從三個(gè)“和”看中國(guó)現(xiàn)代水墨精神

王琦

摘要：當(dāng)今藝術(shù)風(fēng)格多樣，將傳統(tǒng)水墨形式引入現(xiàn)代創(chuàng)作方法的藝術(shù)家比比皆是，本文主要通過(guò)徐冰《背后的故事》系列作品進(jìn)行分析，以三個(gè)“和”來(lái)看中國(guó)水墨精神在現(xiàn)代的呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：融“和”? ?協(xié)“和”? ?“和”粹

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）06-0040-02

談及中國(guó)的文化精神，很難完整地概括出來(lái)，但尋其內(nèi)在，各種精神所依托的不外乎是“貴和尚中”。其核心在于“和”，《說(shuō)文》釋：“和，相應(yīng)也”①。即與周圍的事物相協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，符合“中庸之為德也，其至矣乎”②的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。本文試圖通過(guò)徐冰《背后的故事》系列作品的淺析，用三個(gè)“和”來(lái)探討中國(guó)現(xiàn)代水墨精神的傳承與發(fā)展。

一、融“和”——水墨之外，兼容并蓄

唐代詩(shī)人李商隱較早提出“融和”一詞，在《為裴懿無(wú)私祭薛郎中文》中說(shuō)到“靈臺(tái)委鑒，虛空融和”。正像“字如其人”一般，畫(huà)種的獨(dú)特韻味也包含著中國(guó)人貴和尚中的心態(tài)。水墨畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)方式，所形成的“古典韻味”延續(xù)至今，使大部分人談及水墨就與傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)。其實(shí)傳統(tǒng)水墨能夠在傳承中發(fā)展，與它可以適應(yīng)社會(huì)的變化來(lái)完善自身密不可分，畢竟石濤說(shuō)過(guò)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，可見(jiàn)時(shí)代性是我國(guó)從古至今一直提倡的，這便鑄就了中國(guó)水墨精神的融和性。

水墨畫(huà)在現(xiàn)代如何體現(xiàn)“融和”，徐冰《背后的故事》系列就能展示出來(lái)，從正面看會(huì)覺(jué)得它是一幅風(fēng)景水墨，但看作品的背面才會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)整個(gè)畫(huà)面并不是二維的水墨臨摹，而是一件三維構(gòu)成的裝置作品，有水墨之意，卻無(wú)用筆之實(shí)。這一系列的作品靈感來(lái)源于徐冰在一次轉(zhuǎn)機(jī)過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)機(jī)場(chǎng)辦公區(qū)毛玻璃后面透出一盆植物的剪影，這個(gè)畫(huà)面很像一幅水墨畫(huà)。而鄭板橋在題《雨后新笙圖屏風(fēng)》中寫(xiě)道：“凡吾畫(huà)竹，無(wú)所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中可”。這就是著名的“依影畫(huà)竹”理論，與這個(gè)剪影成畫(huà)的效果不謀而合，借屏風(fēng)透出竹子的剪影，形成一幅天然的畫(huà)作，這個(gè)方式影響了后來(lái)很多藝術(shù)創(chuàng)作。

正如裝置藝術(shù)進(jìn)入到中國(guó)后一直在尋求立足點(diǎn)一樣，水墨作為貫穿中化文明的繪畫(huà)表現(xiàn)形式，融入到現(xiàn)代裝置中來(lái)，既是裝置藝術(shù)本土化的有力條件，也是水墨創(chuàng)新的極好方法。

二、協(xié)“和”——妙悟自然，窮其造化

“協(xié)，眾之同和也”③即協(xié)調(diào)的意思，是一種“君子和而不同”的相適感，在吸取其他藝術(shù)特點(diǎn)的同時(shí)，融入自身發(fā)展，努力追求整體的和諧。

徐冰《背后的故事》系列不光在探尋中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系，也在探尋人與自然的和諧，即道家“天人合一”的思想。唐之前的中國(guó)畫(huà)以再現(xiàn)表象為主流，但發(fā)展到一定階段后，人們感覺(jué)到這些畫(huà)作雖然有自然形象之美，但漠視了同為大自然一部分的作者自身的存在，于是有意識(shí)地融入了作者自身的感受，著力于表現(xiàn)意象。意象者，大自然之精神及主觀胸臆是也。④在作品《背后的故事-10-自然之沉思》中，徐冰將二維畫(huà)面與三維空間結(jié)合，不用固定光源，而使用自然光，作品在一日之內(nèi)會(huì)隨時(shí)間的變化呈現(xiàn)不同效果，更真實(shí)地反映自然光線的變化，材料屬于就地取材，使之天然入畫(huà)，與畫(huà)中的山水融為一體。正面觀看由于借助了真實(shí)的樹(shù)木，所以水墨里還有青綠色彩呈現(xiàn)，植物、光影的天然性與創(chuàng)作的人為性顯得十分和諧。

中國(guó)人崇尚的“和諧觀”，至遲在漢代就已發(fā)育成熟了，所以隨著時(shí)間的推移，它已成為了一種深入中國(guó)人內(nèi)心的有機(jī)體。和諧一向都是以差異為基礎(chǔ)的，徐冰將通過(guò)差異性找到對(duì)立聯(lián)系、在融合滲透的過(guò)程中達(dá)到和諧。

與自然相和諧是“妙悟自然、窮極造化”的繪畫(huà)追求，在徐冰對(duì)傳統(tǒng)水墨的發(fā)展中，還考慮到了空間的協(xié)調(diào)性。若材料離玻璃太近，則畫(huà)面太實(shí)，所以在創(chuàng)作這一系列作品時(shí)，虛實(shí)相稱，材料的位置并不在一個(gè)平面。將樹(shù)枝、報(bào)紙、燈管的位置擺放遠(yuǎn)近不同，才營(yíng)造出了正面的意境之美?！氨澈蟮墓适隆辈⒎怯美L畫(huà)完成，卻在中國(guó)畫(huà)的特征和原理層面，用當(dāng)代藝術(shù)的形式，成功的重構(gòu)出中國(guó)繪畫(huà)的精神，打破了人們對(duì)中國(guó)畫(huà)的既有認(rèn)知。它告訴我們，中國(guó)山水畫(huà)的實(shí)質(zhì)并非那些流傳下來(lái)的物化的墨色與筆法，而只可存在于活生生的精神交流的瞬間，對(duì)中國(guó)文化的理解亦是如此。⑤

三、“和”粹——簡(jiǎn)而化之，純一不雜

《戴恭簡(jiǎn)公墓志銘》曾寫(xiě)：“公德性和粹，中耿耿，不茍合”?！昂痛狻奔醇兇庵?，同貝侖森所形容的“歐洲藝術(shù)是利益分割的戰(zhàn)場(chǎng)”⑥不同，中國(guó)的藝術(shù)更追求對(duì)自身情感的表達(dá)。辜鴻銘在《中國(guó)人的精神》中談及：“中國(guó)人過(guò)著一種心靈生活”。這使得中國(guó)人對(duì)抽象科學(xué)完全沒(méi)興趣，因?yàn)樾撵`和感受不參與這些領(lǐng)域，任何與心靈和感受無(wú)關(guān)的事情，比如統(tǒng)計(jì)報(bào)表，很多中國(guó)人都感到厭惡。⑦所以水墨意境所傳達(dá)的“有我”“無(wú)我”便是作者借物抒情的表達(dá)方式。

中國(guó)水墨崇尚的純粹即簡(jiǎn)潔。以徐冰仿元代黃公望的《富春山居圖》為例，原作用墨淡雅，僅在山石上罩染一層淡淡的墨色，又帶有通透感，遠(yuǎn)處的山則墨色稍重，林中的葉子、苔蘚墨色最重，但用筆利落無(wú)纏連，醒目自然。整個(gè)畫(huà)幅雖長(zhǎng)，但簡(jiǎn)潔明了，空靈幽邃。徐冰在對(duì)這件作品進(jìn)行裝置創(chuàng)作時(shí)，主要運(yùn)用了麻絲、干枯植物、宣紙、魚(yú)線等生活中的現(xiàn)成物。從正面看，完全不失水墨的意境，但背面呈現(xiàn)給觀者的時(shí)候，原本長(zhǎng)披麻皴的灑脫、精煉卻需要大量的麻線、樹(shù)葉才能營(yíng)造出山的形制，背后的復(fù)雜是為了更能還原出畫(huà)面意境。在現(xiàn)代創(chuàng)作中，即便表面可以傳達(dá)出形制的相似性，但用筆背后的意境還是存在差異的，徐冰將正面、背面全部展現(xiàn)出來(lái)也是為了讓觀者可以透過(guò)一些表面的現(xiàn)象，去探求其背后的內(nèi)涵。所以簡(jiǎn)易也好、復(fù)雜也罷，傳統(tǒng)水墨和裝置的再現(xiàn)都是為了借物抒情，表達(dá)自己希望觀者看到背后含義的希冀。

而這種藝術(shù)效果的呈現(xiàn)也從側(cè)面反映出了傳統(tǒng)水墨精神的“逸格”，整個(gè)民族文化追求的是道家“無(wú)為”的精神境地。也是在現(xiàn)代藝術(shù)形式爆炸增長(zhǎng)的同時(shí)，水墨畫(huà)仍有立足之地的重要原因。

四、結(jié)語(yǔ)

“和”是萬(wàn)物昌盛，生生不已的內(nèi)在根據(jù)。⑧也是中華民族幾千年精神傳承的持續(xù)追求。本文通過(guò)徐冰的裝置藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文化的全新表達(dá)進(jìn)行淺析，從傳統(tǒng)繪畫(huà)的二維表現(xiàn)方式到現(xiàn)代裝置的三維構(gòu)成，從追求物我相融的精神追求到現(xiàn)代將自然場(chǎng)景與畫(huà)作結(jié)合。雖然現(xiàn)代裝置藝術(shù)想要表現(xiàn)水墨山水的空靈意境，其背后的裝置材料極多、表現(xiàn)復(fù)雜，與原本畫(huà)作的灑脫形成了鮮明對(duì)比，具有筆墨之外的神韻。

在歷史長(zhǎng)河的不斷演進(jìn)之中，現(xiàn)代社會(huì)同古代生活方式已出現(xiàn)了巨大的差別，徐冰等藝術(shù)家在引入新的藝術(shù)方式的同時(shí)也融入了傳統(tǒng)繪畫(huà)的特點(diǎn)，對(duì)水墨的傳承起到了推動(dòng)作用。《背后的故事》系列作品，在德國(guó)、英國(guó)等國(guó)家都有呈現(xiàn)，畢竟，中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)手段和形式語(yǔ)言必須隨時(shí)代變化才能永保其畫(huà)中的生命，此即古人“變則通久，通則不乏”之意。⑨

注釋：

①[漢]許慎撰，[宋]徐鉉校定：《說(shuō)文解字》，北京：中華書(shū)局，2013年1月版，第26頁(yè)。

②張燕嬰譯注：《論語(yǔ)》，北京：中華書(shū)局，2007年3月版，第87頁(yè)。

③[漢]許慎撰，[宋]徐鉉校定：《說(shuō)文解字》，第294頁(yè)。

④張恩光：《中國(guó)傳統(tǒng)水墨與當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)》，《美術(shù)大觀》，2012年12期，第88頁(yè)。

⑤雅昌藝術(shù)網(wǎng)采訪徐冰專稿。

⑥辜鴻銘：《中國(guó)人的精神》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2013年1月版，第27頁(yè)。

⑦辜鴻銘：《中國(guó)人的精神》，第25頁(yè)。

⑧張國(guó)慶：《中國(guó)古代美學(xué)要題新論》，北京：中央編譯出版社，2010年9月版，第9頁(yè)。

⑨林木：《筆墨論》，上海：上海畫(huà)報(bào)出版社，2002年8月版，第246頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]張燕嬰.論語(yǔ)[M].北京：中華書(shū)局，2007.

[2][漢]許慎撰，[宋]徐鉉校定.說(shuō)文解字[M].北京：中華書(shū)局，2013.

[3]林木.筆墨論[M].上海：上海畫(huà)報(bào)出版社，2002.

[4]張國(guó)慶.中國(guó)古代美學(xué)要題新論[M].北京：中央編譯出版社，2010.

[5]辜鴻銘.中國(guó)人的精神[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2013.

[6]張恩光.中國(guó)傳統(tǒng)水墨與當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)[J].美術(shù)大觀，2012，（12）.

[7]張?jiān)?徐冰，背后的故事[J].中關(guān)村，2014，（02）.

[8]夏可君.徐冰推介詞 徐冰的《背后的故事》：廢棄物與古典之不可思議的并顯[J].美術(shù)文獻(xiàn)，2016，（Z1）.