商”“徵調(diào)韻腳正《小雅》十六篇起調(diào)畢曲用徵，韻腳或徵或?qū)m，通不用商”“商調(diào)韻腳二《南》二十五篇起調(diào)畢曲用角，韻腳或角或羽，通不用商”“羽調(diào)韻腳《周頌》三十一篇起調(diào)畢曲用羽，韻腳或羽或角，通不用商”。②朱載堉：《律呂精義》外篇卷五，人民音樂(lè)出版社，2006年，第962、964、965、967、968頁(yè)。這就將音樂(lè)中的“起調(diào)畢曲”的“實(shí)”與“名”都和詩(shī)詞中的“押韻”“韻腳”聯(lián)系在一起了，并且將作為韻腳的起調(diào)畢曲的樂(lè)音定在調(diào)首音及其上方或下方五度音：“系宮調(diào)者，起調(diào)畢曲皆宮，韻腳或?qū)m或徵（宮徵相生）。系徵調(diào)者，起調(diào)畢曲皆徵，韻腳或徵或?qū)m或商（徵商相生）。系商調(diào)者，起調(diào)畢曲皆商，韻腳或商或徵或羽（商羽相生）。系羽調(diào)者，起調(diào)畢曲皆羽，韻腳或羽或商或角（羽角相生）。系角調(diào)者，起調(diào)畢曲皆角，韻腳或角或羽（角羽相生）?！雹壑燧d堉：《律呂精義》外篇卷三，人民音樂(lè)出版社，2006年，第918—919頁(yè)。這里的“韻腳”有兩個(gè)特點(diǎn)，一是為單音，二是為調(diào)首音及其上方或下方五度音，這與南音腔韻中的“崛韻”相吻合，如泉州南音《勸爹爹》用的［中滾］崛韻（見(jiàn)例1），只有一個(gè)徵音，是徵調(diào)的調(diào)首音。

例1 泉州南音《勸爹爹》［中滾］崛韻

朱載堉在《律呂精義》中還直接提出了“腔韻”這一概念：“《文獻(xiàn)通考》曰：‘樂(lè)者，器也，聲也?！峭揭再Y議論而已。今訂正雖詳而鏗鏘不韻，辨析雖可聽(tīng)而考擊不成聲，則亦何取焉？觀諸家所著樂(lè)書(shū)，凡數(shù)十萬(wàn)言，其辭非不富也，然于樂(lè)之本旨猶昧。其論歌譜，舍腔韻之抑揚(yáng)而取五行之生克；其論舞譜，舍功德之形容而取日躔之方位；附會(huì)穿鑿，不亦甚乎！”④朱載堉：《律呂精義》外篇卷三，人民音樂(lè)出版社，2006年，第924頁(yè)。此處提出了“腔韻”這一命題，雖未對(duì)其含義、特點(diǎn)作詳盡闡述，但從其行文涵義可知，此“腔韻”指的是有揚(yáng)抑頓挫的歌譜，聯(lián)系朱氏以上對(duì)“韻”的論述，此歌譜的旋律應(yīng)當(dāng)是與“韻腳”的“韻”相類(lèi)似的出現(xiàn)在樂(lè)句、樂(lè)段末尾的旋律片段，這就正與南音中作為一個(gè)結(jié)構(gòu)層次的“腔韻”之義相吻合。南音中的“韻”，指的是“樂(lè)曲中最具代表性、最為典型，因而也是最有特性的音調(diào)。它們?cè)谇{(diào)的反復(fù)循環(huán)中，在一定的結(jié)構(gòu)地位中保持不變或基本不變?！雹萃跻A：《南曲腔韻》，第55頁(yè)。朱載堉所說(shuō)的“韻腳”“腔韻”在結(jié)構(gòu)中的地位可能與南音的句尾韻相類(lèi)似，即：在南音中有句頭韻、句中韻、句尾韻之分，而以句尾韻為主。從其句幅規(guī)?？?，南音腔韻有大韻、韻、短韻、崛韻等。⑥參見(jiàn)王耀華、劉春曙：《福建南音初探》，福建人民出版社，1989年。朱載堉所說(shuō)的韻腳與崛韻相類(lèi)似，以單音的形式呈現(xiàn)；朱載堉所說(shuō)的腔韻則與南音腔韻中的大韻、韻、短韻相類(lèi)似，以多音連接的旋律片段的形式出現(xiàn)（如例2）。

例2 泉州南音［倍工］滾門(mén)性腔韻

由以上這些考辯可知，“腔韻”這一音樂(lè)現(xiàn)象或音樂(lè)結(jié)構(gòu)層次，在明代就已經(jīng)引起了朱載堉等人的關(guān)注，并且在南音這一古老樂(lè)種中作為音樂(lè)結(jié)構(gòu)層次之一而得以存在。

二、泉州南音腔韻與昆曲的腔格、主腔

與泉州南音腔韻相類(lèi)似的結(jié)構(gòu)層次，在昆曲中有腔格、主腔。

昆曲中“曲牌腔格”，武俊達(dá)指出：“昆曲曲牌唱腔曲調(diào)的格律有二：一是依據(jù)唱字調(diào)值的高低升降所形成唱腔旋律的‘四聲腔格’，另一是每一曲牌都含有代表本曲牌性格特點(diǎn)的旋律進(jìn)行，即所謂‘曲牌腔格’”。①武俊達(dá)：《昆曲唱腔研究》，人民音樂(lè)出版社，1993年，第126頁(yè)。吳梅認(rèn)為，“曲牌腔格”“必依本牌之腔格而斟酌之，此所以十曲十樣，而卒無(wú)一同焉者也。”②吳梅：《顧曲塵談》卷下，商務(wù)印書(shū)館，1926年，第44頁(yè)。王季烈在《螾廬曲談》中提出：“凡某曲牌之某句某字，有某種一定之腔，是為某曲牌之主腔?！雹弁跫玖遥骸断P廬曲談》卷三，商務(wù)印書(shū)館，1928年，第19頁(yè)。這里就是用主腔來(lái)代替腔格，該主腔之義是在曲牌的相對(duì)固定的位置出現(xiàn)的典型性旋律，在曲牌中具有確定曲牌性格、風(fēng)格以及基本表情范圍的作用。如［懶畫(huà)眉］第一句的最后一字位置上出現(xiàn)的“do-re-do-低音la”就是主腔（如例3）。

三是管理措施更加嚴(yán)格。這體現(xiàn)在四個(gè)方面：第一，對(duì)取用水總量已經(jīng)達(dá)到或者超過(guò)控制指標(biāo)的地區(qū)，要暫停審批建設(shè)項(xiàng)目的新增取水；第二，對(duì)于取水總量接近控制指標(biāo)的地區(qū)，就要限制審批新增取水；第三，制定節(jié)水的強(qiáng)制性標(biāo)準(zhǔn)，禁止出售不符合節(jié)水強(qiáng)制性標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)品；第四，對(duì)現(xiàn)狀的排污量超出水功能區(qū)限制納污總量的地區(qū)，要限制審批新增的取水，限制審批入河排污口。

例3 昆曲［懶畫(huà)眉］之主腔

因此，昆曲的主腔從整體看與南音的腔韻相類(lèi)似，多出現(xiàn)在句末，為典型性旋律，只是昆曲的主腔可能出現(xiàn)兩次或兩次以上，前有腔頭，在主腔的兩次出現(xiàn)中間加上聯(lián)絡(luò)腔。起調(diào)畢曲，尤其畢曲，大多用調(diào)首音，也有調(diào)首音的上五度音或下五度音，從這一點(diǎn)上看，昆曲的起調(diào)畢曲與朱載堉的“韻腳”更為相近。但是，“在主腔的兩次出現(xiàn)中間加上聯(lián)絡(luò)腔”又與南音腔韻相似。昆曲是在明代就已臻于成熟的一個(gè)戲曲聲腔劇種，其主腔的存在，說(shuō)明與南音腔韻相似的主腔之類(lèi)的音樂(lè)現(xiàn)象或者音樂(lè)結(jié)構(gòu)層次，在明代就已經(jīng)不為南音所獨(dú)有，而是存在于其他古典戲曲聲腔之中了。

三、南音腔韻與高腔的幫腔

在我國(guó)戲曲的重要聲腔類(lèi)別之一的高腔中，歷來(lái)有幫腔的唱腔結(jié)構(gòu)組成部分。它和劇中人的“唱”相連接，形成幫、唱相間的結(jié)構(gòu)形式。據(jù)路應(yīng)昆的研究，高腔的唱與幫“都是音樂(lè)與文詞的合一，故它們能同時(shí)在‘表情’和‘達(dá)意’兩方面形成緊密配合”來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心感受，渲染戲劇氣氛，推動(dòng)劇情發(fā)展。其中，幫與唱在句、段、曲等不同結(jié)構(gòu)層次上的結(jié)構(gòu)邏輯是清楚的?！捌湟唬瑤偷慕Y(jié)構(gòu)功能首先在于‘押尾’……，成為一種‘歸結(jié)’。其二，幫也用于‘起首’，……和‘押尾’的幫形成呼應(yīng)。其三，‘幫——唱——幫’的模式，結(jié)構(gòu)上很有穩(wěn)定感。”①路應(yīng)昆：《高腔音樂(lè)與川劇》，人民音樂(lè)出版社，2001年，第10—11頁(yè)。

由此可見(jiàn)，高腔的幫腔，與朱載堉的“腔韻”“韻腳”的理論有著緊密的關(guān)聯(lián)。在湘劇高腔的傳統(tǒng)唱腔中，“為唱詞設(shè)置腔句就叫安腔。腔在曲牌中的作用，有如房屋的柱頭，故安腔又叫立柱?！雹趶埦拧⑹保骸断鎰「咔灰魳?lè)研究》，人民音樂(lè)出版社，1981年，第37頁(yè)。凡是原詞押韻之處，都一概安腔，因韻設(shè)腔。依據(jù)詞義，該吟詠之處，也用詠嘆性的腔，以腔為曲牌的支柱，把若干腔設(shè)置于一支曲牌之內(nèi)，為曲牌奠定基架。如湘劇高腔［剔銀燈］（見(jiàn)例4），在每段的下句都出現(xiàn)押尾，其旋律是以一個(gè)固定音型為基礎(chǔ)作移位變奏而出現(xiàn)幫高腔（高音do-do-re）、幫平腔（mimi-sol）、幫低腔（do-do-re）。

例4 湘劇高腔［剔銀燈］

高腔的前身弋陽(yáng)腔也是發(fā)展成熟于明代的“四大聲腔”之一。由此可見(jiàn)，腔韻這一音樂(lè)結(jié)構(gòu)層次，在明代戲曲聲腔中的運(yùn)用已經(jīng)是相當(dāng)普遍的音樂(lè)現(xiàn)象了。

四、南音腔韻與京劇皮黃腔的上下句結(jié)尾

例5 京劇《空城計(jì)》諸葛亮唱《我本是臥龍崗散淡的人》［西皮慢板］

在西皮、二黃的［流水］、［快板］等有板無(wú)眼類(lèi)唱腔的上下句末尾則基本上沒(méi)有拖腔，只有比較固定的落音，如西皮老生腔［流水］（如例6），一般上句落在re音（有時(shí)落在低音sol），下句落在do音（有時(shí)落在低音la）。這就與南音腔韻的崛韻和朱載堉論“起調(diào)畢曲”的“韻腳”相似。

例6 京劇《打嚴(yán)嵩》鄒應(yīng)龍唱［西皮流水］

京劇中的西皮、二黃是形成發(fā)展于清代中、后期的戲曲聲腔。由此又可以得出如下結(jié)論：明代被廣泛運(yùn)用于我國(guó)戲曲唱腔音樂(lè)結(jié)構(gòu)層次之一的“腔韻”“起調(diào)畢曲”“韻腳”等，在清代中后期已被京劇皮黃等眾多戲曲聲腔所繼承和運(yùn)用。

五、南音腔韻與我國(guó)民族民間器樂(lè)曲中的“合頭”“合尾”

在我國(guó)民族民間器樂(lè)曲中，經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)有所謂“合頭”“合尾”這一音樂(lè)結(jié)構(gòu)層次。合尾，指的是在多段體、或多曲聯(lián)綴的器樂(lè)曲中，在各段落或各曲的結(jié)尾，出現(xiàn)相同的曲調(diào)，以增添旋律的回環(huán)呼應(yīng)之美。如果這一相同或相似的曲調(diào)是出現(xiàn)在各段落或各曲的開(kāi)頭，那就稱為“合頭”。如：在民族器樂(lè)曲《春江花月夜》的各段結(jié)尾出現(xiàn)的“合尾”，如果以第1段“合尾”為原型的話，那么，第2—5段的“合尾”只在第1板第2拍變化了4個(gè)音，第6段第1板變化了7個(gè)音；第7段節(jié)奏做了擴(kuò)充，旋律簡(jiǎn)樸而富有韻味；第8、第9段雖然變化了旋律音區(qū)，但是其旋律風(fēng)格和落音都沒(méi)有走樣；第10段［尾聲］則以“合尾”的兩次變化重復(fù)，給人以回味無(wú)窮的感受。

這類(lèi)似于我國(guó)古代詩(shī)歌或其他韻文中的句頭韻在南音中稱之為“腔韻”①詳見(jiàn)王耀華《南曲腔韻》，第62頁(yè)。。如：南音“譜”《八駿馬》，有一個(gè)“合頭”，同時(shí)也是“合尾”，它由re與sol音的四度進(jìn)行為旋法特點(diǎn)，配上類(lèi)似于民間鑼鼓［馬腿］的節(jié)奏，使該旋律與《八駿馬》的“駿馬奔馳”的主要樂(lè)思相聯(lián)系，使該旋律成為全曲循環(huán)曲式的貫穿性腔韻，在它的重復(fù)之間插入對(duì)比性段落，使全曲形成“引子+A+B+A+C+A+D+A+E+A+F+A+G+A+H+A”的結(jié)構(gòu)。

由此可見(jiàn)，由詩(shī)詞文學(xué)的押韻、韻腳變化而來(lái)的腔韻這一中國(guó)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)手法，不僅在開(kāi)拓我國(guó)的傳統(tǒng)聲樂(lè)曲調(diào)創(chuàng)作與發(fā)展方面起了重要的推動(dòng)作用，而且對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民族民間器樂(lè)曲創(chuàng)作與發(fā)展有著重要的促進(jìn)作用。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，泉州南音腔韻作為南音音樂(lè)結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要結(jié)構(gòu)層次，屬于腔節(jié)中的曲中最具代表性、典型性，因而也是最有特性的音調(diào)（引用者注：更準(zhǔn)確地說(shuō)是“腔節(jié)”），它們?cè)谇{(diào)的反復(fù)循環(huán)中，在一定的結(jié)構(gòu)地位中保持不變或基本不變”① 王耀華：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)》，福建教育出版社，2010年，第138—139頁(yè)。。在泉州南音腔韻的形成發(fā)展過(guò)程中，它與宋代以來(lái)的“起調(diào)畢曲”、“韻腳”論，和明代“腔韻”論相互啟發(fā)；與明代昆曲的腔格、主腔，高腔的幫腔，與清代京劇皮黃腔的上下句末尾的腔節(jié)或落音，與我國(guó)民族民間器樂(lè)曲中的“合頭”“合尾”等都有一定的關(guān)聯(lián)。正是在這眾多戲曲劇種、民族民間器樂(lè)樂(lè)種以及其他多種傳統(tǒng)音樂(lè)體裁形式音樂(lè)創(chuàng)作的交流過(guò)程中，根據(jù)樂(lè)種發(fā)展的需要進(jìn)行豐富完善。與此同時(shí)，腔韻這一結(jié)構(gòu)手法在我國(guó)各種各樣的樂(lè)種、曲種、劇種、歌種中得到了相關(guān)創(chuàng)作者的理解和運(yùn)用，成為我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的一種重要的音樂(lè)現(xiàn)象和音樂(lè)結(jié)構(gòu)層次。開(kāi)創(chuàng)了“以腔傳情，以韻美聽(tīng)，腔韻相諧，形神輔成”的結(jié)構(gòu)新境地。