從群體處境到個(gè)體心靈

劉安琦

摘要：夏布洛爾是法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)的代表導(dǎo)演之一，由于其作品影響力相對(duì)有限，在影視研究領(lǐng)域并未受到重視，對(duì)其僅有的研究也極少?gòu)男詣e視角出發(fā)。本文使用女性主義批評(píng)的方法，通過(guò)對(duì)夏布洛爾代表作品進(jìn)行精神分析、符號(hào)學(xué)角度的文本分析，梳理出了貫穿其幾乎整個(gè)創(chuàng)作生涯的女性主義創(chuàng)作立場(chǎng)。

關(guān)鍵詞：夏布洛爾? ?女性主義? ?精神分析? ?符號(hào)學(xué)

中圖分類號(hào)：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）07-0164-03

克勞德·夏布洛爾（Claude Chabrol），是法國(guó)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的代表導(dǎo)演之一，1958年拍攝完成了新浪潮第一部長(zhǎng)片《漂亮的塞爾吉》（Le Beau Sere），但由于其多產(chǎn)的作品水平起伏不定、整體影響力相對(duì)有限，夏布洛爾在學(xué)術(shù)界獲得的關(guān)注遠(yuǎn)不如同時(shí)期其他法國(guó)導(dǎo)演[1]。對(duì)夏布洛爾創(chuàng)作特點(diǎn)的總結(jié)，也集中在懸疑片創(chuàng)作、關(guān)注中產(chǎn)階級(jí)、嘗試多樣主題三方面。正如夏布洛爾被忽略或曰被否認(rèn)的“作者”身份一樣，貫穿夏布洛爾幾乎整個(gè)電影創(chuàng)作生涯的女性主義立場(chǎng)從未被指認(rèn)，因而也似乎從未被發(fā)現(xiàn)。

隨著近年好萊塢女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)聲勢(shì)浩大的興起，西方主流商業(yè)影片越來(lái)越多地吸納、展示著女性主義或其元素。如果說(shuō)任何主義的主流開(kāi)拓之路必然伴隨對(duì)其理念的降格，這一論斷顯然再次被當(dāng)下的好萊塢商業(yè)片所證實(shí)。比起生硬說(shuō)教的插入，對(duì)女性主義理念的淺層表達(dá)有可能為父權(quán)邏輯的滲入提供裂隙，甚至只是在父權(quán)沉疴之上形成一副虛假但快慰的紗籠。這些情況都應(yīng)為批評(píng)家和創(chuàng)作者所警惕。此種境況下，夏布洛爾作為一位“謹(jǐn)慎的詩(shī)人”[2]在上世紀(jì)對(duì)女性主義觀念與主流作品創(chuàng)作可稱之為匠氣十足的結(jié)合，對(duì)當(dāng)代女性主義電影主流實(shí)踐具有切實(shí)有力的指導(dǎo)意義。

從1960年上映的《好女人們》（Les bonnes femmes）開(kāi)始，夏布洛爾的女性主義觀念通過(guò)創(chuàng)作上的兩條路徑被表達(dá)出來(lái)：呈現(xiàn)父權(quán)秩序下的女性處境、探討父權(quán)秩序下女性的精神變態(tài)。同時(shí)，這兩條路徑在時(shí)間上的承接關(guān)系也顯示出夏布洛爾從早期探討女性處境、批判男權(quán)社會(huì)秩序到后來(lái)加深對(duì)女性個(gè)體失衡的精神世界的關(guān)注的轉(zhuǎn)向?？梢哉f(shuō)，其女性主義觀念的表述進(jìn)行著從群體至個(gè)體、由表象至內(nèi)部的發(fā)展。

一、文本分析：克勞德·夏布洛爾的女性主義創(chuàng)作立場(chǎng)

（一）父權(quán)秩序下的女性處境

《好女人們》中的四個(gè)主角性格各異，卻同樣在60年代巴黎瘋狂的城市生活中被導(dǎo)向沒(méi)有出路的女性命運(yùn)。瑞塔與未婚夫父母見(jiàn)面時(shí)艱難應(yīng)對(duì)著家長(zhǎng)式“審視”，珍奈特則因怕夜總會(huì)歌手身份可能招來(lái)的非議而過(guò)著白日與夜的雙重生活。另外兩個(gè)角色的遭遇以及電影就此在敘事結(jié)構(gòu)上的鋪排則更為關(guān)鍵——導(dǎo)演在第一場(chǎng)戲中就將安靜優(yōu)雅的雅克琳與活潑狂野的夏爾進(jìn)行了對(duì)比，緊接著，夏布洛爾出示了夏爾的處境：在這場(chǎng)兩男兩女的約會(huì)中，由于雅克琳的提前離開(kāi)，夏爾最終被迫與兩個(gè)男人一同做愛(ài)。而乖巧、敏感的雅克琳的命運(yùn)在影片的最后時(shí)刻加以揭示：那個(gè)跟蹤她、保護(hù)她的高大的英雄式愛(ài)人實(shí)際上患有精神疾病，在兩人第一次約會(huì)時(shí)就將雅克琳扼死在了草叢中。

如果說(shuō)在此之前，《好女人們》看起來(lái)更像是通過(guò)青年女性的生活反映彼時(shí)巴黎社會(huì)，那么雅克琳的死及電影在結(jié)構(gòu)上對(duì)雅克琳與夏爾的并置，無(wú)疑旨在揭破那個(gè)長(zhǎng)久以來(lái)的父權(quán)謊言/神話（myth）：自愛(ài)的女孩才能得到幸福，或者說(shuō)這個(gè)謊言的另一面：女孩的不幸源于她的不檢點(diǎn)。夏布洛爾在《好女人們》中建立的女人群像，最終只通向一個(gè)主題：女人的自由是虛假的，其根本的處境是低下、被動(dòng)的。

《女人韻事》原名“Une Affaire de Femme”（一件女人的事）。這部講述主人公瑪麗在維希法國(guó)時(shí)期違法提供墮胎服務(wù)，以此獲取金錢實(shí)現(xiàn)理想的電影，通過(guò)設(shè)置主人公的兒子這一旁觀視角，將表層的個(gè)體敘事深化為一部追討國(guó)殤的憶苦之作。影片鮮明的政治性及其對(duì)維希政府的批判，表明墮胎這件“女人的事”并非只是“女人”的事，就此諷刺了父權(quán)社會(huì)幾乎從不把“女人的事”看作是結(jié)構(gòu)性的公共議題的事實(shí)。其次，由于在法國(guó)，法律禁止墮胎絕非維希時(shí)期特色[4]，且在天主教文化相對(duì)深厚的西方語(yǔ)境中，“墮胎”話題仍爭(zhēng)議不斷，因而這一元素也不可能是反觀歷史、批判公權(quán)的最佳選擇。除了選題上的鮮明傾向外，影片還展示出對(duì)母親身份的深刻認(rèn)識(shí)。西蒙娜·德·波伏瓦描述過(guò)一種“支配欲和肉欲很強(qiáng)烈的”占有型母親，即孩子（通常是幼小的）是因其“標(biāo)準(zhǔn)的洋娃娃”特征而受到母親寵愛(ài)，這反映出母親的心理匱乏——尤其愛(ài)一個(gè)被控制的他者，借此充實(shí)自身。影片通過(guò)設(shè)計(jì)瑪麗對(duì)被打扮成洋娃娃的小女兒和更個(gè)體化的大兒子的偏愛(ài)的轉(zhuǎn)變、呈現(xiàn)墮胎者之一賈斯敏對(duì)多育給自己帶來(lái)的極端痛苦的大段剖白，揭破了母親神話：“不存在母性的‘本能……母親的態(tài)度是由她的整個(gè)處境和她承受的方式?jīng)Q定的……它是多種多樣的”[5]，由此達(dá)成對(duì)女性個(gè)體處境的深度關(guān)注。

（二）精神變態(tài)的女人

法國(guó)在30年代曾發(fā)生一起引起轟動(dòng)的案件：少女維奧萊特成長(zhǎng)在一個(gè)傳統(tǒng)工人家庭，但秘密展開(kāi)著另一種生活：無(wú)目的的游蕩和濫交。在結(jié)識(shí)她的“真命天子”后，她為供養(yǎng)情人不斷盜竊父母的積蓄，甚至毒殺雙親。改編自此案的《維奧萊特·諾齊埃爾》（Violette Noziere）通過(guò)閃回童年回憶、夢(mèng)境對(duì)主人公的精神世界進(jìn)行探索，在個(gè)體精神層面而非敘事上構(gòu)建起導(dǎo)演對(duì)這樁奇案的追因。電影在人物造型上將維奧萊特生活的分裂可視化，正如她對(duì)物質(zhì)（包括肉欲）的格外迷戀，維奧萊特對(duì)更替服飾儀式般的追求是其戀物傾向的放大。在（與情人幽會(huì)的）旅館房間內(nèi)設(shè)置的大量鏡像由于僅僅存在于性愛(ài)空間中，使得維奧萊特凝視的目光落在了自己的肉體上，這種自戀與戀物交織的狀態(tài)揭示的是她的心理特征——匱乏。

在維奧萊特的成長(zhǎng)中，傳統(tǒng)父親權(quán)威首先是喪失的，經(jīng)濟(jì)地位低下的父親在她的記憶中總以火車頭上滿身污漬的工人形象迅速遠(yuǎn)逝。然而母親對(duì)維奧萊特情感需求的忽視、對(duì)女兒與丈夫關(guān)系的強(qiáng)烈嫉妒，進(jìn)一步加重維奧萊特的不安與匱乏感[5]。維奧萊特在監(jiān)獄中表達(dá)了對(duì)父母的愛(ài)，“但我并不后悔，我對(duì)父母做的事?lián)錅缌宋业挠?。她的弒親行為，是對(duì)自己童年失衡體驗(yàn)的一次徹底清算。

和《女人韻事》相似，1992年的影片《貝蒂》（Betty）同樣涉及對(duì)“母愛(ài)”的否認(rèn)。因偷情遭發(fā)現(xiàn)而被家庭驅(qū)逐的貝蒂這樣告訴朋友：“現(xiàn)在她們（兩個(gè)女兒）不是我的孩子了，實(shí)際上我認(rèn)為她們以前也不是……你真的相信母愛(ài)嗎？”但在《貝蒂》中，母愛(ài)缺失是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)虛偽生活的批判——影片最重要的主題。然而，要理解主人公貝蒂為何不斷尋找情人，僅僅認(rèn)為這來(lái)自她對(duì)冷漠婚姻的反抗是不夠的，這種近乎自虐的性追求早在她少女時(shí)期就形成了——她撞見(jiàn)伯父強(qiáng)奸幫傭孤女德萊塞。由于母親缺席、伯母又顯然年齡過(guò)大，貝蒂自然但錯(cuò)誤地在“大姑娘”德萊塞身上尋找自己的未來(lái)。當(dāng)?shù)氯R塞的遭遇將“命運(yùn)”揭示在她面前，貝蒂很不幸地“在一種……晦暗的罪行的形式下發(fā)現(xiàn)了她的性別”[7]。導(dǎo)演甚至直接安排了一個(gè)醫(yī)科學(xué)生對(duì)貝蒂進(jìn)行精神分析：“德萊塞是對(duì)你童年影響最大的人了……你妒忌她，想處于她的位置……女人應(yīng)該為男人受苦，那是你的看法”。

《第二性》將少女的自殘行為看作以傷害自己肉體的拒絕的方式接受自己并不令人滿意的未來(lái)。對(duì)貝蒂來(lái)說(shuō)，這種自虐或曰施虐受虐的行為延續(xù)了下來(lái)，無(wú)節(jié)制的性是她對(duì)“受苦”命運(yùn)的擁抱，表現(xiàn)出“感興趣”則成為克服恐懼的方式。顯而易見(jiàn)，這是一個(gè)充滿矛盾的陷阱，因?yàn)檎缲惖偎姓J(rèn)的：“他（醫(yī)學(xué)生）說(shuō)的沒(méi)錯(cuò)，我認(rèn)為女人必須受苦，做個(gè)受害者”——無(wú)論是接受或是反抗都被抵消了，它們始終在構(gòu)成對(duì)貝蒂自己的懲罰、始終是對(duì)她受害者身份的成全。貝蒂在夢(mèng)里回憶起童年弄臟衣服時(shí)母親對(duì)自己的懲罰，小貝蒂被罰寫：“我是一個(gè)骯臟的女孩”“是，我是很骯臟，”她在昏睡中這樣呢喃“但我也想干凈”。

二、夏布洛爾及其女性主義創(chuàng)作立場(chǎng)“失蹤”之因

70年代以來(lái)，“建立”“重構(gòu)”開(kāi)始成為女性主義電影批評(píng)與實(shí)踐的關(guān)鍵詞?！芭f的女性形象被打倒，新的女性形象卻還沒(méi)有建立”成為了“后穆?tīng)柧S時(shí)代”[9]女性主義電影人面臨的最大問(wèn)題。但縱觀夏布洛爾的電影作品，其女性主義意識(shí)始終停留在對(duì)歷史的批判與審視中，即便這更多是受夏布洛爾宿命論人生觀的影響，但的確構(gòu)成其作品中女性主義意識(shí)的最大局限。

另一方面，夏布洛爾傾向關(guān)注西方中產(chǎn)階級(jí)生活，導(dǎo)致其進(jìn)行女性主義討論的范疇也被局限在中產(chǎn)白人女性身上，這使得在80年代之后性、種族、階級(jí)等話題與女性主義緊密交織的文化思潮下，其作品中的女性主義立場(chǎng)顯得更加保守、過(guò)時(shí)。

三、結(jié)語(yǔ)

梳理西方女性主義電影史，不難發(fā)現(xiàn)“女性主義電影”與在女權(quán)主義視域下重構(gòu)的電影史很大程度上是重合的。雖然女性導(dǎo)演的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然構(gòu)成天然優(yōu)勢(shì)，但若停滯于此種境況，無(wú)異于“女性主義”又一次被隔斷于公共議題外。正如80年代以來(lái)女性主義電影創(chuàng)作的“主流回歸”實(shí)為避免自己陷入此類話語(yǔ)藩籬，男性電影人的女性主義電影創(chuàng)作作為“主流”的重要構(gòu)成，理應(yīng)得到相關(guān)研究的重視。由此反觀西方男性導(dǎo)演的女性電影創(chuàng)作會(huì)發(fā)現(xiàn)，即便其中佳作也往往難逃以下三種情況，以致其女性話語(yǔ)言說(shuō)常以殘缺的面目呈現(xiàn)出來(lái)：以法斯賓德“女性三部曲”為例，通過(guò)女性角色（形象常常是極為傳統(tǒng)的）展開(kāi)社會(huì)、政治討論的影片，止步于對(duì)女性處境的淺表呈現(xiàn)而缺乏針對(duì)性別的反思及批判;以阿莫多瓦的“母親”創(chuàng)作為代表，討論特立獨(dú)行的甚至邊緣的女性的影片，人物身上奇觀化的光暈或曰面紗卻暴露了創(chuàng)作者進(jìn)行主體凝視、獲得“看的快感”的目光;以《末路狂花》《曾經(jīng)滄海難為水》為代表，井噴于新好萊塢發(fā)軔時(shí)期的類型化女性電影，通過(guò)更為巧妙的敘事遮蔽，上演著以女權(quán)主義旗幟掩蓋陳舊父權(quán)邏輯的一場(chǎng)場(chǎng)欺哄。

在就此指出夏布洛爾的獨(dú)特價(jià)值之前，有最后一個(gè)問(wèn)題亟待解答，即夏布洛爾女性主義創(chuàng)作始終停留在對(duì)父系秩序的揭露和對(duì)“異化的女性”的觀照上，女性永恒的悲劇是否反映出夏布洛爾對(duì)女性自由之否定呢？事實(shí)上，這不過(guò)是夏布洛爾宿命論人生觀的表達(dá)方式之一。“身為人是無(wú)能為力的、毫無(wú)出路的”作為夏布洛爾影片中更為深層的一條基線，在《表兄弟》中有最清晰的展現(xiàn)，在《漂亮的塞爾吉》中也初露端倪：傾力幫助塞爾吉獲得“新生”的弗朗索瓦，作為敘述者卻在影片內(nèi)以無(wú)家的、無(wú)歷史的因而是虛幻的方式存在著?！靶屡曰蛐屡缘目赡堋钡娜笔б苍S的確構(gòu)成其女性主義創(chuàng)作的一種缺陷，但鑒于這需要進(jìn)入更為龐大的創(chuàng)作者的人生觀中進(jìn)行討論，這里，筆者僅意在指出我們無(wú)法從導(dǎo)演本人女性觀念的角度對(duì)這種缺失進(jìn)行指責(zé)。

厘清可能的質(zhì)疑后，夏布洛爾女性主義批判本身的力度和深度尤其應(yīng)被凸現(xiàn)出來(lái)，并且這探尋至精神層面的深刻表述在西方主流男性電影創(chuàng)作群體中幾乎是獨(dú)樹(shù)一幟的。對(duì)夏布洛爾的進(jìn)一步研究，在女性主義電影批評(píng)甚至當(dāng)代女性主義發(fā)展的語(yǔ)境下具有獨(dú)特難掩的價(jià)值。

本文通過(guò)兩條“言說(shuō)路徑”指出了夏布洛爾女性主義的根本創(chuàng)作立場(chǎng)，最后，進(jìn)一步說(shuō)明了夏布洛爾電影創(chuàng)作的獨(dú)特性及其對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)力，希望借此指出深入開(kāi)展對(duì)夏布洛爾的研究、批評(píng)是有必要、有價(jià)值的。希望本文提出的觀點(diǎn)將有助于日后學(xué)界對(duì)克勞德·夏布洛爾、女性主義電影實(shí)踐的進(jìn)一步研究。

注釋：

①單艷君：《夏布洛爾作品對(duì)法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的影響》，《視聽(tīng)》，2017年第7期。

②[法]夏布洛爾：《如何拍電影》，陶然譯，北京：后浪|北京聯(lián)合出版公司，2017年版，第10頁(yè)。

③“墮胎是殺人罪的觀點(diǎn)在十九世紀(jì)消失了：更確切的說(shuō)，人們把它看作對(duì)國(guó)家的犯罪。一八一〇年的法律絕對(duì)禁止墮胎……一九二三年，一部新法律仍然要求手術(shù)的同謀和主刀人服苦役”。[法]波伏瓦：《第二性Ⅰ》，鄭克魯譯，上海：上海譯文出版社，2011年版，第173頁(yè)。

④[法]波伏瓦：《第二性Ⅱ》，鄭克魯譯，上海：上海譯文出版社，2011年版，第339頁(yè)。

⑤談鳳霞：《朝向母親鏡像的認(rèn)同危機(jī)——當(dāng)代女性作家童年敘事中的母女關(guān)系論》，《江淮論壇》，2008年第3期。

⑥波伏瓦：《第二性Ⅱ》，鄭克魯譯，第79頁(yè)。

⑦秦喜清：《西方女性主義電影：理論、批評(píng)、實(shí)踐》，北京：中國(guó)電影出版社，2008年版，第29頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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