從精神分析學(xué)角度下分析《影》

韓越

摘要：張藝謀導(dǎo)演用極具中國化的水墨畫風(fēng)格刻畫了權(quán)力之間的爭奪，人情間的爾虞我詐。其在敘說亂世斗爭的同時，還有一個影子作為悲劇人物的成長。影子作為一個被閹割的主體，在自我迷失的情況下，欲望的本能帶他走出自我，獲得權(quán)利的最高位。本文試圖通過弗洛伊德精神分析學(xué)理論、“自我本我超我”、拉康“鏡像階段”理論分析一個在權(quán)利中求生，在欲望中成就的男性成長過程。

關(guān)鍵詞：弗洛伊德;精神分析學(xué);拉康;鏡像階段;身份認同

張藝謀導(dǎo)演的《影》在第55屆臺灣電影金馬獎中獲得12項提名，其中包括最佳導(dǎo)演、最佳劇情長片、最佳視覺效果等一系列獎項。《影》此次用水墨畫的風(fēng)格，黑、白、灰的基調(diào)，描述了三國時期的一盤棋局，人人都是下棋者，也都是別人手中的棋子。影片講述了影子作為一個擁有至高無上權(quán)利的替身，實現(xiàn)了由一介草民到沛國主公的轉(zhuǎn)換。詮釋了從自我走向他者，再從他者認同自我的過程。影片縝密地將整篇內(nèi)容敘述下來，在影子不斷找尋自我主體究竟是誰的同時，揭示了在戰(zhàn)亂動蕩的年代，人在內(nèi)心的欲望無限擴大時，在權(quán)力面前扭曲的心理。

一、欲望最初的投射

在弗洛伊德的精神分析學(xué)理論中認為，兒童在其發(fā)展的性器期展現(xiàn)出一種對異性父母的親近過程，從而滿足自己。在男性成長過程中展現(xiàn)出的俄狄浦斯情結(jié)便是戀母情結(jié)。在性發(fā)展的關(guān)鍵時期，男性潛意識中存在殺父娶母的愿望，怨恨父親的存在，想要占有母親，此時若不戰(zhàn)勝這種情感，便會形成一種變態(tài)的心理或行動。原始的欲望在潛意識中隨時想要爆發(fā)出來的同時，來自父親的威脅會使男性被迫將欲望轉(zhuǎn)嫁到別的女性身上，并且加深對父親的認同，使自己超越俄狄浦斯情結(jié)，走出被閹割的危險。事實，“被閹割的威脅”是對“父親”權(quán)威的永恒抗?fàn)?，“菲勒斯”作為一種男性權(quán)利的象征。男性在爭奪權(quán)力的過程中不斷彷徨，受挫，迷茫，自愈。

境州作為一個被真身壓制的人，他無時無刻不處于一種被閹割的危險。都督作為權(quán)利的主宰者，他用一種近似于父親的權(quán)威形象直接壓制著境州的人格。當(dāng)境州成為替身都督，用都督的身份生活在外人的空間下，他體驗到都督所擁有的是沛國最受敬仰的將軍，連主公都敬畏三分的都督，以及和“妻子”小艾相處，這一切都是真正的境州無法獲得的。然而小艾作為他愛的女人，則象征了一種母親的形象，自8歲沒有母親的陪伴，境州一直渴望和母親團聚，并且將和母親團聚作為自己最初的信條，他需要感受一種從未有過得母愛的關(guān)懷，直到他遇到了小艾。都督和小艾形成了在境州成長過程中的權(quán)威父親和慈愛母親的形象，或者說，由于境州自小無父無母，他在俄狄浦斯情結(jié)上始終無法實現(xiàn)對其的超越。情感上的空缺，使他將欲望的目光投射到了小艾身上，小艾就是“母親”，小艾同情他，理解他，在意他，給予了他的是一種母性的光輝。境州欲望最初的投射，是在境州訴說自己內(nèi)心的痛苦的時刻，特寫鏡頭小艾的手撫上了境州的肩膀，并向前走了一步，鏡頭切換為境州痛苦的表情，但頭卻緩緩靠向了小艾的懷中，而后特寫鏡頭下小艾的手撫上了境州的頭發(fā)，此時境州在潛意識本能欲望的驅(qū)動下再也控制不住雙手猛地抱住了小艾的身體，但卻被小艾推開了。這一組鏡頭，在境州滿懷內(nèi)心的傷痛時刻，小艾感知到了他的悲哀，這就如同一個受傷的孩子需要媽媽的安慰，要躺在媽媽的懷中尋求一種慰藉。男性永遠追求一種在母性下的關(guān)愛，即便成長之后他將這種情感轉(zhuǎn)嫁到另一個女人身上，但他依舊無法克制自己這種情感，境州第一次感受這種被母體包圍的愛，卻被小艾推開了，小艾推開他的理由無疑是因為都督的存在。因為都督，境州便永遠無法獲得小艾完整的愛，嫉妒的心必然在此刻爆發(fā)。而后，境州奔赴楊蒼一戰(zhàn)的前一晚，在力比多的驅(qū)動下，小艾和境州做出了身體上的交合，自此境州成為了自己菲勒斯的主體，他不再受限于來自都督的威脅，在很大程度上，他已經(jīng)有從影子走向真身的過程。

在影片的最后境州一刀刺死都督后，搖移鏡頭隨著境州斑駁的步伐走向小艾，境州蹲下身子看著小艾，而后給了繡花包一個特寫鏡頭，境州將繡花包送到了小艾手中。那是小艾給境州的唯一的東西，并不是以禮物相送，只是一個裝解藥的小包。影片中給了繡花包三次特寫鏡頭，一次是小艾給境州時，一次是境州刀傷發(fā)作在極度痛苦的情況下，拿出解藥，卻深深地看著繡花包，最后一次便是此刻。在境州的心中，這是小艾唯一送給她的值得珍藏的禮物，由此可以看到，境州殺掉都督，是一定程度的弒父娶母，他真正超越了自己的“父親”，完成了男性對于俄狄浦斯情結(jié)的超越。

二、主體的探尋與建構(gòu)

拉康認為，嬰兒剛剛出生的時候本是一個“未分化”的“非主體的”自然存在，屬于無物無我、混沌一團的“前鏡像階段”，處于這一時期的嬰兒沒有任何整體感或個體統(tǒng)一感，有的只是支離破碎的身體經(jīng)驗。在嬰兒6到18個月的過程中，嬰兒在鏡子前無法認清自己，他混淆自己與懷抱著自己的母體是同一性的存在，在自我的認識上分裂而又破碎。在這一階段的嬰兒，需要的是最基礎(chǔ)的食物、安全和母愛，在最初的時刻，嬰兒的自我是無暇的。因此，在此階段，嬰兒的快樂完全建立在鏡像之中的“他者”身上。然而在境州的身上，他自8歲后便脫離了正常的生活環(huán)境，每日被囚禁在暗無天日的地下室中，他所接觸的人就是要將他培養(yǎng)為第二個都督。都督的叔父自收留境州的一開始，便讓境州知道，他要做的事就是一個人的影子，包括“境州”這個名字都是由叔父這個“他者”給了境州，名字的含義不是他成為什么樣的人，而是他背負著都督府的使命。所以自境州進入都督府之后，境州在精神上完全沒有屬于自己的存在，他的主體一直是缺失的。在境州的主體建構(gòu)過程中，叔父或是生活環(huán)境僅僅是加載在境州身上的“小他者”的存在，他們給予了最初的境州，一個像都督的影子;而子虞才是境州最終的“大他者”，一個真正成為都督的境州。

境州作為一個完全由外界附加出來的“非自我”的主體，其本身一直處于一種對身份的懷疑狀態(tài)。在他和小艾傾訴的過程中，問小艾，“我到底是誰。”小艾回答他“你生在境州，是等著回家的人?！毙“卮鸬倪@個答案，一定不是境州所想的答案。境州自小被培養(yǎng)成為和都督一樣的人，都督有的欲望，境州怎么可能沒有，他對自己身份的迷茫，只是一種欲望的匱乏。而影片中的每個情節(jié)段落與影像構(gòu)成，始終以欲望對象的缺席為前提。境州每天面對著欲望的他者（都督），卻始終無法達到理想的自我，他渴望成為都督，妄想真正站在權(quán)利的高地享受這一切，即便明知都督才是真的都督，但因他無法成為都督，始終把都督當(dāng)作一個缺席的對象。所以都督所有的一切，就是境州欲望的一切。所謂“主體”是某種可稱之為“他/我”或“我/他”的建構(gòu)性存在。主體的建構(gòu)過程正是把自我想象成他人，把他人指認成自我的過程。在境州的主體構(gòu)建過程中，都督作為境州的“他者”，無時無刻不影響境州。在田戰(zhàn)見到子虞過后，攝影機鏡頭一路跟著田戰(zhàn)走到境州旁邊，畫面切到兩人側(cè)面，境州低頭一句“抱歉”，田戰(zhàn)卻搖搖頭說“你比都督還像都督，剎那間，真的不知如何應(yīng)對。”境州回他“以前我是你的都督，以后我還是你的都督。”在此刻，境州的回答表示他已經(jīng)進入到了都督這個身份之中。作為一個影子，他此時已經(jīng)無法將真身和影子割裂開。在影片接近尾聲的時刻，都督一刀刺殺主公，子虞癲狂的說著“沒有真身，何來影子？”，這句話看似是在主公說，其實卻是在對境州說。而后境州一刀刺向子虞時刻，特寫鏡頭境州給子虞帶上面具的時刻，臺詞是“都督，沒有真身，也有影子”。此時境州接替了都督的地位，成為了權(quán)利的最高位。由此，境州所做的一切事情，都是子虞所想的，境州殺掉了子虞所痛恨的楊蒼，奪回了境州;殺掉了主公，坐上了王位;殺掉了“子虞”，除掉了自己最后的敵人。這些如果境州不做，子虞也會一件件完成。境州此刻真正完成了對自我主體的建構(gòu)，他不再因為是影子而有主體的割裂感，殺掉子虞，境州最終完成了自我與他者之間的融合。而子虞最后在戴上面具的一刻成為了境州，永遠只能是黑暗中的影子，兩者之間的鏡像關(guān)系在此刻實現(xiàn)。

三、自我與超我間的斗爭

弗洛伊德的精神分析學(xué)說認為，人格是由本我、自我和超我三個部分構(gòu)成。自我從本我中分化，而自我的基本任務(wù)是自我保存，它要在趨利避害，改造環(huán)境，防止外部世界消滅自我的威脅的同時，另一方面，它又要控制本能，根據(jù)具體條件決定是否滿足本能的愿望，防止內(nèi)部世界的過高要求，以求得自身生存。超我又是從自我中分化出來的一種力量，由自我理想和良心組成。超我是個體父母的繼承者和代表，它使自我處于永久的依賴狀態(tài)，并不斷對自我施加壓力。當(dāng)在一個人成長的階段中，究其人格的發(fā)展是自我的發(fā)展。當(dāng)境州8歲被帶到都督府的那一刻，就是境州從本我走向自我的分界線。在本我奉行的快樂原則無法得到滿足時，境州無法按照自己本身的愿望生活，境州在都督府環(huán)境的影響下，做著傀儡一般的生活，他的自我受限于都督府的環(huán)境之下。境州的成長，是伴隨著規(guī)訓(xùn)和挑戰(zhàn)的。從影片第一次境州和子虞對話中，子虞說當(dāng)年你逃三回他鞭你三回，打得你是死去活來。此時的境州可以說是一種本我與自我的相互較量。他不滿于都督府的生活，妄圖通過自己的逃跑來結(jié)束這樣的生活，但是他根本沒有這樣的能力來保護自己的本我不受到影響，叔父的強大使境州的人格一步步向他所希望的方向靠攏，一步形成了現(xiàn)在的境州，一個合格的影子。

當(dāng)境州準(zhǔn)備挑戰(zhàn)楊蒼的時刻，境州的野心就已經(jīng)暴露出來。欲望就這樣千方百計地、接連不斷地更換對象，同時以與其自身不同的某些東西為目標(biāo)不管不顧地前進著。在這種被移交給別人過程中，欲望才能夠成為欲望。境州在欲望的表達上首先是對小艾情愫的表現(xiàn)，在他已經(jīng)占有過小艾后，他將欲望的目光投射在了子虞的身上，他要得到權(quán)利的最高位。他甚至殺死主公，由他來坐上王位，在這一階段，明顯是境州自我向超我的轉(zhuǎn)變，實際境州的超我就是子虞，這種超我人格的顯現(xiàn)，在影片最后一刻達到了頂峰狀態(tài)，當(dāng)境州親眼看著子虞殺死主公的時候，近景鏡頭下，境州的表情便說明了一切，他知道子虞也會殺死他，于是他先一步殺掉了子虞，他成功的將壓抑自己，鞭策自己的人殺死，永恒的保留了自己的人格。境州作為一個悲劇人物的成長，最后的結(jié)局似乎是他在這場角逐中獲勝了，他用超我完全粉碎了自我，并且戰(zhàn)勝了本我，這種力量的源泉來自于境州對影子身份的不滿，來自于對權(quán)力欲望的追求，他最終將王位作為了自己最后的目標(biāo)，并且成功地偽裝成自己就是王位合適的人選，一步步達成了自己的目的。

張藝謀導(dǎo)演的《影》很容易聯(lián)想到電影大師黑澤明在1980年拍攝的《影子武士》。其講述的也是在權(quán)利的逐鹿之戰(zhàn)中，一個替身的故事。在《影子武士》的武田信玄對真身是一種崇拜的悲劇，而《影》是一種對真身的替代。兩者都是用替身的角度敘述故事，或許在某種意義上，這是張藝謀導(dǎo)演對黑澤明導(dǎo)演的一種致敬。

四、結(jié)語

在張藝謀導(dǎo)演用《英雄》開啟了中國商業(yè)大片的時代，其中《英雄》用壓迫式的構(gòu)圖展現(xiàn)悲壯恢弘的時代，《滿城盡帶黃金甲》無論從形式與內(nèi)容都展現(xiàn)了唐文化的絢麗，《影》則用黑白色調(diào)敘寫亂世悲歌，將個人悲劇與時代命運相聯(lián)系，再一次通過武俠精神敘寫人物悲劇，在浪漫主義的風(fēng)格之下用水墨畫的形式而放棄了對色彩的渲染，在這點上，張藝謀導(dǎo)演是無疑成功的。我們在精神分析學(xué)理論的載體下，對影子的主體人格進行了多層次的解釋，從他主體建構(gòu)的過程中，感受時代對一個小人物的影響。其命運悲劇的主題，暗示了人物悲劇的必然。

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