理查·施特勞斯《最后四首歌曲》創(chuàng)作風(fēng)格及演唱特點之初探

劉冰

【摘要】理查·施特勞斯（Richard Strauss，1864—1949）是歐洲浪漫主義晚期德、奧藝術(shù)歌曲最具代表性的作曲家之一。在他一生音樂創(chuàng)作的生涯中，藝術(shù)歌曲占有重要比重。本文以理查·施特勞斯晚期的收官之作——《最后四首歌曲》創(chuàng)作特點和演唱風(fēng)格加以論述，詳實的論述了《最后四首歌曲》的重要價值。

【關(guān)鍵詞】理查.施特勞斯;最后四首歌曲 ;創(chuàng)作風(fēng)格;演唱特點

【中圖分類號】J616 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

理查·施特勞斯作為浪漫派晚期德國重要的藝術(shù)歌曲作曲家之一，除了交響詩、歌劇、室內(nèi)樂等，他一生還寫有200多首藝術(shù)歌曲。這些歌曲有鋼琴伴奏也有管弦樂隊伴奏，旋律常常是短小的動機，和聲新穎，強調(diào)歌曲與伴奏的融合。

在他眾多歌曲中，《最后四首歌曲》如“天鵝之歌”般完美收官，總結(jié)了這位音樂巨匠全部音樂創(chuàng)作的靈魂所在。這四首歌曲分別是《春天》《九月》《去睡眠》和《在晚霞中》，其中前三首是根據(jù)赫塞（Herman Hesse）的詩譜成，第四首是以艾辛多夫（Toseph von Eichendorff）的詩譜寫的。整部作品創(chuàng)作與1948年，并于1950年5月2日，由著名女高音歌唱家弗拉克斯塔特（Kristen Flagstad）首演于倫敦的皇家亞波特音樂廳，弗特凡格勒（Wilhelm Furtw?ngler）指揮愛樂管弦樂團。在完成這部為女高音獨唱與大型編制的管弦樂隊寫成的作品一年后，理查.施特勞斯便撒手離世。不難看出，在這部巨作中融入精煉了這位音樂巨匠將一生的音樂創(chuàng)作精髓，整部作品流露出作曲家對自己一生的回憶、對人生的思考、對自然的博愛和對死亡的預(yù)示，這種感情不單是停留在音符上，而用哲理性的音語言為聽眾加以展現(xiàn)。因此，聆聽到這些樂曲，都不禁會感受到一種強烈而深刻的震撼與感動。

一、《春天》的創(chuàng)作風(fēng)格

《春天》完成于1948年6月20日。作曲家在1948年入住蒙杜爾的帕勒斯旅店時，有一位音樂愛好者送給他一本赫塞的詩集，理查.施特勞斯閱讀后決定從中選出了三首詩篇進行創(chuàng)作。在這首詩文中流露出深厚的抒情韻味，充滿了對春天的喜悅與驚奇。作曲家用豐富的和聲色彩描繪著萬物復(fù)蘇的場面，全曲在管弦樂隊的映襯下，恢弘大氣，但隱約間似乎又讓人聯(lián)想到秋天的場面。

歌曲以小快板Allegretto、6/8拍子開始，歌詞由三段組成，全曲根據(jù)歌詞的進行以通譜歌的形式寫成。全曲沒有用調(diào)號，而是采用臨時升降記號，營造出來類似“無調(diào)性”的效果。前奏即出現(xiàn)了大量的變化音，頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，這也是理查.施特勞斯晚年喜歡使用創(chuàng)作手法，在歌曲的前奏即展現(xiàn)示了主題（例1）。

聲樂部分以低沉厚重的調(diào)子唱出，如從冬眠中剛剛蘇醒。但隨著調(diào)性的轉(zhuǎn)變隨即便走向明朗，聲樂的音域也從低聲區(qū)很快轉(zhuǎn)到了高聲區(qū)，預(yù)示著春回大地萬物復(fù)蘇，正如歌詞中所唱道的“在幽暗的地穴里，我長久的夢見樹和藍色的天空……”

在聲樂旋律中經(jīng)常會出現(xiàn)一字多音的柔美對應(yīng)，旋律線條悠長連貫。管弦樂隊中的木管也頻繁使用震音來模仿鳥鳴的音響，描繪春的氣息。如17-21小節(jié)中（例2），與聲樂部分的眾多三連音對應(yīng)的只要一個詞“Vogelsang”，而長笛則有多處用tr震音吹奏，模仿小鳥的歌唱，令人不禁感嘆這位高齡老人對自然的熱愛和對生命的感悟。

二、《九月》的創(chuàng)作風(fēng)格

這首歌獻給捷克的女高音歌唱家瑪麗亞.耶莉扎（Maria Jeritza）夫婦。歌曲創(chuàng)作于1948年9月20日，在整首歌曲充斥著了煩惱、憂郁的氛圍。全曲采用行板Andante，以D大調(diào)開始，6/8拍。樂曲的開始由小提琴和木管聲部緩緩奏出全曲的第一個主題材料（例3），如秋天一般邁著穩(wěn)重腳步向聽眾緩緩展開。

到14小節(jié)處又出現(xiàn)了一個重要主題2（例4），這是一個全新的主題，由一個四分音符和均分的十六分音符組成。主題2在聲樂和管弦樂部分通過不斷的調(diào)性轉(zhuǎn)換反復(fù)出現(xiàn)，與主題1相互交織，如秋日午后悠閑的吟唱般，描繪出理查.施特勞斯與妻子晚年愜意的田園生活，溫馨又不急不緩。作曲家似乎對主題2特別偏愛，這一主題與《去睡眠》中的主題2也十分相似。

在28-36小節(jié)，第二主題在歌曲中反復(fù)出現(xiàn)，與第一主題相互輝映融合在一起，展現(xiàn)在聲樂部分。而管弦樂隊也奏出相同的主題材料，與聲樂部分相互交織，為聲樂部分描繪出了一個秋日大地金黃、碩果累累的畫面。管弦樂隊在結(jié)尾中圓號的音響，如同黃昏中呼喚鳥兒歸巢的號角，給聽眾留下了深刻的印象

三、《去睡眠》的創(chuàng)作風(fēng)格

這首歌曲創(chuàng)作于第一次世界大戰(zhàn)期間，似乎受到了戰(zhàn)爭影響，悲傷而又疲憊的心境貫穿于整首歌曲當中，陰郁暗沉的基調(diào)使人略感壓抑，而全曲所強調(diào)的進入夢鄉(xiāng)更展現(xiàn)出這種無處可走的困窘心境。與詩人的傷感產(chǎn)生了共鳴的理查.施特勞斯已經(jīng)預(yù)感到死亡。全曲籠罩在一種困倦、渴望入睡眠的意境中，是他晚期作品中少有的和諧、穩(wěn)定的和聲寫作。歌曲于1948年7月18日在瑞士的龐特雷吉納完成。

歌曲采用行板Andante，4/8拍，以f小調(diào)開始，后半部分轉(zhuǎn)成了降D大調(diào)。前奏以弦樂的低音部厚重的奏出，并以模進手法由低音區(qū)過渡到高音區(qū)，奏出歌曲的中心主題1（例5）。隨后聲樂部分加入，帶著些許倦意慵懶的唱出“白晝已使我疲倦，我渴望像一個疲憊的孩子那樣受到星夜親切友愛的接待……”。

在低沉舒緩的弦樂伴奏下，聲樂的開始部分也是以核心主題變奏的方式出現(xiàn)。這個核心主題貫穿全曲，并在多次以變奏形式再現(xiàn)并加以發(fā)展，如歌曲中第二段的38-41小節(jié)、42-45中，多次再現(xiàn)了這個主題。

24-37小節(jié)的大段間奏以弦樂為主體，音樂旋律平穩(wěn)，由f小調(diào)轉(zhuǎn)到了bD大調(diào)。小提琴的獨奏展現(xiàn)了的清新旋律，似乎預(yù)示著希望。主題1以變奏的形式出現(xiàn)，在32小節(jié)又加入一個新的主題2（例6），是由一個十六分音符的三連音節(jié)奏型組成，并采用模進的方法不斷前行。理查.施特勞斯尤其鐘愛以小提琴獨奏來營造歌曲的寧靜效果，這不僅使我們想起了歌曲《明晨》中小提琴的獨奏部分，如同天堂傳來的天籟之音，恬靜而安詳。在這首歌曲的32-35小節(jié)（例6），我們再度聆聽到熟悉的小提琴，優(yōu)美又些許慵懶的奏出主題。

間奏后聲樂部分以細膩的情感唱出第三節(jié)歌詞，聲樂旋律在這一段一直停留在高聲曲的音域，用連貫的長線條和弱音的力度吟唱著秋日的收獲景象，尤其是結(jié)尾的高音展示著這種輝煌，最后全曲在安寧的氛圍中結(jié)束在bD大調(diào)上。

四、《在晚霞中》的創(chuàng)作風(fēng)格

在四首歌曲中，《在晚霞中》是最早創(chuàng)作的歌曲，它完成于1948年5月6日?；蛟S是艾辛多夫詩歌中的文字觸動了作曲家對人生哲理的思索與感悟，在相隔數(shù)年后，理查.施特勞斯再度運用大編制的管弦樂隊創(chuàng)作聲樂曲。這首曲呈獻給艾倫斯特.洛特（Ernst Roth）。

樂曲以行板Andante，bE大調(diào)，4/4拍開始。最初整個樂隊奏出富于華麗的前奏，旋律華麗而富于激情，但隨著歌聲的加入很快變轉(zhuǎn)入安靜。柔美的女高音帶著對夕陽的贊頌緩緩加入，小提琴的獨奏聲部時隱時現(xiàn)，長笛顫音仿佛如云雀的召喚。這首歌曲的伴奏中，也融入了歌劇《黛娜之愛》曾經(jīng)出現(xiàn)的主題（例7）。

隨著音樂的不斷前行淡淡的傷感彌漫開來——“夕陽無限好，只是近黃昏”！在40-43小節(jié)，又聽到了熟悉的木管顫音，與《春天》中來描繪鳥兒的動機相互輝映。而隨后的44-45的小提琴的獨奏部分，又讓人想起《去睡眠》中的間奏部分，很好的總結(jié)歸納了前幾首歌曲的創(chuàng)作理念。人生最后的歸屬是與大自然協(xié)和的融為一體，最終走向生命的終點。伴隨樂曲的進行，速度逐漸緩舒緩放慢，由管弦樂隊呈示出尾聲，圓號聲部奏出了交響詩《死與凈化》中的主題（例8），預(yù)示著死亡，最后全曲以結(jié)束在bE大調(diào)。

在創(chuàng)作這首歌曲時，理查.施特勞斯也加入了自己對死亡的預(yù)感。他在彌留之際對他的女兒講道：“我不怕死，哈特曼知道該做什么，我現(xiàn)在可以把自己的經(jīng)歷完整的寫成音樂，在六十年前我就寫出來了，和《死與凈化》里完全一樣?！备柙~最后“Is dies etwa der Tod？（難道這就是死亡？）”，理查.施特勞斯為似乎感覺到黃昏將近，將艾辛多夫的詩中是das改變成dise（例9）。樂隊再度用弦樂再現(xiàn)了歌曲前奏的主題材料，只是這次由低聲部緩慢奏出，完全沒有前奏的輝煌與燦爛，在晚霞的余輝下徐徐落幕。

五、整部作品的演唱特點

理查·施特勞斯的《最后四首歌曲》作為一部大型的聲樂套曲，對演唱者提出了很高的要求。首先，歌曲音域跨度大將近兩個八度的音域，而且旋律線條悠長舒緩，大段的長樂句對歌唱呼吸的控制提出了極高的要求。《春天》這首歌曲也是《最后四首歌曲》中音域中跨度最大的一首，音樂跨度從c1-b2，而且在歌曲中有大段的高音區(qū)持續(xù)保持樂句，如16-21、38-43、56-66小節(jié)等（例10），又如《去睡眠》中42-52、53-60小節(jié)等（例11），都需要演唱者能游刃有余在高、中、低聲區(qū)間快速轉(zhuǎn)換并保持音樂線條的連貫。歌曲中大跨度音程跳進則需要強有力的呼吸支持和放松的歌唱狀態(tài)方能夠勝任。另外兩首歌曲《九月》《在晚霞中》中，雖然音域上并沒有高聲區(qū)的音，但寬廣抒情的長樂句，需要連貫的歌唱呼吸能力，很好的控制音量和音色。如歌曲《九月》中40-44、49-57小節(jié)（例12）等等。樂句中的半音級進上行，需要呼吸強有力的支持，以保證樂句的連貫和穩(wěn)定性，高位置的共鳴和放松的歌唱狀態(tài)也是不可或缺的，穩(wěn)定歌唱腔體能夠保持聲音線條一直向前積極流動，在呼吸的帶動下既不僵硬，又具有穿透力，使聲音在很小的音量下，仍然能夠源源不斷地傳遞出去。

其次，《最后四首歌曲》是為女高音與管弦樂隊創(chuàng)作聲樂套曲，理查.施特勞斯不僅用管弦樂隊的戲劇性張力描繪出春天萬物復(fù)蘇的景象，晚霞中落日的輝煌;又巧妙的運用獨奏小提琴那恬靜、安寧的音色和木管的震音烘托出室內(nèi)樂般的寧靜的氣氛。但是作曲家最后還是將整部套曲定義為藝術(shù)歌曲，鑒于藝術(shù)歌曲與歌劇本質(zhì)的不同，在詮釋這組歌曲時，要把握好音色和音量的運用，并不能一味追求大幅度的戲劇性激情和音響效果。在共鳴的使用上以頭聲為主，以清晰的咬字、變換的音色、細膩的語調(diào)作為藝術(shù)歌曲演唱的標準，這也是管弦樂隊伴奏的藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)的本質(zhì)區(qū)別。

另一方面，藝術(shù)歌曲是詩歌與音樂的完美結(jié)合，對歌詞的正確理解是必不可少的?！蹲詈笏氖赘枨凡捎玫氖侨缀杖脑姾鸵皇装炼喾虻脑娖?。詩中描繪的情景觸動作曲家的內(nèi)心情感，正如他和保麗妮幸福美滿的一生寫照。在晚年回顧自己的一生，沒有什么比用音樂的筆觸來記錄他們攜手共渡美好歲月更好的方法了。所以演唱者首先要了解赫塞和艾辛多夫的詩歌風(fēng)格和時代背景，正是這些共通的思想感受才能夠激發(fā)這位音樂巨匠的創(chuàng)作靈感。 如在《去睡眠中》中，詩人疲憊身心與預(yù)感到死亡來臨的理查.施特勞斯的情感共鳴，無疑是作曲家創(chuàng)作這首歌曲出發(fā)點。《在晚霞中》中最后一句“ist diese etwa der Tod”，作曲家特別把das改成了diese，這個詞就顯得尤為重要，正如他對死亡的預(yù)測一樣，那并不是終點，而是生命的凈化。在演唱這個樂句的時候，可以用半聲的音色，表現(xiàn)詩詞中描繪的困頓的心態(tài)?？傮w來看，要想很好的詮釋這部套曲，演唱者的歌唱技巧、文學(xué)修養(yǎng)、音樂理解力是必要的保證。

六、結(jié)語

理查.施特勞斯歌曲繼承了德國藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)，他的創(chuàng)作淵源于舒伯特、舒曼、勃拉姆斯，甚至于延伸到沃爾夫、瑪勒，在浪漫派晚期影響重要深遠。他的歌曲在篇幅與情感幅度上與前人有了較大、較深的擴展，也為二十世紀的藝術(shù)歌曲開創(chuàng)了新的篇章。在《最后四首歌曲》中，管弦樂隊的融入給藝術(shù)歌曲增添了新的生命和潛能，樂隊與人聲的融合既賦予了歌曲戲劇性和震撼力，又不失藝術(shù)歌曲的玲瓏精致。毫無疑問，這部杰出的作品為這位偉大作曲家精彩的一生劃上了完美的句號。

參考文獻

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