輕舟難過萬重山:《追月樓》的互文性

劉平

《追月樓》發(fā)表于1988年《鐘山》雜志第5期，獲得了1987-1988年全國(guó)優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)、首屆江蘇文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)?！蹲吩聵恰钒l(fā)表歷時(shí)30年，學(xué)界主要從三方面對(duì)其進(jìn)行研究：其一，將它視為一部“新歷史小說”，分析文本中的“新歷史主義”，不僅如此，《追月樓》被編選進(jìn)《新歷史小說選》。[1]其二，分析《追月樓》中的人物形象。其三，從戲仿和解構(gòu)的角度，研究《追月樓》中的敘事手法和技巧。此外，由于《追月樓》是葉兆言“夜泊秦淮”系列小說中的一篇，因此，學(xué)界對(duì)它的研究是放入其中來綜合比較論述。此前王德威曾注意到《追月樓》與《家》、《四世同堂》有相似之處，正如他在《艷歌行——葉兆言論》中認(rèn)為葉兆言在《追月樓》里的寫法“將歷史瑣碎化、世俗化了;30年代以來巴金（《家》）、老舍（《四世同堂》）等示范的家史加國(guó)史的演義式小說傳統(tǒng)，因此有了弦外之音。”[2]但他只是一筆帶過，并沒有做詳細(xì)地闡釋?！蹲吩聵恰返那拔谋静恢灰陨蟽刹?，還有《北京人》與《傾城之戀》。本文的前文本是指在時(shí)間上，先于《追月樓》之前出現(xiàn)的文本。朱麗婭·克里斯蒂娃指出：“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵3]而互文性寫作主要采取的手法有戲擬、復(fù)制、暗示、粘貼等，其中戲擬幾乎總是以經(jīng)典作品或教科書中的素材為前文本，葉兆言選取了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典小說作為他戲擬的對(duì)象，如“激流三部曲”、《四世同堂》《北京人》和《傾城之戀》等。本文主要從“互文性”角度，通過故事情節(jié)、人物形象、創(chuàng)作主題的比較，對(duì)《追月樓》及其前文本進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)葉兆言在新時(shí)期重寫民國(guó)家族小說的目的，并思考當(dāng)下中國(guó)家族小說創(chuàng)作的局限和出路。

一、 出走與回歸、順從與反抗：故事情節(jié)的互文性

在故事情節(jié)上，《追月樓》分別明顯與“激流三部曲”、《四世同堂》、《北京人》、《傾城之戀》這四部作品類似，屬于直接互文本或顯性互文本。正如熱奈特在《隱跡稿本》中給“互文性”下的定義是“一篇文本在另一篇文本中切實(shí)地出現(xiàn)”①?！端氖劳谩返墓适虑楣?jié)就曾“切實(shí)地出現(xiàn)”在《追月樓》中。葉兆言在《追月樓》的開篇就寫“丁老先生整七十，打算好好做做壽”[4]130，并極盡筆墨地描寫了壽宴的熱鬧場(chǎng)面，而老舍在《四世同堂》開篇寫道：“祁老太爺什么也不怕，只怕慶不了八十大壽”[5]3，在小說結(jié)尾，祁老太爺最終也熬過了八十大壽。二者的開篇可謂有異曲同工之處。

巴金的“激流三部曲”，即《家》《春》《秋》，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中家族題材小說的代表。其中主人公覺新的行為活動(dòng)貫穿三部曲始終。他認(rèn)真地將長(zhǎng)輩的命令傳達(dá)給弟弟妹妹，覺慧、覺民等人犯錯(cuò)、忤逆長(zhǎng)輩，他將錯(cuò)誤往自己身上攬，哪里需要他，他就會(huì)在哪里出現(xiàn)。而在《追月樓》中，伯祺作為長(zhǎng)孫，也負(fù)責(zé)地扮演著孝子和長(zhǎng)兄的角色。在叛逆的弟弟出走時(shí)，兩人都只能送弟弟一程，正如葉兆言在安排伯祺送仲祥離家去學(xué)校這一情節(jié)時(shí)所寫：“看著弟弟的心情十分輕松，伯祺真恨自己不能像仲祥那樣一走了之。他是丁家的長(zhǎng)孫，這個(gè)舊式家庭的一切事，都堆在他一個(gè)人身上。巴金先生的《家》當(dāng)時(shí)正流行，伯祺也讀過這本書，他覺得自己就是小說中的覺新，或者反過來說，小說中的覺新就是他。不免一肚子苦水，沒處倒?！盵4]140-141伯祺和覺新一樣，受過“五四”和新文化的影響，覺醒后卻沒有采取激進(jìn)的行動(dòng)，在長(zhǎng)輩面前，依舊呈唯唯諾諾之態(tài)。例如時(shí)值日軍侵城，對(duì)于丁府上下搬遷一事，伯祺沒有主動(dòng)權(quán)，全聽姨父的安排，亦不敢違拗祖父的固執(zhí)。就連祖父死后，他本想遵從祖父的遺愿，將其葬在追月樓，但最終他抵抗不過姨太太劉氏和李夫人等人的反對(duì)，將丁老先生葬在了城外。此外，覺新的字——“明軒”直接成了丁老先生姨女婿的名字。此人和覺新一樣，辦事可靠、能干。在小說中，他們都曾為大家庭操辦喜事，只是明軒操辦的是丁老先生的壽宴，覺新操辦的是惠表妹的婚事。在這兩場(chǎng)喜事中，各自賺足了長(zhǎng)輩們的贊賞。

在《北京人》中，曾老爺以一個(gè)病入膏肓的老年人形象出現(xiàn)，他的病使曾家負(fù)債累累，直接激起曾家上下的明爭(zhēng)暗斗，如曾思懿的綿里藏針、曾老爺?shù)奶搨慰蓱z、江泰的趁火打劫。同樣的，在《追月樓》里，丁老先生老態(tài)龍鐘，當(dāng)日軍將至?xí)r，他執(zhí)意要留在追月樓，丁家除了小文，沒人愿意留下來陪老人等死，就連他的姨太太劉氏為了保命，都棄他于不顧。尤其是丁老先生大病后，丁家入不敷出，如一盤散沙。這兩部作品都展現(xiàn)了在家庭出現(xiàn)危機(jī)時(shí)，家庭成員之間的互相傾軋，呈現(xiàn)出“樹倒猢猻散”之貌。此外，曾文清與女婿江泰不和，他瞧不上江泰的不務(wù)正業(yè)，厚著臉皮同妻子寄住在娘家;江泰抱怨曾家的勢(shì)利、曾文清的獨(dú)斷自私，兩人經(jīng)常一見面就吵架拌嘴。而在《追月樓》中，少荊作為丁老先生的學(xué)生兼未來女婿，卻與他心生嫌隙。二人也是互不滿意對(duì)方，丁老先生不屑少荊有錢有勢(shì)，當(dāng)面辱罵他的變節(jié);少荊指責(zé)丁老先生倚老賣老，虛偽自私，諷刺他既然是前清的翰林，卻在民國(guó)成立之初出任官職。不僅如此，兩位長(zhǎng)者在年老體衰后，都在身邊留著一個(gè)青年女性，讓其服侍自己的飲食起居。正如《北京人》中寫到：“（曾皓）他的自私常是不自覺的。譬如他對(duì)愫方，總以為自己在護(hù)養(yǎng)著一個(gè)無告的孤女。……當(dāng)他有時(shí)覺出她的心有些動(dòng)搖時(shí)，他便猝然張皇得不能自主，幾乎是下意識(shí)地故意慌亂而過分地顯露老人失倚的種種衰弱與苦痛，期想更深地感動(dòng)她的情感，成為他永遠(yuǎn)的奴隸?！盵6]62可見，曾皓與愫方雖是親戚，但二人之間是不平等的主仆關(guān)系。丁老先生則直接將從小被賣進(jìn)丁家的丫鬟——小文納為小妾，讓小文伺候他的吃穿住行，南京城淪陷，丁老先生也不放小文出去避難，還故作孤老無依之態(tài)，欲擒故縱，換取小文的同情心，讓她甘心繼續(xù)留在丁府。劉 平：輕舟難過萬重山：《追月樓》的互文性湖北工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) 2019年第2期 第32卷第2期

在《傾城之戀》中，張愛玲以白流蘇和范柳原兩位主角的戀愛過程為主線，一方是離婚的大齡剩女，另一方是海歸黃金單身男，二人卻因城市陷落而修成正果。而葉兆言在《追月樓》的第三章里，著重描述了少荊與婉姑娘的相戀，男方是一位大齡日本海歸軍官，女方則是一個(gè)年輕寡婦，二者最終不顧家長(zhǎng)反對(duì)、世俗偏見，結(jié)為夫婦。葉兆言的書寫既不似“革命加戀愛”小說，將戀愛作為革命的依附，也不似純言情的小說，極力襯托風(fēng)花雪月的浪漫情調(diào)。少荊與婉的戀愛是在彼此試探、相互游戲中進(jìn)行的，這其中出于現(xiàn)實(shí)的需要比真心的渴求要多一些，恰似范柳原和白流蘇之間高級(jí)調(diào)情的趣味。白流蘇和范柳原的第一次見面固然浪漫，但后來二人走在一起的目的卻不同。白流蘇曾被婚姻拋棄，回到娘家后不受待見，自己的私房錢已用得所剩無幾，生活逐漸變得窘困。在這時(shí)，范柳原的出現(xiàn)讓她看到脫離苦海的希望。她想要在范柳原那里重新獲得世俗所認(rèn)同的幸福婚姻，而不是愛情。因此，當(dāng)二人在香港的海邊玩耍時(shí)，白流蘇因先替范柳原拍身上的蚊子，接著兩人不停地朝彼此的身上輕拍，但白流蘇突然停下來，接著一聲不響地扭頭就走。這是因?yàn)樵诎琢魈K看來，她現(xiàn)在既然和范柳原無夫妻之名，也就不能有夫妻之實(shí)。但是，范柳原卻有著他自己的訴求，他從未有過婚姻，有的只是和許多女人的談情說愛，他愛上了白流蘇那低頭的溫柔，認(rèn)為那是中國(guó)女人獨(dú)有的。他想從白流蘇身上尋求真誠(chéng)的愛情，但三番五次都求而不得。在《追月樓》里，婉和少荊二人的交往方式與之類似，正如文中寫道：“婉不斷扮著舊式家庭孝女的角色，這個(gè)角色使她進(jìn)可攻，退可守。因此，他們之間的關(guān)系，與其說是在以婚姻為目的的前提下逐步進(jìn)行，倒不如說是在結(jié)合不可能的幌子下發(fā)展起來。丁老先生是個(gè)借口，這個(gè)借口在婉和少荊之間筑成一個(gè)緩沖地帶，這個(gè)緩沖地帶在婉看來，有一種特殊的美?！盵4]168其實(shí)，葉兆言不只在《追月樓》中有對(duì)張愛玲小說有所借鑒，“夜泊秦淮”系列小說中的《半邊營(yíng)》有《金鎖記》的痕跡，《十字鋪》是對(duì)《五四遺事》的模仿，可見張愛玲對(duì)葉兆言的影響之深。這一點(diǎn)也可以從葉兆言曾在80年代于江蘇文藝出版社做編輯時(shí)，出版過張愛玲的《十八春》、《小艾》等作品看出。那時(shí)大陸還不曾出現(xiàn)“張愛玲熱”，但葉兆言卻已注意到她，由此可知他之前大量閱讀過張愛玲的作品，并且在當(dāng)時(shí)，葉兆言應(yīng)該是認(rèn)為她的一些有價(jià)值并能引起讀者共鳴的作品，被別人忽視了，才會(huì)從中精選他認(rèn)為值得出版的小說，結(jié)集編輯后再出版。

此外，在故事情節(jié)上，《追月樓》借鑒了現(xiàn)代家族小說中人物“出走與回歸”這一模式化情節(jié)，來呈現(xiàn)人物的生命歷程。例如在《家》中，覺慧因不滿高公館里長(zhǎng)輩們的獨(dú)斷與管制，又發(fā)現(xiàn)自己無力拯救被迫害的無辜的下人們，特別是鳴鳳、瑞玨的死，讓他徹底絕望，因此他憤然出走，只身一人到上海;在《春》中，淑英因不愿奉命成婚，在哥哥姐姐們和老師的幫助下，逃出高家，去上海投奔三哥。盡管他們倆都離開了高家，但兩人卻不斷地和覺新、琴通信，了解家中的情況，時(shí)時(shí)刻刻都在關(guān)心高家的命運(yùn)。在《四世同堂》的第一部《惶惑》中，北平的陷落激發(fā)出祁瑞全的愛國(guó)情感，他不滿二哥聽日本廣播，進(jìn)而產(chǎn)生了要掙脫被日本人殖民和奴役的不幸命運(yùn)，那時(shí)的北平已被日軍包圍，讓他難以脫身，恰好此時(shí)抗擊日寇的王排長(zhǎng)被抓，為營(yíng)救王排長(zhǎng)，又在大哥的鼓舞下，他毫不猶豫地冒著生命危險(xiǎn)逃出北平。但在第三部《饑荒》里，瑞全從戰(zhàn)場(chǎng)上歸來，借口說自己是為完成上級(jí)交的任務(wù)而回到北平，若真的是為了完成任務(wù)，他為何要主動(dòng)在瑞宣面前暴露身份？顯然是他放不下祁家;錢默吟在出獄后，帶著喪妻失子之痛，離開錢家，在親朋好友中銷聲匿跡，但他卻并未走遠(yuǎn)，只是定居在城外，還經(jīng)常在夜里偷偷回錢家看望孫子。小說結(jié)尾寫到抗戰(zhàn)勝利，北平解放，祁瑞全和錢默吟任務(wù)完成，重新回到各自的家中。在《傾城之戀》里，白流蘇因?qū)で笠欢问浪椎幕橐龆x家，去香港和范柳原交往。而當(dāng)她和范柳原之間鬧矛盾，發(fā)生口角之爭(zhēng)時(shí)，她有了被玩弄和嘲笑之感，毅然決定回上海娘家，正如她離婚后只能選擇返回白家。盡管她曾在白家遭受家人和親戚的冷嘲熱諷，但也只有白家能成為她的避風(fēng)港，成為她無路可走時(shí)的第一選擇。在《北京人》里，曾文清在曾家倍受煎熬，逐漸墮落，因吸食鴉片煙，被父親曾皓責(zé)罵，羞愧難當(dāng)，最終抵擋不住父親的多次勸誡，在第二幕結(jié)尾獨(dú)自離開曾家，出門謀生。但在第三幕第一景結(jié)尾部分，他卻落魄狼狽地回到曾家，恰如文中寫道：“暮色昏暗里顯出曾文清。他更蒼白瘦弱，穿一件舊的夾袍，臂里夾著那軸畫，神色慘沮疲憊，低著頭踽踽地踱進(jìn)來”。[6]158盡管曾家是曾文清的墳?zāi)?，埋葬了他的青春，但也是他的溫床，他待在家里，不用過風(fēng)餐露宿的凄涼生活。在《追月樓》中也有人物出走與回歸這一類型化的情節(jié)，丁仲祥因追隨戀人到內(nèi)地抗戰(zhàn)而離開丁家，甘當(dāng)義民，后來他也因失戀而獨(dú)自回到丁家，逐漸墮落成一個(gè)酒鬼。雖然這些人物出走的具體原因有所差異，作家的書寫卻沒有跳出這一模式化的情節(jié)。

二、長(zhǎng)者、長(zhǎng)子、逆子與年輕女性：人物形象的互文性

在人物設(shè)定上，《追月樓》與他的前文本有相似之處，即文本中有年老威嚴(yán)的長(zhǎng)者形象、逆來順受的長(zhǎng)子形象、激進(jìn)蓬勃的逆子形象以及父親形象的弱化或淡化。恰如熱奈特在《隱跡稿本，二級(jí)文學(xué)》中認(rèn)為：“沒有任何一部文學(xué)作品不在某種程度上帶有其他作品的痕跡，從這個(gè)意義上講，所有的作品都是超文本的。”[7]16在民國(guó)的大家庭中，《追月樓》里有和高老太爺、祁老太爺、曾老爺一樣的守舊大家長(zhǎng)貫穿在文本中，即丁老先生。高老太爺是《家》中封建宗法制度的具象化人物。因此，這一人物開篇便置于被否定的位置。在小說中，巴金把他塑造成一個(gè)令人可憎的、獨(dú)裁蠻橫的家族暴君形象，象征著整個(gè)專制階級(jí)的罪惡典型。他專橫獨(dú)斷，包辦一切，裁決一切，恰如他用一聲命令，威逼剛滿17歲的丫頭鳴鳳，去給六十歲的糟老頭馮老太爺做小;鳴鳳投湖而死，以示不從，他就把另一個(gè)丫頭婉兒送去;瑞玨的生產(chǎn)期因和他的戴孝期相撞，瑞玨被殘忍地送到城外的小屋生產(chǎn)，最終因難產(chǎn)而死。高老太爺就這樣間接葬送了四條人命。在《家》的結(jié)尾，他的一命嗚呼象征著舊制度、舊文化、舊道德的必然滅亡。在《四世同堂》中，祁老太爺是小羊圈兒胡同里年齡最大的長(zhǎng)輩，他的“小眼深深的藏在笑紋與白眉中，看去總是笑瞇瞇的顯出和善”[5]4，他的飽經(jīng)患難讓他成為祁家穩(wěn)定的象征，他的安分守己成為祁家上下和睦的明證。但隨著北平陷落，日寇在京城里的囂張跋扈、肆意妄為，讓老人日漸顯出弱者之態(tài)，尤其是兒子和重孫女先后死去，孫子瑞豐去當(dāng)漢奸，瑞全離開北平后杳無音信、生死難明，這都使祁老太爺對(duì)祁家的衰落愈發(fā)無能為力，也無可奈何，唯一能做到的是堅(jiān)守一顆拳拳愛國(guó)之心，也正是他的這份隱忍與執(zhí)著，使祁家在患難時(shí)挺住不倒，最終讓祁家大部分人在抗戰(zhàn)結(jié)束后依然幸存。在《北京人》里，曾老爺在病重后和臨死前都將自己的棺材一遍又一遍地刷漆，這讓曾家債臺(tái)高筑，“他無時(shí)無刻不在想著自己，憐憫著自己，這使他除了自己的不幸外，看不清其他周圍的人也在痛苦?！盵6]62他的自私自利、獨(dú)攬大權(quán)好似高老太爺?shù)姆?，如愫方本已到適婚的年紀(jì)，作為長(zhǎng)輩的他，卻不為她尋找夫家，反而在自己生病時(shí)，把她緊緊攥在手里，使愫方成為一只被囚禁在籠子里的鳥。在《追月樓》里，丁老先生表面上沒有直接強(qiáng)求別人，但他卻處處用言語和威嚴(yán)來暗示，正如他不同意少荊和婉姑娘的自由戀愛，叫明軒替他轉(zhuǎn)交給少荊一封《與弟子少荊書》，以示絕交;插手婭與元泰倆夫妻之間的不和，讓元泰進(jìn)退兩難;包辦伯祺的婚姻，在丁家衰敗之際不滿伯祺去鐵路局上班，瞧不起他的掙錢方式，教育伯祺道：“人窮，氣節(jié)二字，不能丟。那錢來路不干凈，要壞爺爺一世名聲的。”[4]179也是因?yàn)檫@些大家長(zhǎng)的存在，才反映出當(dāng)時(shí)人們所生活的時(shí)代具有的特殊性。

從人物類型的分類來看，高覺新、祁瑞宣、曾文清、曾霆、丁伯祺都屬于哈姆雷特型的人物，即性格上具有猶豫、延宕的特點(diǎn)，顧慮諸多，缺乏行動(dòng)力。五人的性格和命運(yùn)，決定了他們具有悲劇性的長(zhǎng)子形象。五人的婚姻也十分相似，都是早年奉父母之命，迎娶未曾蒙面的新娘。其中曾文清和高覺新心中都有忘不了的舊情，前者不忘表妹愫方，后者不忘表姐錢梅芬，而丁伯祺的妻子和曾文清的妻子曾思懿一樣，與妯娌間的關(guān)系不好，讓丈夫夾在中間感到為難。雖說她們算不上潑悍惡婦，也不是韻梅和瑞玨那般的賢妻良母，孝順公婆。這五人的為人，大致相似，即做事處處為別人找想、犧牲自己、成全別人，對(duì)長(zhǎng)輩惟命是從，不敢忤逆，對(duì)小輩和弟弟妹妹體貼入微，關(guān)懷備至。而高覺慧、祁瑞全、丁仲祥則屬于堂吉訶德型的人物，是有一定信仰的理想主義者，具有反抗精神，反對(duì)壓迫、奴役，敢愛敢恨，是充滿朝氣和激情的行動(dòng)派。覺慧既是傳統(tǒng)禮教的叛逆者，也是敗落階級(jí)的逆子貳臣，更是舊式大家庭中最早覺醒的新式青年。正如巴金所說：“要寫一個(gè)叛徒，一個(gè)幼稚然而大膽的叛徒?！盵8]192他不信奉“父母在、不遠(yuǎn)游”的古訓(xùn)，為了掙脫牢籠，喚醒國(guó)人，只身去上海接受新思想的洗禮。而祁瑞全和丁仲祥在日軍侵城、城市陷落時(shí)，滿腔的愛國(guó)熱情被激發(fā)，都希望逃出淪陷之地，去戰(zhàn)場(chǎng)上抗敵作戰(zhàn)?？偨Y(jié)來說，前類人物是傳統(tǒng)倫理制度的犧牲品，而后類人物是傳統(tǒng)家庭中叛逆者，即是擁抱時(shí)代、追隨潮流的進(jìn)步青年。

除了以上的男性人物，女性的人物形象也有相似之處。主要分為兩類：覺醒了的新式女性和聽天由命的傳統(tǒng)女性。前一類女性追求自由戀愛、主動(dòng)接收新思想。如《家》中的琴，勇敢接受覺民的追求，和他一起違背高老太爺?shù)娜⒂H安排，認(rèn)同男女平等，去新式學(xué)堂上學(xué)、參與學(xué)生辦報(bào)活動(dòng)，正如她自己所說：“我要做一個(gè)人，一個(gè)跟男人一樣的人?！也蛔吣菞l路，我要走新的路?！盵9];《春》中的淑英因在家聽陳劍云講授英語課，學(xué)習(xí)到西方的文化，以及哥哥姐姐們的一舉一動(dòng)，都使她耳濡目染，促使她不愿接受長(zhǎng)輩的安排，嫁給不曾相識(shí)、毫無感情的未婚夫，最后她在哥哥姐姐們熱心的幫助下，逃出高家，過上沒有父母管束的生活;《北京人》中的瑞貞雖在十六歲時(shí)被送進(jìn)曾家，嫁給曾霆，但她一直忍辱負(fù)重，忍受婆婆的無端辱罵，并未放棄逃離曾家的念想，恰如文中所寫：“這幽靈似的門庭必須步出，一個(gè)女人該謀尋自己的生路”[6]40，最終她也在大廈將傾時(shí)選擇離開曾家;《四世同堂》中的高第接受過新式教育，不服從母親的安排，不愿嫁給漢奸李空山和藍(lán)東陽，在冠家被日軍洗劫后，準(zhǔn)備逃出北平，卻被妹妹攔下，后來和后母尤桐芳一起，協(xié)助錢默吟在地下抗日;《追月樓》中的八姑娘婉和少荊一見傾心，她不顧父親的反對(duì)，偷偷和少荊交往，父親死后不久，就迫不及待地和少荊完婚。后一類女性則被包辦婚姻和倫理道德毒害，不能奮起反抗。如《家》中的梅表姐，因母親不同意和表哥的婚事，被嫁到他鄉(xiāng)，后來丈夫早死，守活寡的她重回家鄉(xiāng)，再次見到舊愛，盡管難忘舊情，卻早已物是人非，最后郁郁而終;《春》中的惠表妹愛慕大表哥覺新，父親卻礙于面子，執(zhí)意將她嫁到鄭家，她柔弱的性格使她在鄭家備受折磨，未經(jīng)鄭家同意，不能擅自出門或回娘家，喪失自由，她因此經(jīng)常以淚洗面，身體也逐漸垮掉，最終因病情加重，搶救無效，死在醫(yī)院;《春》中的婉兒也和惠有相似的遭遇，她聽從高家的安排，代替鳴鳳嫁給馮老爺，在馮家依舊過著下人的生活，遭毒打、審問、穿粗布衣服、吃粗茶淡飯、滿足馮老爺?shù)男孕枨?，一樣不?《北京人》中的愫方和表哥兩情相悅，但曾文清奉命成婚，娶了曾思懿，致使愫方終身不嫁，甘愿留在姨父身邊伺候他，她盡管后來覺醒了，打算離開曾家，但終因不忍雪上加霜，不愿在曾家家道衰微之際一走了之;《四世同堂》中的招弟在北平淪陷后，為了繼續(xù)活得光鮮體面，喪失對(duì)祁瑞全的真情實(shí)感，作為母親最寵愛、最滿意的女兒，她聽任大赤包的安排，參加滑冰比賽、引誘李空山、協(xié)助母親收斂錢財(cái)，在母親有權(quán)有勢(shì)之際，依附于她，母親被抓后，為日本人做事，甘當(dāng)漢奸，失去獨(dú)立的人格;《追月樓》中的七姑娘婭因沒考上大學(xué)，被丁老先生嫁到儲(chǔ)家，嫁給“土氣”的元泰，又因多年不生養(yǎng)，在夫家受到冷遇，后來好不容易有了身孕，卻被丈夫懷疑，“老婆叫日本人睡過”[4]156，流言蜚語被眾人知曉后，她只能搬回娘家住;《追月樓》中的小文從小因母親早死、父親敗家，被賣進(jìn)丁家做下人，到了該出嫁的年紀(jì)，父親卻央求丁老先生納她做小妾，這并沒有改變小文作為丫鬟的身份，依舊被呼來喚去，終生不得自由。由此看來，這些女性不是在傳統(tǒng)大家庭中掙扎著、反抗著，就只能服從安排，葬送自己的青春，甚至搭上自己的性命。

三、家族命運(yùn)與社會(huì)寫照：創(chuàng)作主題的互文性

《追月樓》不僅是在創(chuàng)作內(nèi)容、人物形象上，和它的前文本相似，而且在創(chuàng)作主題上，它們都反映出民國(guó)時(shí)期的家族從興旺走向衰敗的必然結(jié)局，都揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)中切實(shí)存在的問題。例如巴金在“激流三部曲”中圍繞高公館的上下里外，描寫了民國(guó)初期舊式大家庭中因長(zhǎng)幼有疏、男女有別，導(dǎo)致思想觀念、行為活動(dòng)的不一致，產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾沖突，進(jìn)而刺激了覺醒青年的反抗，展現(xiàn)出順從與聽話造成青年的悲劇命運(yùn)，暴露出傳統(tǒng)宗法制度的不合時(shí)宜，揭示出新思想文化的最終勝利和舊倫理道德的逐漸消亡。恰如巴金在談到《家》的創(chuàng)作意圖時(shí)說：“為我大哥，為我自己，為我那些橫遭摧殘的兄弟姐妹，我要寫一本小說，要為我自己，為同時(shí)代的年輕人控訴，伸冤?！盵8]92“我的最大的敵人就是封建制度和它的代表人物。我寫作時(shí)始終牢牢記住我的敵人。”[8]98“對(duì)封建制度我有無比的憎恨，我這三本小說都是揭露、控訴這個(gè)制度的罪惡的?！盵8]102

《四世同堂》以在“小羊圈胡同”中的祁家四世同堂的生活為主線，開篇描述出祁家上下的其樂融融，接著描寫了抗戰(zhàn)期間處于淪陷區(qū)的北平人民的悲慘遭遇和艱苦抗?fàn)?，生?dòng)地刻畫了他們從日本侵略者兵臨城下時(shí)的惶惑不安、忍饑挨餓，到在鐵蹄下忍辱偷生，終于逐漸覺醒、奮起反抗的全過程，既抨擊了投降派的為虎作倀，也歌頌了中國(guó)民族偉大的愛國(guó)主義精神、贊揚(yáng)了華夏民族堅(jiān)貞高尚的氣節(jié)，更反思了北平文化乃至中國(guó)傳統(tǒng)文化中的中庸、和諧。

三幕劇《北京人》以一個(gè)沒落士大夫家庭的經(jīng)濟(jì)衰落為主線，將矛盾沖突和戲劇沖突置于具體可觀的背景中，以曾家三代人為主人公，描寫家庭內(nèi)部善與惡、明與暗、新與舊的矛盾沖突，并暴露出傳統(tǒng)倫理道德對(duì)人性的腐蝕，展現(xiàn)出人在高度的精神壓抑下對(duì)人生的美好追求，最終導(dǎo)致舊的精神統(tǒng)治的必然破產(chǎn)，換來新的思想引領(lǐng)的必然降臨。誠(chéng)如劇本作者曹禺在《談<北京人>》一文中所寫：“在這個(gè)戲里，瑞貞覺悟了，愫方也覺醒了，我清楚地懂得她們逃到什么地方去了，那就是延安……可以說，寫《北京人》是黨影響著我?！盵6]186-187

《傾城之戀》傳達(dá)出一種“深愛只是為了謀生”的冷酷婚戀觀，描寫的是“廢墟”中無愛的婚姻?？梢哉f，盡管張愛玲給了白流蘇和范柳原一個(gè)走入婚姻的結(jié)局，卻一點(diǎn)沒有減弱小說的悲劇氛圍，反更濃厚。這樣的創(chuàng)作主題是和張愛玲的自身遭遇以及父母婚姻帶給她的陰影有關(guān)。在她幼年時(shí)，父母因感情不和與思想觀念不同而離異，時(shí)常被后母虐待，這讓她失去了在一個(gè)溫馨家庭成長(zhǎng)的環(huán)境，家族的敗落也給她的心靈造成創(chuàng)傷。從小生活在一個(gè)舊式家庭，使她得以在父母長(zhǎng)輩那里，看到傳統(tǒng)婚姻的不幸。小說中的白流蘇沒有選擇去追求自身價(jià)值，也沒有浪漫純真的愛情。她的愛情變成一種謀生的手段，她的婚姻成為一個(gè)求生的籌碼，這樣的愛情和婚姻不是建立在男女雙方彼此真心相愛的前提下。這是她對(duì)窘迫生活做出的無奈抉擇，面對(duì)舉步維艱的生存困境，她選擇了投降。這一切最終構(gòu)成了傳統(tǒng)女性蒼涼而可悲的人生。正如張愛玲在《寫<傾城之戀>的老實(shí)話》一文中寫到：“《傾城之戀》里從腐舊的家庭里走出來的流蘇，香港之戰(zhàn)的洗禮并不曾將她感化成為革命女性;香港之戰(zhàn)影響范柳原，使他轉(zhuǎn)向平實(shí)的生活。終于結(jié)婚了，但結(jié)婚并不使他應(yīng)變?yōu)槭ト耍耆艞壨盏纳盍?xí)慣與作風(fēng)。因之柳原與流蘇的結(jié)局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗;就事論事，他們也只能如此?！盵10]

《追月樓》是葉兆言在新時(shí)期對(duì)現(xiàn)代家族題材作品的一次回望。他通過閱讀和想象，借鑒了前文本的創(chuàng)作主題。在小說中，葉兆言描寫丁家在抗戰(zhàn)前后興盛與頹敗，以及人物命運(yùn)遭際的變化，既表達(dá)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的批判和反思，這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在對(duì)丁老先生這一人物形象的塑造、以及與之相關(guān)的情節(jié)安排上，也有對(duì)白流蘇式的婚戀觀的戲擬和仿寫，更含蓄委婉地表達(dá)了作者對(duì)民國(guó)歷史、民國(guó)南京的塑造。正如葉兆言曾“承認(rèn)自己寫作有兩個(gè)野心，即建立兩部歷史：一部是家族的歷史，一部是自己成長(zhǎng)的歷史?！盵11]271他在《追月樓》中建立的家族歷史不是關(guān)乎民族、國(guó)家命運(yùn)的大歷史，而是關(guān)于個(gè)人、家族內(nèi)部成員的小歷史，他曾自謙道：“我的目光在這個(gè)過去的特定年代里徘徊，作為小說家，我看不太清楚那種被歷史學(xué)家成為歷史的歷史。我看到的只是一些零零碎碎的片段，一些大時(shí)代中的感傷的沒出息的小故事。”[12]4-5可以說，這種塑造是通過對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典家族題材作品的摹仿來實(shí)現(xiàn)的。

欲探究創(chuàng)作主題上存在互文性的原因，筆者認(rèn)為應(yīng)先從作家的人生經(jīng)歷入手。老舍曾加入文學(xué)研究會(huì)，可見老舍的作品與文學(xué)研究會(huì)“為人生”的文學(xué)主張有契合之處，他才能成為會(huì)員，并且入會(huì)后，老舍小說的創(chuàng)作風(fēng)格受其影響，創(chuàng)作主題也因此受限，更關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，如1936年發(fā)表的《駱駝祥子》。巴金雖然不是文學(xué)研究會(huì)的成員，但他在《小說月報(bào)》上發(fā)表其處女作《滅亡》，這是因?yàn)榘徒鸬膭?chuàng)作符合文研會(huì)的創(chuàng)作主旨，契合《小說月報(bào)》的發(fā)表要求。曹禺在1940年下半年創(chuàng)作《北京人》，在1942年將巴金的《家》改編為四幕劇《家》演出。這是因?yàn)樵?940年11月，巴金帶著吳天改編的《家》從昆明到江安國(guó)立劇?？床茇０徒鸬浇仓?，吳天改編的《家》已經(jīng)在上海上演。曹禺看了吳天的改編本，感覺太“忠實(shí)”于原著，他覺得應(yīng)當(dāng)由他來改編《家》。巴金也認(rèn)為曹禺完全可以寫出部他的《家》。[13]雖然劇本《北京人》先于劇本《家》問世，但也極有可能是曹禺在創(chuàng)作《北京人》之前，就已閱讀過小說《家》，畢竟《家》在當(dāng)時(shí)是一部風(fēng)行全國(guó)的小說。“據(jù)統(tǒng)計(jì)：《家》從1933年5月上海開明書店印行出版本到1951年4月的18年間，共印行了32版（次），這里還不包括各地翻版盜版版本的數(shù)量。1953年，巴金對(duì)《家》修改后由人民文學(xué)出版社重新排版印行，截至1985年11月，22年間又印了20版（次），這里不包括1986年以后印的版次和香港及國(guó)外發(fā)行的版次，估計(jì)發(fā)行數(shù)量已逾千萬冊(cè)?！都摇返墓适潞头捶饨ㄒ庾R(shí)影響了不止一代人的成長(zhǎng)，至今仍有著現(xiàn)實(shí)意義?！盵14]也可以看出，在新中國(guó)成立后的南京城里，有“藏書狀元”之美譽(yù)的葉家，是收藏過《家》的不同版本的。葉兆言從小也極有可能閱讀過“激流三部曲”，并且葉兆言的本科和碩士都曾就讀于南京大學(xué)文學(xué)院，對(duì)巴金、老舍、曹禺、張愛玲等現(xiàn)代文學(xué)名家是毫不陌生的。葉兆言曾在為巴金的《寒夜》作序時(shí)，談到他對(duì)小說《家》的看法：“老實(shí)說，我不是特別欣賞《家》，或許名氣太大的緣故，或許故事簡(jiǎn)單而且概念化，說出來頗有些煞風(fēng)景，我只是為寫研究生論文才系統(tǒng)地閱讀巴金。”[15]此外，這些中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的家族經(jīng)典作品，幾乎都是在三四十年代“啟蒙與救亡”的時(shí)代背景下產(chǎn)生的，而《追月樓》是在八十年代“新啟蒙”的時(shí)代背景下創(chuàng)作的。盡管后者缺少了“救亡”的背景，但二者的相似之處在于都受到外來思想文化猛烈的沖擊，都是對(duì)人作為文學(xué)主體的回應(yīng)，都是對(duì)家族、社會(huì)、人性的一種重新書寫，在架構(gòu)情節(jié)、塑造人物、表達(dá)主題上不完全同于既往的同類作品，都有所突破和創(chuàng)新。因此，《追月樓》與其前文本不可避免地在故事情節(jié)、人物形象、創(chuàng)作主題存在一定的互文性。

四、家族小說重寫的局限與出路

新時(shí)期以來，當(dāng)代作家創(chuàng)作了大量的家族題材的小說。但是，在思想內(nèi)容上，葉兆言描寫家族的小說《追月樓》與同時(shí)期作家不同，它既不似陳忠實(shí)的《白鹿原》，突顯向革命歷史小說回歸的“政治正確”性軌跡，肯定中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化;也不像莫言的《紅高粱》，高舉女權(quán)主義的旗幟，對(duì)人的合理的情欲大肆渲染，贊揚(yáng)先輩強(qiáng)悍風(fēng)流的生命力;更不同于張煒的《古船》，書寫洼貍鎮(zhèn)三大家族之間的勾心斗角，并重審?fù)粮倪\(yùn)動(dòng)的正當(dāng)性;也不若蘇童的《罌粟之家》和《妻妾成群》，夸張豪門里的空虛浪蕩，制造出曖昧荒誕卻又縟麗陰濕的環(huán)境。然而，《追月樓》卻與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典家族題材作品存在一定的互文性。但是，葉兆言不像巴金、曹禺、張愛玲，出生并從小生活在舊中國(guó)沒落的傳統(tǒng)官僚家庭。盡管老舍幾乎沒有大家族的生活經(jīng)歷，他唯一做過小軍官的父親也在他幾歲的時(shí)候死于戰(zhàn)火。據(jù)《老舍全集·第19卷》[16]記載，老舍是在1940年1月開始在重慶北碚創(chuàng)作《四世同堂》的。他也沒有親身經(jīng)歷過日寇占領(lǐng)下的北京生活。《四世同堂》的創(chuàng)作靈感來自于其夫人胡絜青的回憶和講述。1939年，北平淪陷，胡絜青帶著兒女南下，來北碚尋找老舍，并向老舍講述在北平所見所聞，老舍深受觸動(dòng)，才開始構(gòu)思《四世同堂》。但在民國(guó)時(shí)期的北京，常見大家族的興衰，這對(duì)老舍來說是耳濡目染的。而1957年出生于南京城的葉兆言，雖然在“文革”前有過大家庭的生活，算是三世同堂，祖父葉圣陶曾是民國(guó)時(shí)期的文學(xué)大家，并在1949年后，先后出任過新中國(guó)的教育界和文學(xué)界的各類大官;父親葉至誠(chéng)亦做過新中國(guó)成立后的職業(yè)作家，曾擔(dān)任江蘇省文聯(lián)創(chuàng)作委員會(huì)的副主任。葉兆言本人所生活的時(shí)代卻不是戰(zhàn)火紛飛下的三四十年代的民國(guó)，而是新中國(guó)成立后，那時(shí)的中國(guó)已經(jīng)完成了土改，逐漸實(shí)現(xiàn)了社會(huì)主義三大改造和農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)，漢人的大家庭也在慢慢解體，變得支離破碎，演變成一個(gè)個(gè)小家庭。葉兆言本人曾在青少年時(shí)期與家人分離，1974年進(jìn)工廠當(dāng)過四年鉗工，1978年至1986年在南京大學(xué)住校上學(xué)?？梢哉f，新時(shí)期以來，在某種程度上，“家族”這一概念逐漸變?yōu)橹袊?guó)人的一種記憶，成為一個(gè)沒有現(xiàn)實(shí)生活對(duì)象和經(jīng)驗(yàn)的載體。因此，葉兆言對(duì)《追月樓》的書寫是他的一種民國(guó)想象。他是運(yùn)用作家個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行書寫，而不是自己的親身經(jīng)歷和家庭背景。

筆者認(rèn)為，葉兆言在新時(shí)期創(chuàng)作《追月樓》，既不是對(duì)現(xiàn)代家族題材作品的戲仿與解構(gòu)，例如有學(xué)者認(rèn)為《追月樓》的敘事方式，“拆解掉了中國(guó)士大夫階級(jí)的傳統(tǒng)名節(jié)神話”，[17]也不是有學(xué)者所認(rèn)為的“《追月樓》完成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家族小說的一次重寫——它改變了權(quán)力、背叛、更新等代際之間的倫理沖突，而代之以溫情的日常生活?！盵18];更不是有學(xué)者所言：“作為‘新歷史小說的代表作之一，歷史的虛無性和由此帶來的個(gè)人化特征，都在《追月樓》中得到了體現(xiàn)?！盵19]恰如葉兆言被問到新歷史小說和歷史小說有什么本質(zhì)的區(qū)別時(shí)，回答道：“事實(shí)上小說就是小說，我不喜歡歷史小說和現(xiàn)實(shí)小說這種稱謂，最反感的是紀(jì)實(shí)小說。小說就是小說，你可以寫歷史，你可以寫現(xiàn)實(shí)，更可以同時(shí)寫。現(xiàn)代小說沒有那么多的規(guī)定。在我看來，也沒有什么新歷史小說，沒有新，也就無所謂舊了?！盵20]“我從來寫的都不是歷史小說，只是小說需要借助這段歷史，需要這個(gè)背景，這個(gè)歷史和背景就相當(dāng)于房間里的畫，相當(dāng)用于擺設(shè)的老家具，它們是一個(gè)軟包裝，或者是外包裝，它會(huì)給你一種錯(cuò)覺，讓你在讀的時(shí)候，就感覺是進(jìn)入到房間里去，進(jìn)入到歷史的現(xiàn)場(chǎng)里去?！盵20]因此，將《追月樓》看作一部新寫實(shí)小說更恰當(dāng)一些。此外，從描寫形態(tài)上看，這部小說雖有幾副筆墨，但卻屬于寫實(shí)的范疇。葉兆言基本上是按照生活的原生狀態(tài)來表現(xiàn)和再現(xiàn)人與生活的外部真實(shí)，注重對(duì)具象的客觀描述，既無美化與丑化，也無過度的夸張、變形以及頻繁的意識(shí)流動(dòng)。因此，小說里的人物面貌、生活形態(tài)以至細(xì)節(jié)、環(huán)境都是真切可信、觸手可摸的。正如陳思和在《略談“新歷史小說”》一文中指出：“新歷史小說從新寫實(shí)小說派生而來?！雹僖虼耍梢哉f《追月樓》是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代家族題材作品的模仿和重復(fù)，也是一種懷舊心理的體現(xiàn)，充滿世紀(jì)末的懷舊情緒，即對(duì)過去、對(duì)民國(guó)南京的眷念與追憶;更反映出當(dāng)代家族小說創(chuàng)作的局限性，正如“葉兆言自言這些年的創(chuàng)作生涯模仿過多，創(chuàng)造不足?！畯囊婚_始我就沒想過要模仿別人，但文學(xué)創(chuàng)造很難，太陽底下沒有新事物?！盵11]270。

①轉(zhuǎn)引自劉進(jìn)軍：《歷史與文學(xué)的想象：中國(guó)新時(shí)期歷史題材小說論》，山東濟(jì)南人民出版社2013版，第216頁。 盡管葉兆言的《追月樓》與其前文本相比，在技巧上更加成熟，創(chuàng)作風(fēng)格也有了一定的調(diào)整。但這終究只是技藝上的模仿，形似而神不似，恰如王德威對(duì)葉兆言的評(píng)價(jià)：“虛擬民國(guó)氛圍，復(fù)制鴛蝴幻象，在把題材‘由新翻舊上，各擅勝場(chǎng)。但讀多了他的東西，就像看仿制古董，總覺得形極似而神尚未似?！盵21]由于當(dāng)代作家在寫作時(shí)具有的技術(shù)性，使他們?cè)谇楣?jié)安排、敘事方式、藝術(shù)手法上已日臻成熟，善于模仿他人的文本，也能創(chuàng)作出與前文本在故事情節(jié)、人物形象、創(chuàng)作主題上相類似的文本，表面上看來天衣無縫，但仍會(huì)露出一些馬腳，惹人詬病，正如吳曉東所言：“中國(guó)作家的思想和藝術(shù)的獨(dú)立性往往很弱，所以有跟風(fēng)的愛好，大部分作家都容易受到風(fēng)潮的牽制。而這種跟風(fēng)的習(xí)慣，也與作家思想、精神、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)上的缺失有關(guān)，而跟風(fēng)則是其外在的一個(gè)表現(xiàn)形式?！盵22]因此，在思想內(nèi)蘊(yùn)上，《追月樓》仍比不上《家》和《四世同堂》等中國(guó)現(xiàn)代家族小說的經(jīng)典，盡管這些經(jīng)典在技巧上較當(dāng)代家族小說略顯粗糙，也不夠成熟，卻不能就此否認(rèn)他們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)史上所具有的開創(chuàng)性價(jià)值。

中國(guó)現(xiàn)代家族小說從魯迅的《狂人日記》發(fā)端，已有一百年的歷史。在中國(guó)古代，更早的描寫家族并具有代表性的小說還有《金瓶梅》與《紅樓夢(mèng)》?？梢哉f，家族題材小說在中國(guó)小說史上占有舉足輕重的地位。有學(xué)者曾認(rèn)為中國(guó)描寫家族的小說差不多都帶有《紅樓夢(mèng)》的影子。筆者認(rèn)為這種看法有其合理之處，由此也可反觀，從明清以來，中國(guó)逐步形成了創(chuàng)作家族題材小說的文學(xué)傳統(tǒng)。到了21世紀(jì)，家族題材的小說已是負(fù)重前行，那些達(dá)到時(shí)代高峰的前文本給后來者造成巨大的超越壓力，產(chǎn)生一種“影響的焦慮”，已難以再做出較大創(chuàng)新，輕舟難過萬重山，尤其是在情節(jié)和內(nèi)容上，沒有親身經(jīng)歷過家族生活的創(chuàng)作者，只能通過閱讀經(jīng)驗(yàn)和想象虛構(gòu)的方式來進(jìn)行家族小說的創(chuàng)作。究其原因，主要是由當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)狀造成這一困境的。其一，隨著生活方式和家庭結(jié)構(gòu)的變化發(fā)展，城鄉(xiāng)一體化的加快，人們聚居的方式由大宅院或四合院的聚族而居，普遍變?yōu)楦邩谴髲B里的單個(gè)家庭;其二，自從上世紀(jì)80年代，計(jì)劃生育被確定為一項(xiàng)基本國(guó)策，當(dāng)代中國(guó)家庭逐漸變成三口之家，再加上中國(guó)每年攀升的離婚率，致使單親家庭越來越多。盡管近幾年政府實(shí)行單獨(dú)二胎和全面放開二胎的生育政策，但由于社會(huì)生存壓力過大，并沒有再次迎來生育高潮。在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)，“四世同堂”大家族變得越來越少;其三，改革開放以來，就業(yè)和升學(xué)方式的變化使家庭成員之間被迫分開，如下海經(jīng)商、外出打工、外地求學(xué)等。雖然目前交通工具是前所未有的快捷，卻依舊沒有縮小家庭成員的空間距離，如異地戀、空巢老人、留守婦女與兒童等現(xiàn)象普遍存在。盡管現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)較發(fā)達(dá)，家族或家庭成員之間可以通過互聯(lián)網(wǎng)聯(lián)系，例如QQ群、微信群、朋友圈等，但他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的聯(lián)系已經(jīng)不似生活在同一個(gè)屋檐下時(shí)那般緊密，存在的利益沖突也減少，有的甚至沒有。誠(chéng)然，也與當(dāng)代作家創(chuàng)作主體性的弱化有關(guān)，他們需要借助文學(xué)傳統(tǒng)來證明自己創(chuàng)作的不朽，恰如T.S.艾略特所言：“我們津津樂道這位詩人與他的前人、尤其是與他最臨近的前人之間的區(qū)別。我們努力去尋找能夠被孤立出來加以欣賞的東西。如果我們不抱這種先入的成見去研究某位詩人，我們反而往往會(huì)發(fā)現(xiàn)不僅他的作品中最好的部分，而且最具有個(gè)性的部分，很可能正是已故詩人們，也就是他的先輩們，最有力地表現(xiàn)了他們作品之所以不朽的部分。我說的不是這個(gè)詩人易受別人影響的青春時(shí)期，而是他的完全成熟了的階段?！盵23]既然當(dāng)代家族小說的創(chuàng)作存在局限性，那么，它的出路在何處？當(dāng)代作家應(yīng)如何掙脫模仿和重復(fù)的樊籠，重寫家族題材的小說？筆者認(rèn)為，只有不斷汲取新的思想文化、跟上時(shí)代潮流的步伐，才能重新獲得認(rèn)可，經(jīng)受住歲月的檢驗(yàn)。想要促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展進(jìn)步，僅靠閱讀原有經(jīng)典作品，不僅會(huì)導(dǎo)致時(shí)間鏈條的作品斷層，還會(huì)造成因原有作品無法真切地反映人們?nèi)諠u變化的境遇而慘被淘汰。因此，想要?jiǎng)?chuàng)新，作家們就應(yīng)該在新作品中反映時(shí)代的發(fā)展變化、人的生存狀況對(duì)改變，為原經(jīng)典作品的序列做出增補(bǔ)，這樣才能葆有文學(xué)鮮活的生命力。當(dāng)然，當(dāng)代作家還要關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)、聚焦生活、深入人的內(nèi)心去創(chuàng)作。具體來說，當(dāng)代作家不僅要繼承優(yōu)秀的文學(xué)傳統(tǒng)，大量汲取中國(guó)歷代文學(xué)作品的營(yíng)養(yǎng)，也要海納百川，積極借鑒外國(guó)優(yōu)秀文學(xué)作品，不能閉門造車，而應(yīng)與世界文學(xué)接軌，以此來提升自我的文學(xué)素養(yǎng)和精神境界。正如魯迅在《拿來主義》中所寫：“沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！盵24]誠(chéng)然，更需要當(dāng)代作家對(duì)家族生活有真切的感受和體驗(yàn)，更新自我的創(chuàng)作觀念，當(dāng)代家族小說才有繼續(xù)創(chuàng)新的可能。

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Abstract：Ye Zhaoyans novel Zhuiyue Building has some intertextuality with other family works in the history of modern Chinese literature， such as Torrent Trilogy， Four Generations Living Together， Peking Man and Love in a Fallen City. In other words，they have similarities in story plot， character image and creation theme. Ye Zhaoyans rewriting of family novels is not only a kind of imitation and repetition， but also a nostalgia and concern for Nanjing， which reflects the limitations of contemporary family novels. Contemporary writers should not only inherit excellent literary tradition， but also actively learn from foreign excellent literary works. They also need to have a true feeling and experience of family life and renew their creative ideas， so that contemporary family novels can be innovated.

Key words： Ye Zhaoyan; Zhuiyue Building;intertextuality; story plot;character image; creation theme