中西丑學(xué)觀念對(duì)比

徐秋赟

摘要：丑學(xué)是一門(mén)關(guān)于丑的概念、形態(tài)和本質(zhì)的一門(mén)研究，是與美學(xué)相對(duì)應(yīng)的。關(guān)于美學(xué)的研究能夠追溯到古希臘，而丑學(xué)則在18世紀(jì)中后期才出現(xiàn)。萊辛在《拉奧孔》一書(shū)中提出了丑只能存在于詩(shī)，而不能存在于畫(huà)的觀點(diǎn)，這一觀點(diǎn)無(wú)疑是現(xiàn)代丑學(xué)發(fā)展的先河，為之后一系列的現(xiàn)代丑學(xué)話語(yǔ)體系奠定基礎(chǔ)。在中國(guó)，丑的概念一直和“怪誕”“丑怪”“志怪”等聯(lián)系一起。在現(xiàn)代學(xué)者看來(lái)，中國(guó)古代藝術(shù)的審美思想是與“樂(lè)”“天人合一”相關(guān)的，但魯迅先生也曾說(shuō)：“中國(guó)人又很有些喜歡奇形怪狀，鬼鬼祟祟的脾氣”。因此，將丑學(xué)放在中西藝術(shù)觀念的語(yǔ)境中進(jìn)行對(duì)比分析，能夠?qū)Τ髮W(xué)的概念進(jìn)行深層的解剖。

關(guān)鍵詞：丑學(xué)? ?《拉奧孔》? ?怪誕

中圖分類號(hào)：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）07-0173-02

高小康曾在《丑的魅力》中講到：“如果沒(méi)有了美，世界就是一片黑暗;如果沒(méi)有了丑，世界將是一片透明”①。美與丑歷來(lái)都是相對(duì)的概念，它們相互比較和依存，沒(méi)有了丑，美的存在也顯得沒(méi)有意義。在中外歷史上許多哲學(xué)家在其著作中都曾探討“美是什么”的問(wèn)題，并且當(dāng)人們?cè)噲D給美下定義時(shí)，都顯得比較謹(jǐn)慎，但在探討“丑”的時(shí)候則恰恰相反，從常識(shí)的角度來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么人會(huì)對(duì)自己判斷“丑”的能力產(chǎn)生質(zhì)疑。

一、《拉奧孔》中的丑學(xué)觀念

自畢達(dá)哥拉斯學(xué)派以來(lái)，西方古典美學(xué)一直認(rèn)為美的概念是和諧、完滿、統(tǒng)一，而丑則是不和諧、不完滿、不統(tǒng)一。這類概念只是對(duì)美與丑進(jìn)行了界定，但并沒(méi)有明確美丑的概念。而到了18世紀(jì)，西方美學(xué)家萊辛在其著作《拉奧孔》中提出丑只能存在于詩(shī)，而不能存在于畫(huà)觀點(diǎn)。在萊辛看來(lái)“如果某一單獨(dú)部分不妥帖，它就會(huì)破壞由許多部分造成美的那種和諧的效果”②。因此，丑無(wú)法成為詩(shī)的題材。但萊辛提出詩(shī)是一種時(shí)間藝術(shù)，通過(guò)對(duì)各個(gè)部分的列舉描述，丑的效果在詩(shī)中已經(jīng)削減了許多，由丑所引起的那種反感隨著并列的描述已被沖淡。就表現(xiàn)效果來(lái)看，丑仿佛已經(jīng)失去其本質(zhì)含義，丑給人所帶來(lái)的反感已經(jīng)不復(fù)存在了，只有這樣丑才能成為描繪詩(shī)的題材。

但萊辛在之后的一章中卻提出丑是不可以作為畫(huà)的題材的?！熬退鳛槟》录寄軄?lái)說(shuō)，繪畫(huà)有能力去表現(xiàn)丑;就它作為美的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)卻拒絕表現(xiàn)丑”③。雖然丑經(jīng)過(guò)詩(shī)人的描述，能夠引起一定的快感，但在繪畫(huà)中，這種快感卻不都會(huì)產(chǎn)生。在繪畫(huà)中的丑是看起來(lái)不順眼的，違反了人們對(duì)于和諧、統(tǒng)一、完滿的愛(ài)好，所以無(wú)論我們看到的丑是否真實(shí)存在，它都令人厭惡。在亞里士多德看來(lái)，人類的求知欲會(huì)使丑傳化成美，但萊辛在書(shū)中反駁了這一觀點(diǎn)。萊辛認(rèn)為，求知欲所產(chǎn)生的快感是暫時(shí)的，但看到丑所引起的不快感卻是永恒的，因?yàn)橐疬@一不快感的不是丑的效果而是丑的本質(zhì)。繪畫(huà)是空間藝術(shù)，產(chǎn)生可笑感和可怖感的丑是無(wú)法永恒停留的，不愉快的感情在之后會(huì)逐漸占據(jù)上風(fēng)，一開(kāi)始令人發(fā)笑或害怕的畫(huà)面，最后只會(huì)剩下討厭。因此，萊辛認(rèn)為繪畫(huà)是不能表現(xiàn)丑的題材的。

萊辛在《拉奧孔》中論述關(guān)于丑的觀點(diǎn)，已成為現(xiàn)代丑學(xué)的開(kāi)端。萊辛將溫克爾曼在《論古代藝術(shù)》中所描述的“拉奧孔的痛苦”轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中下的“藝術(shù)丑”，違背了古典美的表現(xiàn)思路，發(fā)展出了一套現(xiàn)代藝術(shù)丑學(xué)體系，成為了現(xiàn)代丑學(xué)的經(jīng)典方法。萊辛對(duì)于丑的論述之后也引發(fā)了許多哲學(xué)家、藝術(shù)家、文藝?yán)碚摷谊P(guān)于“藝術(shù)丑”這一焦點(diǎn)的爭(zhēng)論。

二、《中國(guó)的丑怪》中的丑學(xué)觀念

《中國(guó)的丑怪》中曾講到“丑是美學(xué)范疇之一，指歪曲人的本質(zhì)力量，違背人的目的、需要的畸形、片面怪異、令人不快，甚至厭惡的事情的特征，與美相對(duì)”④。中國(guó)關(guān)于丑的概念最早出現(xiàn)在先秦時(shí)期，《左傳》中寫(xiě)道“惡直丑正”“丑類惡物”。漢代《淮南子》中也寫(xiě)道“嫫母有所美，西施有所丑”。嫫母是古代出名的丑女，但《列女傳》中描述她是“貌甚丑而最賢”，意思是相貌雖然十分丑陋，但品德十分高尚、賢明，使面貌上的丑已經(jīng)被德行的美所取代，因此嫫母是美的。這表明了美與丑并不是絕對(duì)，它們也會(huì)隨著社會(huì)、環(huán)境的改變而對(duì)應(yīng)的產(chǎn)生差異。

丑在中國(guó)藝術(shù)史上的發(fā)展主要經(jīng)歷了三個(gè)階段，即春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期、秦漢至隋以及唐宋至清。在春秋戰(zhàn)國(guó)以前，支配人類思想的主要是宗教意識(shí)，人類還處于未開(kāi)化階段，許多藝術(shù)品都與祭祀或圖騰崇拜有關(guān)。這一時(shí)期，權(quán)利只存在領(lǐng)導(dǎo)者或巫師手中，社會(huì)的一切都充滿了神秘感和神圣感，人類對(duì)于美丑的分界尚不明確。而這一階段的出現(xiàn)的藝術(shù)品中往往帶有著怪誕、可怖的特征，例如仰韶文化陶器上神秘的“人面含魚(yú)”紋、“雙頭魚(yú)怪”;大汶口文化中奇異的陶鬶造型;馬家窯文化中彩陶的怪異圖紋等，都向我們展示這一時(shí)期怪誕藝術(shù)的發(fā)展是與巫術(shù)、圖騰崇拜有關(guān)。到了秦漢時(shí)期，丑與美的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系逐漸的走向明確。儒家從倫理學(xué)的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)善的本質(zhì)，以善為美，以惡為丑。道家則從“道”的哲學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)本質(zhì)的自然無(wú)為，反對(duì)矯飾華麗，道家認(rèn)為“道”是宇宙萬(wàn)物的本體，只有具備了道和真的品質(zhì)，事物才能通向“大美”。

自唐朝以后，藝術(shù)上出現(xiàn)了以丑為美的傾向。詩(shī)人杜甫就曾將丑怪寫(xiě)進(jìn)了詩(shī)中，他不但在詩(shī)中描繪丑的事物，更是直接將丑字放入了作品，例“親故傷老丑”“若道巫山女粗丑”等。這與當(dāng)時(shí)朝廷的沒(méi)落、社會(huì)矛盾日益尖銳以及重新美夢(mèng)的破滅有關(guān)，導(dǎo)致這一時(shí)期的詩(shī)人形成了一種憤懣、孤獨(dú)、冷僻的心境。到了宋代，許多文人為了表達(dá)內(nèi)心的獨(dú)特情感，也帶有一種不拘法度，不避丑拙的傾向，并且這一傾向也逐漸的轉(zhuǎn)向了書(shū)法領(lǐng)域。蘇軾曾說(shuō)：“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”。明清是人性覺(jué)醒高漲的時(shí)代，越來(lái)越多的藝術(shù)家為了獨(dú)樹(shù)一格、發(fā)泄不滿，在作品上大量的引入了丑的因素。例如詩(shī)歌領(lǐng)域的金陵派詩(shī)人，他們往往在詩(shī)中用怪字來(lái)押韻以表現(xiàn)他們的獨(dú)特;在書(shū)法領(lǐng)域，徐渭就曾把字寫(xiě)得忽大忽小、忽輕忽重、忽草忽楷，故意的在畫(huà)面中表現(xiàn)不和諧、不一致的樣子，借以表達(dá)內(nèi)心的憤懣;在繪畫(huà)中，八大山人、石濤等人通過(guò)奇特的構(gòu)圖、怪異的造型以及怪誕的形象，表達(dá)內(nèi)心的躁動(dòng)不安。在明清藝術(shù)中，為了抒情而不避丑甚至故意的表現(xiàn)丑，大多都是為了抒發(fā)藝術(shù)家內(nèi)心的孤僻、冷意以及憤懣的情感。

三、中西的審丑的異同

隨著社會(huì)的發(fā)展，人類的審美能力隨著意識(shí)獨(dú)立性的增強(qiáng)而提升，能夠主觀能動(dòng)的去改造客觀世界，使之成為具有審美的價(jià)值的藝術(shù)品。美是具有和諧、完美、統(tǒng)一特征的，是對(duì)人本質(zhì)的肯定，而丑是具有殘缺、缺陷、分裂、沖突等特征的事物，是對(duì)人的本質(zhì)異化和否定。由于人審美心理的可變性，丑在經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工提煉之后，使人們重新認(rèn)識(shí)和感受到它的審美意義和價(jià)值，使原本的“丑”轉(zhuǎn)化為美。隨著人類社會(huì)的發(fā)展，為何審丑在中西存在著如此大的差異？追其溯源是中西文化思想的差異性。西方的感性心理由古希臘的一元化的和諧、單向轉(zhuǎn)向了多元，再到近代西方二元的美丑對(duì)立的過(guò)程，而中國(guó)哲學(xué)早在道家階段就提出了“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的多元化思想。如果將這兩者進(jìn)行比較，西方的感性心理是由古希臘的懵懂兒童期轉(zhuǎn)向了現(xiàn)當(dāng)代的叛逆少年期，而中國(guó)則自古就較為成熟，因此中西哲學(xué)在人類思想意識(shí)的源頭就存在差異，這也就造成了中西在審丑方面產(chǎn)生了不同。

在筆者看來(lái)，將丑學(xué)放在不同語(yǔ)境中，它所代表的意義都在一定程度上反映了這一時(shí)期社會(huì)環(huán)境給藝術(shù)家們?cè)斐傻男睦砀惺堋Ｉ鐣?huì)的壓迫、動(dòng)蕩不安以及精神上的遏制使藝術(shù)家無(wú)法在繼續(xù)表現(xiàn)理想的美好，使丑不再成為美的陪襯，而是成為作品的表現(xiàn)要素，丑真正的走進(jìn)了觀眾的視野。

四、結(jié)語(yǔ)

實(shí)際上，人類對(duì)于美、丑、善、惡等想法及表現(xiàn)能夠從側(cè)面反映人的心理是隨著社會(huì)實(shí)踐以及審美實(shí)踐的發(fā)展而進(jìn)一步豐富的過(guò)程，這也是人類有傳統(tǒng)審美心理轉(zhuǎn)向?qū)彸笮睦戆l(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志。欒棟先生曾說(shuō)：“能否審丑不僅是一個(gè)哲學(xué)智慧問(wèn)題，也是一個(gè)民族或者時(shí)代是否成熟的標(biāo)志之一”。研究丑，并不是美丑不分，而是站在丑的角度更深入、透徹的去理解美，認(rèn)識(shí)美，使人對(duì)于美的探尋變得更加廣闊，使美學(xué)觀念變得更加豐富。

注釋：

①高小康：《丑的魅力》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2006年版，第2頁(yè)。

②[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年版，第142頁(yè)。

③[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第148頁(yè)。

④朱存明：《中國(guó)的丑怪》，徐州：中國(guó)礦業(yè)大學(xué)出版社，1996年版，第7頁(yè)。