淺談明末波臣派與陳洪綬人物畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的差異

趙攀

摘要：在我國(guó)古代悠久的人物畫(huà)歷史上，從五代以后一直到明中期整體出現(xiàn)一種頹勢(shì)。明末出現(xiàn)以曾鯨為首的“波臣派”和以“奇古”“高崛”而著稱(chēng)的陳洪綬等新型人物畫(huà)風(fēng)。兩者雖然都是在明代晚期出現(xiàn)的，但是在畫(huà)學(xué)理念和藝術(shù)觀念方面存在著較大的不同。在各自作品的風(fēng)格面貌上也存在著巨大的差異。通過(guò)對(duì)其差異的研究來(lái)進(jìn)一步探索明末清初人物畫(huà)創(chuàng)作狀況以及明代社會(huì)思潮的關(guān)系，以發(fā)現(xiàn)明末清初人物畫(huà)的整體畫(huà)學(xué)形態(tài)。

關(guān)鍵詞：波臣派? ?陳洪綬? ?人物畫(huà)? ?藝術(shù)風(fēng)格? ?差異

中圖分類(lèi)號(hào)：J212? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）08-0037-02

一、明末波臣派的藝術(shù)特色

（一）曾鯨與“波臣派”

隨著明代晚期商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，江南地區(qū)出現(xiàn)資本主義萌芽，民眾的精神審美需求進(jìn)一步提高，對(duì)個(gè)人生活和自身的關(guān)注度也隨之加深。同時(shí)在思想層面也受到王陽(yáng)明“心學(xué)”的影響，由元代獨(dú)立而來(lái)的肖象畫(huà)也開(kāi)始脫離文人審美進(jìn)入民間走向繁榮，出現(xiàn)了一大批的寫(xiě)真高手和職業(yè)肖像畫(huà)家，極大地促進(jìn)了肖像畫(huà)的專(zhuān)業(yè)化和民間化。這其中以曾鯨為首的“波臣派”影響最大，持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)。

曾鯨，字波臣，福建莆田人。出生于明代晚期，一生在浙江杭州、桐鄉(xiāng)、嘉興和江蘇南京等地，從事肖像畫(huà)的專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作。根據(jù)現(xiàn)存作品可以看出他與明代上層的士大夫階層交往較為密切，這其中包括董其昌、陳繼儒、葛一龍、黃道周等人，張岱的《陶庵夢(mèng)憶》中的《不系園》卷四有詳細(xì)描述，后逐漸躋身于文人士大夫之流，使其藝術(shù)風(fēng)格逐漸走向雅韻化。曾在江蘇南京期間，正值意大利傳教士利瑪竇寓居于此，隨其到此的一些西方教堂風(fēng)格的圣母像等西洋肖像畫(huà)對(duì)曾的畫(huà)法造成了一定的影響。曾鯨對(duì)于傳統(tǒng)肖像繪畫(huà)技法較為熟悉，其創(chuàng)作早期多用江南流行的粉彩渲染法，即先用淡墨細(xì)線勾出輪廓，以色彩渲染五官，再罩上一層淺色。從天津市博物館所藏的《王時(shí)敏像》可以看出作者將王英俊文靜、少年老成的氣質(zhì)傳神般地表現(xiàn)出來(lái)。曾鯨后期在“墨骨法”的基礎(chǔ)上又衍生出了“烘托法”，追求圖像的立體化。其晚年畫(huà)法大成，在人物面部凹凸處用淡墨烘染，虛實(shí)高下，濃淡有序，將最后所罩的顏色中加少許墨色，是肖像的寫(xiě)實(shí)性更趨加強(qiáng)。這種“注重墨骨、多次烘染”的技法將肖像的真實(shí)性提高到了一個(gè)新的高度，實(shí)現(xiàn)了人物肖像畫(huà)的重大變革。清代韓昂《圖繪寶鑒續(xù)編》評(píng)其為“大小影像，無(wú)不儼然如生?！苯颂靿墼凇吨袊?guó)繪畫(huà)史》中稱(chēng)其為“一代傳神泰斗”。而且在背景的處理上大都不做過(guò)多的描繪，而是簡(jiǎn)單處理或者留出大量空白，一方面通過(guò)利用空白以表現(xiàn)人物的個(gè)性特點(diǎn)，另一方面與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的留白不謀而合，營(yíng)造出一種虛實(shí)相生的空靈的意境之美。

這種“墨骨傳彩”畫(huà)風(fēng)對(duì)當(dāng)時(shí)形成了巨大的影響，吸引了一大批的追隨者。據(jù)史料可考的就包括謝彬、郭鞏、徐易、沈韶、張琦等四十余人，這些弟子大都分散在江、浙、贛、閩一帶，波臣派的影響進(jìn)一步擴(kuò)大。在這些弟子中，尤以謝彬、沈韶等人成就最高。到了順治、康乾年間，波臣派成為了整個(gè)肖像畫(huà)壇的主流，順治年間僧人隱元隆琦將波臣派弟子張琦的《費(fèi)隱通容像》帶到了日本，并創(chuàng)建了黃檗山萬(wàn)福寺，從此對(duì)日本僧侶肖像畫(huà)的面貌造成了深刻的影響。

二、陳洪授與變形人物畫(huà)

（一）陳洪綬的生平及繪畫(huà)歷程

陳洪綬，字章侯，號(hào)老蓮，明亡后晚年遁入空門(mén)，與明末著名畫(huà)家白描畫(huà)家崔子忠并稱(chēng)“南陳北崔”，在人物、花鳥(niǎo)、山水方面均有所成。其出生浙江諸暨官宦世家，早年跟隨畫(huà)家藍(lán)瑛、劉宗周等名家學(xué)習(xí)，畫(huà)法精進(jìn)，展現(xiàn)出過(guò)人的天資。早年所畫(huà)作品受到士人之流所喜。但其不愿世人只看中他在繪畫(huà)方面的才能，而是希望能夠在仕途上實(shí)現(xiàn)自己的政治抱負(fù)。然而殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)使其積憤構(gòu)恨、郁郁不樂(lè)、狂怪放縱，進(jìn)而形成了獨(dú)特的個(gè)性和矛盾的性格。后期的仕途坎坷、生活窮困以及國(guó)運(yùn)艱危更加劇了他嗜酒和狂放。清軍入關(guān)后，山河破碎和舊故友人的相繼離去使其悲憤不已，這一時(shí)期繪畫(huà)成了其唯一的精神寄托，創(chuàng)作出了大量膾炙人口的作品。雖然他后期生活較為地清苦拮據(jù)，但是仍然對(duì)下層的窮儒百姓十分同情，這種高潔獨(dú)立的品質(zhì)使其藝術(shù)創(chuàng)作具有較高的審美取向。

（二）陳洪綬人物畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格

陳洪綬的人物畫(huà)師法淵源頗多，但從其生平來(lái)看，他善于借鑒前人的研究成果和經(jīng)驗(yàn)，主要取法于吳道子、貫休、梁楷、李公麟等歷代大師的畫(huà)作，其中李公麟對(duì)其影響最大。他師古而不拘泥于古法，從明代一味摹古窠臼中掙脫出來(lái)，同時(shí)注意吸取民間藝術(shù)的特點(diǎn)。在人物造型方面呈現(xiàn)出奇異變形的怪異畫(huà)風(fēng)，人物形象上呈現(xiàn)出頭大人小、面貌怪異、裝束雅致，給人一種“笨拙”之感。陳洪綬的人物畫(huà)在人物造型比例方面進(jìn)行夸張變形，呈現(xiàn)出頭部碩大，身體豎長(zhǎng)的特征，將表現(xiàn)對(duì)象的外形和一些具體細(xì)節(jié)幾何化，如《斜倚熏籠圖軸》《來(lái)魯直小像軸》等都有體現(xiàn)。但是這種“奇異古怪”的畫(huà)風(fēng)卻顯得氣象宏大，法度森嚴(yán)，具有高古、典雅的的特點(diǎn)。但其在人物面龐的刻畫(huà)有十分的生動(dòng)細(xì)致，如他在作品《觀音羅漢圖軸》中羅漢的眉毛、眼睛、嘴唇等五官都做了比較生動(dòng)的描繪，使觀者能夠透過(guò)表面看到人物內(nèi)心活動(dòng)。通過(guò)將畫(huà)面中人物外形的大小進(jìn)行夸張化的對(duì)比來(lái)體現(xiàn)作品里人物之間的關(guān)系，拉伸了畫(huà)面空間的縱深感，加強(qiáng)作品氣氛的渲染。同時(shí)他注重借鑒民間藝術(shù)的長(zhǎng)處，將人物形象進(jìn)行類(lèi)似古代器物外形的“異化”，如在《羅漢圖》中體現(xiàn)得表現(xiàn)較為明顯，這種特殊的藝術(shù)手法使畫(huà)面呈現(xiàn)出古樸典雅、莊重大氣的風(fēng)格。

在題材方面也呈現(xiàn)出多樣化的風(fēng)貌，有道釋人物畫(huà)、小說(shuō)插圖、版畫(huà)等。從作品《仕女圖軸》中的整體畫(huà)面可以處處透出古雅秀氣，無(wú)論是在衣服造型還是線條紋路，都能夠窺出獨(dú)特的心思;其簡(jiǎn)練細(xì)勁而又富有裝飾性的線條，清麗的色彩，展現(xiàn)出深厚的功力。同時(shí)在細(xì)節(jié)的刻畫(huà)上也能夠看到他追求古雅的情節(jié)和富有浪漫的詩(shī)意。同時(shí)，陳洪綬的“高古”風(fēng)格不僅在卷軸畫(huà)中有所體現(xiàn)，而且在版畫(huà)方面也有充分的反映，如《博古葉子》《酒牌葉子》等都可以看出其藝術(shù)特色受到民間藝術(shù)審美的影響。

三、波臣派與陳洪綬人物畫(huà)的差異

（一）藝術(shù)理念的差異

曾鯨早年于江南地區(qū)從事肖像畫(huà)創(chuàng)作，在造型理念上注重對(duì)人物外形的精確描繪和精神面貌的準(zhǔn)確把握，他注意借鑒古代傳統(tǒng)的優(yōu)秀肖像畫(huà)作品，通過(guò)對(duì)人物外形的描繪進(jìn)而達(dá)到生動(dòng)傳神的藝術(shù)效果，即顧愷之所提倡的“以形寫(xiě)神”的繪畫(huà)思想。后期由于與董其昌等文人士大夫的交往，導(dǎo)致其藝術(shù)創(chuàng)作思想發(fā)生轉(zhuǎn)變，通過(guò)高度的提煉概括來(lái)增強(qiáng)人物內(nèi)心活動(dòng)的塑造，使畫(huà)面的寫(xiě)意性增強(qiáng)。

（二）藝術(shù)手法的不同

在表現(xiàn)內(nèi)容方面，以曾鯨為首的波臣派比較注重人物的精神氣質(zhì)及背景環(huán)境的整體塑造，通過(guò)營(yíng)造出一種淡雅脫俗的意境來(lái)展現(xiàn)表現(xiàn)對(duì)象的特征;在用線方面，波臣派的人物造型以線作為主要表現(xiàn)形式，通過(guò)線的穿插起伏來(lái)突出人物的體積感，以線面融合的方式進(jìn)行描繪;而且，曾鯨擅長(zhǎng)用自然流暢的長(zhǎng)線條來(lái)表現(xiàn)人物衣著細(xì)節(jié)之間的關(guān)系。在作品《張卿子像》中，他先用淡墨對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的五官輪廓進(jìn)行描繪，之后再進(jìn)行渲染。能夠靈活地根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象的不同而采取不同質(zhì)感的線條進(jìn)行表現(xiàn)，流暢冼練，隨意灑脫。而陳洪綬的人物畫(huà)在用線方面又能夠繼承前人，在研析晉唐歷代人物畫(huà)家的基礎(chǔ)上，不斷結(jié)合自己的審美趣味和生活經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)新，由早期的細(xì)勻剛硬到后期的“易散以整，易方以圓”，線條圓轉(zhuǎn)流暢，能夠根據(jù)人物外形衣褶變化而運(yùn)轉(zhuǎn)自如，使人物富有高古恬淡的感覺(jué)，具有文人畫(huà)的審美趣味。

四、藝術(shù)風(fēng)格的差異性對(duì)后世的影響

這種在造型上的不同風(fēng)貌對(duì)后世的人物畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。曾鯨對(duì)中國(guó)畫(huà)白描人物的技法十分嫻熟，同時(shí)對(duì)墨骨畫(huà)法和江南渲染法有著很深的造詣，這種將各家長(zhǎng)處融于一體的新畫(huà)風(fēng)后來(lái)受到江南士大夫階層的喜愛(ài)和贊賞，后來(lái)又自立門(mén)戶(hù)，廣收門(mén)徒，其弟子廣泛地分布在江浙和閔贛一帶，對(duì)清初時(shí)期宮廷人物畫(huà)也造成了巨大的影響。陳洪綬人物畫(huà)也對(duì)民間藝術(shù)和揚(yáng)州畫(huà)派及后來(lái)海上畫(huà)派的有很大的啟發(fā)作用，他們將陳老蓮繪畫(huà)中線條遒勁、氣質(zhì)古樸、變形奇異的特質(zhì)進(jìn)行繼承并結(jié)合個(gè)人風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)新，這種不同風(fēng)貌的呈現(xiàn)豐富了傳統(tǒng)人物畫(huà)的形式，促進(jìn)了中國(guó)人物畫(huà)走向多元化和自由化的發(fā)展。

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