試論獨(dú)白劇場(chǎng)中的肢體表達(dá)

【摘要】獨(dú)白是一種常見的編劇技巧，它豐富了劇場(chǎng)的表達(dá)手段及美學(xué)內(nèi)涵。當(dāng)下，在對(duì)現(xiàn)當(dāng)代表演藝術(shù)的探索中，往往忽略了獨(dú)白劇場(chǎng)的肢體表達(dá)，甚至覺得獨(dú)白和肢體是兩種截然對(duì)立的審美維度。鑒于此，本文結(jié)合《悲情時(shí)光》的藝術(shù)實(shí)踐探討?yīng)毎讋?chǎng)中的肢體表達(dá)，并提出“綜合有機(jī)術(shù)”的表演訓(xùn)練理念，期待當(dāng)代劇場(chǎng)能呈現(xiàn)出更豐富的審美維度，讓觀眾可以領(lǐng)略到潛藏在肢體表達(dá)中的審美體驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】獨(dú)白劇場(chǎng)；肢體表達(dá)；《悲情時(shí)光》

【中圖分類號(hào)】J605 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

獨(dú)白是一種常見的編劇技巧，在古希臘戲劇、文藝復(fù)興戲劇、古典主義戲劇和浪漫主義戲劇中就經(jīng)常用到。正如雷曼所說，獨(dú)白“首先是面對(duì)觀眾的，他的獨(dú)白更多屬于展演者語言的‘表情維度，而不是他所扮演的那個(gè)虛構(gòu)形象的某種情感表達(dá)……這樣一來，獨(dú)白反倒把交流因素提升到一個(gè)更高的層面——交流就發(fā)生在此時(shí)此地的劇場(chǎng)之中?！盵1]在雷曼看來，獨(dú)白不是像斯叢狄所認(rèn)為的那樣中止了對(duì)話交流，反而“擁有比從戲劇文本的角度看更為突出的價(jià)值”。只是當(dāng)下我們對(duì)現(xiàn)當(dāng)代戲劇表演藝術(shù)進(jìn)行探索時(shí)，往往忽略了對(duì)獨(dú)白劇場(chǎng)的肢體表達(dá)，甚至覺得獨(dú)白和肢體是兩種截然對(duì)立的審美維度。然而，正如里希特所說，“劇場(chǎng)演出最關(guān)鍵的是對(duì)真實(shí)身體和真實(shí)空間進(jìn)行共同體驗(yàn)?！盵2]無論是演員還是觀眾，都可以通過身體的共同體驗(yàn)讓肢體的表達(dá)成為一種習(xí)慣的反映。因?yàn)椤吧鐣?huì)意義和價(jià)值體系的支撐根植于某種身體文化中。而這種身體原則上可以被和它同源社會(huì)文化的人所認(rèn)知，體現(xiàn)出特有的社會(huì)構(gòu)筑和文化風(fēng)格?！盵3]而獨(dú)白劇場(chǎng)無疑也是這樣的一種強(qiáng)調(diào)肢體表達(dá)的藝術(shù)。雖然它以語言的藝術(shù)為出發(fā)點(diǎn)，但在劇場(chǎng)的呈現(xiàn)方式上并不止于語言。相反，如果獨(dú)白戲劇缺乏了肢體表達(dá)的在場(chǎng)，反而是對(duì)獨(dú)白戲劇的一種狹隘的誤解。漢德克曾說過，“話語的形狀決定了動(dòng)作的形狀”[4]。也就是說，戲劇獨(dú)白的形狀在某種程度上也決定了舞臺(tái)動(dòng)作的形狀。例如，在《罵觀眾》整整一篇的獨(dú)白里，就不能用寫實(shí)的表演方式來呈現(xiàn)，因?yàn)樗旧砭鸵呀?jīng)消解傳統(tǒng)戲劇的形式，其舞臺(tái)動(dòng)作不是人物之間的交流，而是演員與觀眾之間的身體博弈與精神對(duì)抗。

一、從獨(dú)白到肢體——《悲情時(shí)光》的空間塑形

獨(dú)白劇《悲情時(shí)光》①講述了一個(gè)多重人格的情殺故事——李開華因愛生恨將海小鑫推下山崖。五個(gè)演員在舞臺(tái)上其實(shí)在飾演著同一個(gè)角色：李開華變性之后，因染上艾滋而產(chǎn)生人格分裂病癥。他時(shí)而把過往的當(dāng)成夢(mèng)境，時(shí)而讀自己寫給自己的信，時(shí)而清醒時(shí)而癲瘋，最后在狂躁的獨(dú)白中撕破了自己。李開華彌留之際悉心照顧海小鑫得了肺癌的腐臭的父親，直至這個(gè)老人入土為安?？梢?，這跟傳統(tǒng)戲劇中個(gè)性鮮明的人物不一樣，演員需要演繹的是一個(gè)有著特殊心理狀態(tài)的角色。

（一）心理姿勢(shì)

心理姿勢(shì)的訓(xùn)練方法被認(rèn)為是麥克爾·契訶夫最有創(chuàng)造性的一項(xiàng)貢獻(xiàn)。它“通過下意識(shí)、本能的方法，用一種精煉、濃縮的形式來獲取角色的心理、欲望和情感，并且運(yùn)用精確、具有強(qiáng)烈表現(xiàn)力的形體姿勢(shì)來凸現(xiàn)角色心理、欲望和情感最本質(zhì)、最具典型性的特征，從而達(dá)到從整體上來接近角色，進(jìn)入角色，乃至準(zhǔn)確地表達(dá)角色的目的”[5]。在契訶夫看來，日常生活中瑣碎的姿勢(shì)不足以激發(fā)起演員的爆發(fā)力量，而“精煉、濃縮的”心理姿勢(shì)卻可以有效地揭示角色的精神，并具有鮮明的審美特征。即演員在充分熟悉人物的基礎(chǔ)上，通過鮮明個(gè)性和典型特征的心理姿勢(shì)進(jìn)入角色心理，從而有力地把角色深層的情感激發(fā)出來。在《悲情時(shí)光》劇中，因?yàn)樾枰憩F(xiàn)一個(gè)多重人格的角色心理，演員很難把每一重人格都深刻體驗(yàn)過后才開始塑造角色。這不現(xiàn)實(shí)也不是最有效的方式——畢竟不是每個(gè)演員都有過人格分裂的體驗(yàn)。而契訶夫的心理姿勢(shì)訓(xùn)練方法，卻能夠先從外部的肢體動(dòng)作出手，從而帶動(dòng)心理上的感受，并在有了明顯的心理感受之后再帶動(dòng)外部動(dòng)作，進(jìn)而才追求角色情感的表達(dá)。在排練過程中，需要給演員提煉出幾組最能體現(xiàn)角色特征的外在動(dòng)作：例如顫抖地抽煙、呆滯地悲傷回憶以及迷茫地自我追問、極度恐懼地躲避……經(jīng)過反復(fù)訓(xùn)練之后，發(fā)現(xiàn)演員的角色心理終于慢慢地被建立起來了。然后在重復(fù)過程中，演員對(duì)角色心理的感受就越來越強(qiáng)烈了。最終，當(dāng)演員的肢體表達(dá)被心理姿勢(shì)激發(fā)后，就可以漸漸丟掉肢體上的夸張表達(dá)——但此刻演員心里仍然保持著訓(xùn)練時(shí)所捕捉住的感覺。

（二）有機(jī)造型術(shù)

梅耶荷德反對(duì)自然主義的表演美學(xué)，認(rèn)為它對(duì)于瑣碎、細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)給觀眾沒有太多想象的空間。在他看來，戲劇藝術(shù)最重要的本質(zhì)是它的假定性本質(zhì)，而自然主義派關(guān)于“在舞臺(tái)上重現(xiàn)生活”的目標(biāo)本身就是荒誕的。也就是說，戲劇表演的重點(diǎn)應(yīng)該放在演員身上，同時(shí)盡可能地采用最少的道具和布景，迫使觀眾運(yùn)用他們的想象力。而這就促使梅耶荷德創(chuàng)造了著名的有機(jī)造型術(shù)：舞臺(tái)上所有的表演細(xì)節(jié)都是仔細(xì)構(gòu)造過的，就像畫一幅畫那樣——它提供了形式和結(jié)構(gòu)，同時(shí)讓整個(gè)身軀都參加到我們的每個(gè)動(dòng)作中來。具體說，它“是一套針對(duì)肢體潛能、肢體靈敏度、肢體音樂性適應(yīng)和肢體表現(xiàn)力開發(fā)的訓(xùn)練方法。更詳細(xì)地說，它可以使演員掌握精確、平衡、協(xié)調(diào)、效率、節(jié)奏、表現(xiàn)、反應(yīng)、趣味和規(guī)范的表演技巧”[6]。有時(shí)“通過陌生化演員的身體和嗓音以及將他們置身于黑暗的、非具體的舞臺(tái)環(huán)境中來增加觀眾的想象空間；通過演員規(guī)范化的肢體行動(dòng)，和音樂性相輔相成地去創(chuàng)造一種時(shí)而和諧時(shí)而非和諧的戲劇效果”[7]。《悲情時(shí)光》沒有用大量的景片和道具去搭建寫實(shí)的環(huán)境，而是在空空的舞臺(tái)中央放置一個(gè)浴缸和一個(gè)可以投影的架子，其它的情景構(gòu)建全部由演員自身的肢體語匯來表達(dá)。例如，劇中騎自行車的情節(jié)，即運(yùn)用有機(jī)造型術(shù)的表演理念將“騎車”拆解成幾個(gè)畫面：一個(gè)演員在玩弄著自行車，一個(gè)演員仰臥地上做出踩車的肢體動(dòng)作，而另外兩個(gè)演員則表現(xiàn)為坐在自行車上的姿勢(shì)。通過這樣的拆解之后，舞臺(tái)上就不是演員真實(shí)地騎著自行車，而是變成了一組唯美造型的畫面。而在“葬禮”那一場(chǎng)戲里，同樣運(yùn)用了有機(jī)造型術(shù)的表演理念：一個(gè)演員打著紅傘站在浴缸里，一個(gè)演員表情悲傷地拉著浴缸往前走，其它演員則扮演“扶靈人”隨之緩慢地走動(dòng)。這個(gè)舞臺(tái)上的空間塑形是在感傷音樂和強(qiáng)烈色彩的渲染之下進(jìn)行的，令觀眾如同置身于一段“既血色又夢(mèng)幻的時(shí)光”之中。

二、從肢體到劇場(chǎng)——《悲情時(shí)光》的審美處理

如果說，心理姿勢(shì)和有機(jī)造型術(shù)是為了通過夸張性的肢體表達(dá)，對(duì)假定性的舞臺(tái)進(jìn)行一種空間上的塑形，從而讓舞臺(tái)產(chǎn)生一種油畫般的造型感。那么，還需要對(duì)《悲情時(shí)光》的獨(dú)白場(chǎng)面進(jìn)行風(fēng)格化的審美處理，以達(dá)到一種“從肢體到劇場(chǎng)”的藝術(shù)蛻變。如上面所述，這個(gè)戲是置于空的空間里，舞臺(tái)上的一切張力都來自于演員的肢體表達(dá)，而獨(dú)白畢竟并不能產(chǎn)生一種視覺效果上的審美。為探討如何運(yùn)用風(fēng)格化處理創(chuàng)造“獨(dú)白-肢體”的審美演出，此劇借鑒了“視點(diǎn)”和“殘酷”的表演理論，并在這一基礎(chǔ)上探索肢體劇場(chǎng)獨(dú)特的呈現(xiàn)形式。

（一）視點(diǎn)創(chuàng)作

在帕斯洛芙的“編創(chuàng)”方法和鈴木忠志的“鈴木”方法的基礎(chǔ)上，安·博格對(duì)歐弗萊的“視點(diǎn)”方法進(jìn)行了多年的實(shí)踐和研究，并形成了視點(diǎn)理論一整套的訓(xùn)練體系。它“將舞臺(tái)一切元素組織在一起，成為可視、可聽的舞臺(tái)語匯的組織方法。體系的關(guān)鍵在于調(diào)動(dòng)演員舞臺(tái)表演的主動(dòng)性、舞臺(tái)創(chuàng)作的積極性、舞臺(tái)交流時(shí)機(jī)的有效把握以及舞臺(tái)表演自由能量釋放的綜合能力”[8]。同時(shí)，博格認(rèn)為，“最佳的創(chuàng)作空間應(yīng)該是一個(gè)沒有等級(jí)的空間，導(dǎo)演的地位不高于演員或其他劇組人員，所有的創(chuàng)作者在一起平等合作。導(dǎo)演仍然是一個(gè)團(tuán)隊(duì)的協(xié)調(diào)者，當(dāng)分歧無法解決時(shí)，導(dǎo)演擁有最后的話語權(quán)。但這個(gè)權(quán)力不是強(qiáng)行獲得的，而是被大家所賦予的?！盵9]可見，視點(diǎn)理論是讓每個(gè)演員在舞臺(tái)上自由地發(fā)揮，從而創(chuàng)造出多種空間形式的肢體表達(dá)。視點(diǎn)創(chuàng)作啟發(fā)了我們對(duì)劇場(chǎng)空間的認(rèn)知和開拓，對(duì)如何強(qiáng)化演員在舞臺(tái)上進(jìn)行真切的有機(jī)交流具有一定的借鑒價(jià)值。在排練《悲情時(shí)光》的過程中，首先讓演員在舞臺(tái)上像液體的水那樣自由行動(dòng)，而不作現(xiàn)實(shí)邏輯上的限制，但在行動(dòng)過程中需要關(guān)注自己和他人的關(guān)系，并思考“悲傷時(shí)怎樣行走”“回憶時(shí)有怎樣的表情”“為什么是這個(gè)癲瘋節(jié)奏”和“在夢(mèng)中行走是怎樣”等問題。例如，李開華用沾滿了血漿的刷子狠狠地粉刷其他演員的白色衣服，這是為了表現(xiàn)他在癲瘋中試圖“殺死”其它的人格。而此刻演員的肢體表達(dá)是依據(jù)視點(diǎn)訓(xùn)練方法來實(shí)現(xiàn)的——正是在這樣的自由組合中，演員創(chuàng)造了新的空間關(guān)系和人物關(guān)系，并在互動(dòng)的感受與對(duì)抗中達(dá)到交流的協(xié)調(diào)，從而在使爆發(fā)力得到釋放的同時(shí)具有一種“自由結(jié)構(gòu)”的審美風(fēng)格。魯迅說過，悲劇是將有價(jià)值的東西撕毀給人看。雖然《悲情時(shí)光》是悲劇，但它更是一個(gè)自己撕毀自己的悲劇。因此，選擇了視點(diǎn)理論進(jìn)行肢體表達(dá)，以呈現(xiàn)出人格分裂時(shí)的復(fù)雜多變的內(nèi)心狀態(tài)。

（二）殘酷語匯

這里所說的“殘酷語匯”，包括但不特指阿爾托所追求的那種戲劇美學(xué)，而是強(qiáng)調(diào)通過舞臺(tái)上的肢體表達(dá)來呈現(xiàn)出的一種“殘酷美學(xué)”。正如格洛托夫斯基所說，“不可或缺的不是劇場(chǎng)，而是某種很不一樣的東西——跨越你我之間的邊界：走向前來與你相遇，讓我們不至于迷失在人群之中……在那里，你我將融為一體。”[10]一方面獨(dú)白劇場(chǎng)以演員為中心，另一方面要求演員在殘酷體驗(yàn)中同自己的身體構(gòu)建起一種深層對(duì)話的語言。又如希臘導(dǎo)演特佐普羅斯所說，“調(diào)動(dòng)整個(gè)身體的活力，了解身體不為人知的秘密。我們常常笨拙地舞蹈，表現(xiàn)新生、生命，死亡的旋舞由此從混亂中誕生。我們要用新眼光看世界，張大身體之限……使身體成為交流第一手材料的場(chǎng)所?！盵11]如此一來，獨(dú)白劇場(chǎng)就剝掉了生活的假象并突破了藝術(shù)的清規(guī)，使肢體的殘酷語匯充滿了人性關(guān)懷。而不得不說的是，《悲情時(shí)光》的審美風(fēng)格很大部分得益于這些語匯的呈現(xiàn)。試想，如果缺乏了殘酷語匯的肢體表達(dá)，那劇場(chǎng)里的獨(dú)白演出就失去了一種穿透觀眾心靈的力量——當(dāng)海小鑫的影子打在飄忽的白紗時(shí)所產(chǎn)生的驚心動(dòng)魄的詭異和令人壓抑的悲情。又當(dāng)一具碩大猙獰的身影之上長(zhǎng)出了“四顆吐著舌鉤的頭顱”——這無疑是人格分裂的詩意的形象種子。在戲的結(jié)尾處，李開華臨死前癲瘋的多重人格同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，又恰如其分地形成了一種“空間意義上的五重奏”的悲情隱喻?！耙饩?，不是客觀環(huán)境的摹寫與再現(xiàn)，而是藝術(shù)家主體對(duì)客觀的時(shí)空境界進(jìn)行再創(chuàng)造的、浸潤(rùn)著藝術(shù)家情感、氣質(zhì)的并給欣賞者提供想象馳騁余地的，意中之境。這是一種主觀因素多于客觀因素，表現(xiàn)強(qiáng)似再現(xiàn)的人生化境?！盵12]可見，在《悲情時(shí)光》中，對(duì)特殊場(chǎng)面的肢體表達(dá)進(jìn)行殘酷語匯的呈現(xiàn)，可達(dá)到一種舞臺(tái)上直達(dá)人心的意境審美。

三、結(jié)語：獨(dú)白肢體何去何從

《悲情時(shí)光》將獨(dú)白與肢體融合一起，以一種豐富的審美維度將人格分裂的艾滋病人的內(nèi)心世界呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。一方面，它探索了“從獨(dú)白戲劇到獨(dú)白劇場(chǎng)”的呈現(xiàn)方式；另一方面，也試圖加深對(duì)“獨(dú)白-肢體”的審美特征的認(rèn)識(shí)。應(yīng)該說，隨著學(xué)者對(duì)身體美學(xué)的研究以及藝術(shù)家對(duì)身體表演的探索，當(dāng)下談起劇場(chǎng)中的肢體表達(dá)時(shí)已經(jīng)不覺得有多陌生了。無論是有機(jī)造型術(shù)、心理姿勢(shì)、殘酷戲劇、質(zhì)樸戲劇、詩意身體、鈴木方法、視點(diǎn)訓(xùn)練方法，以及黃佐臨的寫意戲劇、徐晚鐘的向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)，對(duì)于各種非再現(xiàn)性的“形體戲劇”的審美特征已有一定程度上的研究成果。德國(guó)美學(xué)家舒斯特曼說：“身體是我們身份認(rèn)同的重要而根本的維度。身體形成了我們感知這個(gè)世界的最初視角，或者說，它形成了我們與這個(gè)世界融合的模式?！盵13]而通過對(duì)獨(dú)白劇場(chǎng)《悲情時(shí)光》中肢體表達(dá)的探索，得到了一種啟示——“綜合有機(jī)術(shù)”，可以根據(jù)相關(guān)的劇情和人物綜合使用不同的訓(xùn)練方法，甚至將中國(guó)戲曲、日本能劇、印度瑜珈等融入進(jìn)來。在“綜合有機(jī)術(shù)”理念及其訓(xùn)練下，一方面，可以在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出多種獨(dú)特的審美維度，讓觀眾領(lǐng)略到潛藏在肢體表達(dá)里的獨(dú)特的審美體驗(yàn)；另一方面，在面對(duì)人物復(fù)雜的精神世界時(shí)，也可以表現(xiàn)出特殊的夢(mèng)境、人格分裂、性別錯(cuò)覺、極度恐懼和重度抑郁等心理狀態(tài)。

注釋：

①《悲情時(shí)光》曾入圍2018北京南鑼鼓巷戲劇節(jié)文學(xué)單元，11月23-25日在蓬蒿劇場(chǎng)首演。編劇：鐘海清；導(dǎo)演：饒潔湘。

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作者簡(jiǎn)介：鐘海清，男，中央戲劇學(xué)院戲文系博士生。