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    米蘭·昆德拉小說創(chuàng)作的美學(xué)思想探賾

    2019-06-14 08:19:10謝宇恒
    出版廣角 2019年10期
    關(guān)鍵詞:米爾巴赫金昆德拉

    【摘要】 米蘭·昆德拉以詩歌創(chuàng)作走向文壇,卻以小說創(chuàng)作走向世界。文體復(fù)調(diào)敘事、形式意象化,以及主題哲理化是米蘭·昆德拉小說創(chuàng)作美學(xué)思想的三個重要方面。這些小說創(chuàng)作美學(xué)思想,使米蘭·昆德拉在世界文壇上獨樹一幟。

    【關(guān)? 鍵? 詞】米蘭·昆德拉;小說創(chuàng)作;美學(xué)思想

    【作者單位】謝宇恒,西安體育學(xué)院。

    【中圖分類號】I054 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2019.10.027

    1953年,米蘭·昆德拉出版了自己創(chuàng)作的第一部詩集《人,一座廣闊的花園》,其后又陸續(xù)發(fā)表《最后一個五月》《獨白》,年輕的米蘭·昆德拉開始在文壇嶄露頭角。有意思的是,米蘭·昆德拉很快轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作,自1963年發(fā)表第一部小說《可笑的愛情》之后,他陸續(xù)創(chuàng)作了多部小說。除了小說創(chuàng)作,米蘭·昆德拉還致力于探討小說的敘事藝術(shù),其名作《小說的藝術(shù)》就是這一方面的代表作。本文以米蘭·昆德拉的小說創(chuàng)作為中心,從敘事、意象和主題三個方面探討其小說創(chuàng)作中的美學(xué)思想。

    一、文體復(fù)調(diào)敘事

    復(fù)調(diào)是音樂中的概念,指兩段或兩段以上同時進(jìn)行、相關(guān)又有區(qū)別的聲部所組成的多聲部音樂,這些聲部各自獨立,又和諧地統(tǒng)一為一個整體,彼此形成和聲關(guān)系。文藝?yán)碚摷野秃战鹪栌靡魳分械膹?fù)調(diào)評論文藝創(chuàng)作。在《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》一書中,巴赫金指出,陀思妥耶夫斯基的小說具有“眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識,由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”的特點。除了巴赫金,敘事學(xué)家熱奈特也對復(fù)調(diào)理論做過探討。熱奈特在《敘事話語·新敘事話語》中提出的復(fù)調(diào)理論,主要強調(diào)因敘事視點的轉(zhuǎn)移而造成的敘事體式上的變異。而米蘭·昆德拉是繼巴赫金和熱奈特之后對復(fù)調(diào)理論做出重要貢獻(xiàn)的探索者。在《小說的藝術(shù)》中,米蘭·昆德拉指出,復(fù)調(diào)小說必須具備兩個條件:“首先,諸線索均衡;其次,整體上密不可分?!弊鳛橐幻艹龅男≌f家,米蘭·昆德拉基于自身的創(chuàng)作實踐對復(fù)調(diào)藝術(shù)進(jìn)行探討,其復(fù)調(diào)理論的焦點在于文體結(jié)構(gòu)。

    米蘭·昆德拉曾以自己的小說《不能承受的生命之輕》為例分析復(fù)調(diào)理論。他指出,這部小說由多個事件構(gòu)成,這些事件不分主次,在小說中占有同等地位。在《笑忘錄》中,米蘭·昆德拉也運用了這種情節(jié)上彼此獨立、整體保持均衡的復(fù)調(diào)方法。與《不能承受的生命之輕》一樣,這些故事之間彼此獨立,而又被某些特定的主導(dǎo)性思維所統(tǒng)攝。這是米蘭·昆德拉小說創(chuàng)作中復(fù)調(diào)敘事的第一個層面——情節(jié)上的復(fù)調(diào)。

    除了情節(jié)上的復(fù)調(diào)敘事,米蘭·昆德拉還通過多種文體的交融來實踐其復(fù)調(diào)理論。米蘭·昆德拉的小說中往往有大量議論性的文字,這些文字或以嚴(yán)肅的論述表達(dá)對一些問題的看法,或以輕松詼諧的隨筆重塑敘事進(jìn)程,并與小說的主體部分構(gòu)成對話。

    故事時間與敘事時間的復(fù)調(diào),也是米蘭·昆德拉文體復(fù)調(diào)敘事的一個重要部分。在敘事學(xué)中,故事時間指的是故事發(fā)展的過程,而敘事時間則指的是敘事故事的過程,兩者之間具有明顯的區(qū)別。在米蘭·昆德拉的小說《慢》中,故事時間與敘事時間產(chǎn)生了奇妙的交融,模糊了小說真實與虛構(gòu)的界限。在故事的開頭,米蘭·昆德拉讓不同時空的三群人共同趕赴一座一百多年前的城堡,他們分別是昆德拉與自己的妻子,昆德拉構(gòu)思的小說中的人物——一位昆蟲學(xué)家,以及18世紀(jì)某部中篇小說中的騎士與貴婦。正是在城堡這一空間中,米蘭·昆德拉運用高超的敘事技巧,實現(xiàn)了故事時間與敘事時間的碰撞、交融,實現(xiàn)了文體的復(fù)調(diào)。在《生活在別處》這部小說中,米蘭·昆德拉同樣借助時間這一因素實現(xiàn)復(fù)調(diào)敘事。不過,在這部小說中,作者將藝術(shù)家雅羅米爾放在蘭波、濟慈、萊蒙托夫等所處的歐洲文藝歷史長河中,雅羅米爾既是蘭波,也是濟慈、萊蒙托夫,他幻化成無數(shù)張面孔,居住于當(dāng)下的時代。歷史上的詩人詮釋了雅羅米爾,而當(dāng)下的雅羅米爾也詮釋了歷史上的各位詩人。不同時間的交織,既豐富了小說人物的內(nèi)涵,也豐富了蘭波、濟慈、萊蒙托夫等詩人的內(nèi)涵。

    總之,文體上的復(fù)調(diào)是米蘭·昆德拉小說創(chuàng)作美學(xué)的一個重要特征。他在巴赫金、熱奈特的基礎(chǔ)上進(jìn)一步豐富了復(fù)調(diào)理論內(nèi)涵,并通過創(chuàng)作實踐詮釋了這一理論。

    二、形式意象化

    意象是一個內(nèi)涵豐富的美學(xué)范疇,中西方美學(xué)家都對此概念做過大量的闡釋。古往今來,意象的概念一再嬗變,但其核心理念依然沒有變化,即“意象的本質(zhì)在于‘意,不論是象征意象還是浪漫意象,這個‘象不過是思想的載體,形象本身并不能決定意象的本質(zhì)”。米蘭·昆德拉的小說中就充分運用了意象手法。這些意象內(nèi)涵豐富,具有深刻的隱喻意義。

    對動物意象的充分運用是米蘭·昆德拉小說形式意象化的一個重要特征。在米蘭·昆德拉的小說中,動物意象是一種相對具體的審美意象,它們隱喻的往往是小說中人物的某些性格特征。貓、犀牛、鴕鳥、驢子等動物在他的小說中隨處可見,且與作品中的人物性格、思想感情有著緊密的聯(lián)系。其中,貓的意象是米蘭·昆德拉作品中內(nèi)涵較為豐富的一種。貓有時隱喻的是多變、魅惑的女人,如在《不能承受的生命之輕》中,特雷莎常常夢見貓,而這一時期,她的情人托馬斯正在外面到處偷情,特雷莎夢中的貓就是她擬想的托馬斯在外面的眾多情人。貓的意象有時也喻指主人公自己,在《不朽》中,離異獨居的洛拉領(lǐng)養(yǎng)了一只貓,這只貓一開始只是她孤獨生活中的一點慰藉,但日子久了,洛拉對貓越來越依賴,冥冥之中,她把貓想象成自己,貓成為她獨立、驕傲的性格的象征,她讓朋友們贊美貓,其實是想讓朋友們贊美自己。除了貓,犀牛也是米蘭·昆德拉小說中一個有意思的動物意象。在《不朽》中,米蘭·昆德拉借體型龐大、笨重蠢鈍的犀牛形象喻指不懂變通、盲目崇拜老師的學(xué)生。

    在米蘭·昆德拉的小說中,很多元素也大大超出其本來的意蘊,具有意象化的特征。相較于“對生命的絕對認(rèn)同”,追求自由、獨立是米蘭·昆德拉最為認(rèn)同的生命存在方式。因此,在他的眾多小說中,追求自由、特立獨行、具有藝術(shù)家氣質(zhì)的人物形象最為常見?!渡钤趧e處》中的主人公雅羅米爾是一個地地道道的詩人,小說所敘述的便是作為詩人的雅羅米爾如何成長的過程。小說一共分為七部,從第一部“詩人誕生”到第七部“詩人之死”,米蘭·昆德拉圍繞著雅羅米爾詩人氣質(zhì)的形成展開論述。在這個過程中,小說的故事情節(jié)被“詩人氣質(zhì)的煉成”這一中心所沖淡,與其說作者在描寫雅羅米爾,不如說作者是在探討詩人氣質(zhì),而詩人氣質(zhì)所對抗的,正是為米蘭·昆德拉所抵觸的庸俗的存在方式。在《生活在別處》中,雅羅米爾這一形象被高度抽象化,具有了象征小說的特點。在《笑忘錄》《不朽》等其他小說中,米蘭·昆德拉雖然沒有直接刻畫藝術(shù)家形象,卻也描寫了一群具有藝術(shù)家氣質(zhì)的人物群像。米蘭·昆德拉對庸俗的批判,有時則是通過意象化的反面人物實現(xiàn)的,如《不朽》中的貝蒂娜,為了取得“不朽”的名聲,她拼命結(jié)交名人,靠把自己的名字附著于名人的傳記上聞名于世,但到頭來,她經(jīng)過加工的信件被公之于世,她所追求的名聲也成為幻影。

    總體來看,米蘭·昆德拉小說創(chuàng)作中的意象化特征主要通過兩種方式呈現(xiàn):一是賦予具體審美意象以隱喻的內(nèi)涵;二是將小說中的人物高度抽象化、類型化,使之成為一種具有特定內(nèi)涵的意象。正是通過意象化的寫作,米蘭·昆德拉進(jìn)一步證明了他的小說美學(xué)——一種與現(xiàn)實主義相對的追求。

    三、主題哲理化

    米蘭·昆德拉的小說以思想性見長,其小說主題往往具有哲理性。對事物的多向度考察是米蘭·昆德拉小說中一個重要的哲理化主題。

    米蘭·昆德拉小說中的存在主義哲學(xué)背景歷來為學(xué)界所重視。的確,米蘭·昆德拉推崇存在主義哲學(xué)家胡賽尼與海德格爾,并認(rèn)為“那兩個偉大的哲學(xué)家揭示了這個時代的模棱兩可”,他還認(rèn)為“小說審視的不是現(xiàn)實,而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生了的,存在屬于人類可能性的領(lǐng)域,所有人類可能成為的,所有人類做得出來的”,小說家的任務(wù)就是“畫出存在的地圖,從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類可能性”。

    在小說創(chuàng)作實踐中,米蘭·昆德拉從故事中不同主人公的生存境遇到文體結(jié)構(gòu)等多種角度出發(fā)對“存在”展開了持續(xù)的追問。《玩笑》揭示了主人公路德維克的荒誕人生。路德維克被朋友陷害,進(jìn)了苦役營。十幾年后,歸來的路德維克想要報復(fù)朋友,就去勾引朋友的妻子。讓他始料未及的是,他的朋友早有拋妻之念,路德維克的報復(fù)由此成為一場荒誕的鬧劇,他的人生也因此充滿無可奈何的荒誕性?!恫恍唷访鑼懙膭t是世俗人生的悲劇性。阿涅斯陷于往事不能自拔,最終使人生陷入絕境;貝蒂娜一心想要成名,然而成名之后她編造信件的謊言被揭穿。如上所述,路德維克、阿涅斯、貝蒂娜的生存境遇,都是小人物充滿或荒誕或無可奈何的悲劇性寫照。

    同時,米蘭·昆德拉還刻畫了一系列以異質(zhì)文化中人的生存境遇為主題的人物形象?!缎ν洝分械乃啄葹樘颖芷群﹄x開祖國,其丈夫在異國他鄉(xiāng)患病死去,塔米娜只能靠重溫與丈夫的溫暖時光來抵御身處異質(zhì)文化中的孤苦?!稛o知》中的伊萊娜盡管已經(jīng)在巴黎生活了二十年,但依然被以前國內(nèi)噩夢般的生活經(jīng)歷所折磨,更有意味的是,伊萊娜一方面試圖遺忘過去噩夢般的生活,另一方面卻又難以控制思鄉(xiāng)之情。諸如塔米娜、伊萊娜這樣流亡在異國他鄉(xiāng)的人,其對故鄉(xiāng)的感情充滿了矛盾。

    除了對主人公的生存境遇展開探討,米蘭·昆德拉還從文體上對“存在”進(jìn)行了更深層的思考。在小說《慢》中,米蘭·昆德拉將故事的敘述者自己,與故事的主人公昆蟲學(xué)家以及18世紀(jì)某篇小說中的騎士與貴婦共同置于一個空間——城堡中,打破了現(xiàn)實存在與虛擬存在的界限,從某種程度上說,這是對“存在”的一種深入思考。正是通過這種大膽的文體試驗,米蘭·昆德拉促使讀者追問存在本身,追問人類存在的各種可能性。

    如上所述,文體的復(fù)調(diào)敘事、形式的意象化以及主題的哲理化是米蘭·昆德拉小說創(chuàng)作美學(xué)思想的三個重要表征。在有關(guān)小說的論著中,米蘭·昆德拉一再闡述其創(chuàng)作的美學(xué)思想,而我們通過對他小說創(chuàng)作的考察,可以更為具體、清晰地發(fā)現(xiàn)其美學(xué)思想的內(nèi)涵及其具體實踐。

    |參考文獻(xiàn)|

    [1][俄]巴赫金. 陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M]. 北京:中央編譯出版社,2016.

    [2][捷]米蘭·昆德拉. 小說的藝術(shù)[M]. 唐曉渡,譯. 北京:作家出版社,1992.

    [3]曹桂生. 意象范疇考辨——意象概念的嬗變與重整[J]. 人文雜志,2001(6).

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