唐宋時期佛教紋飾之發(fā)展

潘飚 王嬌

【摘要】佛教紋飾源于印度，是佛教思想的物化表現(xiàn)。摩竭紋這一佛教紋飾在公元4世紀(jì)末隨佛教的持續(xù)東進(jìn)而傳入中國，逐漸與中國文化相融合，在唐宋兩代發(fā)生了巨大變化。摩竭紋唐宋時期的演變歷程體現(xiàn)了同一時期佛教紋飾在中國發(fā)展的一般進(jìn)程，不管是其動物紋飾，還是植物紋飾，亦或花卉等其他紋飾，進(jìn)入唐代以后均與本土文化相融合，開始是部分中國化，初盛唐是融合的初始期，中晚唐達(dá)到了融合的高潮階段，隨后在宋代實現(xiàn)本土創(chuàng)新，完全中國化，而被完全中國化后失去異域文化的養(yǎng)分，也便走向了衰落。這一進(jìn)程體現(xiàn)了時代審美觀念的變化，也展現(xiàn)了中國文化廣闊的容納胸襟與強(qiáng)大的同化能力。

【關(guān)鍵詞】唐宋時期；佛教紋飾；摩竭紋；融合期；創(chuàng)新期

【中圖分類號】K879.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

佛教紋飾源于印度，是佛教思想的物化表現(xiàn)，用以和世俗世界交流并接引他人皈信佛法。印度佛教紋飾的蓬勃發(fā)展是在佛滅度后隨著佛弟子對佛的崇拜懷念而興起的，摩竭這一題材被廣泛使用，以表達(dá)佛法無邊、能懾服摩竭惡獸。

摩竭紋經(jīng)北方陸上絲綢之路傳入中國后，逐漸與中國文化相融合，到唐宋時期摩竭紋發(fā)生了巨大變化，是其在中國演變的關(guān)鍵時期，對研究同一時期佛教紋飾發(fā)展以及中外文化交流具有重要意義。不少前輩做過摩竭紋的相關(guān)研究，如楊伯達(dá)先生《摩羯、摩竭辨》一文，通過考察詞源和傳入情況，對“摩羯”與“摩竭”兩詞的內(nèi)涵與外延作了深入辨析與厘定，解決了兩詞使用混亂的問題[1]；岑蕊先生《摩竭紋考略》一文，對摩竭的起源、佛教文獻(xiàn)中的記載以及摩竭紋華化、傳入路線等問題進(jìn)行了較為清晰的考證[2]；陳安云先生《從摩羯紋銀盤看中外設(shè)計交流》一文，以內(nèi)蒙古喀喇沁旗出土的摩羯紋銀盤為出發(fā)點，對摩羯紋銀盤的裝飾樣式、工藝技術(shù)等方面進(jìn)行分析，揭示了摩羯紋銀盤所具備的中外設(shè)計因素以及唐化過程[3]；谷莉先生《宋遼夏金時期摩羯紋裝飾與造型考》一文對宋遼夏金時期摩羯紋世俗化與民俗化的發(fā)展作了簡要論述[4]；內(nèi)蒙古大學(xué)王飛同學(xué)在碩士論文《摩羯紋飾的中國化進(jìn)程及演變規(guī)律——以考古發(fā)現(xiàn)之文物為例》中，對摩羯紋的源頭、中國化演變、紋飾與文化之間的關(guān)系做了綜合性分析，彌補(bǔ)了國內(nèi)缺乏對摩羯紋綜合、系統(tǒng)研究的遺憾[5]。以上學(xué)者對摩竭紋的研究極大地推動了相關(guān)學(xué)科進(jìn)步，具有重大的學(xué)術(shù)價值和社會價值。但著重論述唐宋兩代摩竭紋繼承發(fā)展關(guān)系并與佛教紋飾相結(jié)合的文章鮮有，而且以往對摩竭紋在唐代時的發(fā)展分期較為粗略，忽視了初盛唐與中晚唐之間的差異。另外，有一些摩竭紋文物沒有引起研究者的注意，導(dǎo)致相關(guān)論述不夠全面。筆者對唐宋兩代摩竭紋文物進(jìn)行了廣泛搜集，并試圖以其為考察對象，運用圖像學(xué)方法，結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)、社會背景為這一時期摩竭紋的演變作詳細(xì)論述與分期，以窺探同時期的佛教紋飾發(fā)展進(jìn)程。

一、摩竭紋傳入

摩竭，亦稱“摩伽羅”，為梵語音譯，是印度民間傳說的一種水中巨獸，體型巨大、長鼻上卷、面目猙獰、性惡兇猛，有翻江倒海的能力，區(qū)別于黃道十二宮中羊首魚身的摩羯宮[1]。佛教興起之后被佛教引用，在佛教經(jīng)藏中常以惡形象示人，經(jīng)常襲擊商船，吞噬航海者，唯懼佛、菩薩名號。

摩竭紋在公元4世紀(jì)末隨佛教的持續(xù)東進(jìn)而傳入中國內(nèi)地。中國最早出現(xiàn)的摩竭形象是在東晉顧愷之的名畫《洛神賦圖》中，畫中左側(cè)有兩只獸首魚身的卷鼻巨獸，即為摩竭。在敦煌莫高窟第296窟的北周壁畫[7]上以及陜西大明宮鄉(xiāng)的北周安伽墓[8]、隋李和墓[9]也伴有相似形態(tài)的摩竭紋出現(xiàn)。

綜上可知，摩竭紋在初傳中國時深受印度文化影響，基本保留了體型巨大、長鼻上卷、面目猙獰、性惡兇猛等印度摩竭的原始特征，進(jìn)入唐代后摩竭紋發(fā)生了極大變化。

二、唐代摩竭紋與佛教紋飾之發(fā)展

唐代國力空前強(qiáng)盛，通過陸上與海上絲綢之路對外積極交流，京城長安為世界上屈指可數(shù)的大城市，有上萬居民，亞洲各地的商賈、留學(xué)生、朝拜者紛至沓來，唐代以一種極其開闊的胸襟接受著外來文化，并使外來文化與中國文化相交融。摩竭紋在這樣的社會背景下也進(jìn)入了與中國文化的融合期，開始部分中國化。

（一）初盛唐——融合的初始期

初盛唐時期的摩竭形象整體上仍保留著較為原始的印度風(fēng)貌，但其裝飾形式悄然發(fā)生了變化。內(nèi)爾森·阿特金斯藝術(shù)博物館收藏的盛唐早期鎏金摩竭紋銀碗，其中心捶揲出一頭大摩竭的頭，長鼻上卷，獠牙外露，面目猙獰。圍繞這頭大摩竭飾有四只形態(tài)相同作追逐狀的小摩竭，追逐兩摩竭間相隔的鴨子、鲇魚等動物。

這種裝飾形式與伯格拉姆摩竭魚追逐鲇魚的紋飾相似，應(yīng)是帶有貴霜文化色彩。在稍后時期的何家村窖藏鎏金摩竭紋銀碗[10]中，其內(nèi)底所飾的摩竭作首尾相接溯游狀，這種裝飾形式早在長沙出土的戰(zhàn)國“彩繪雙鳳漆盤”[11]上就有，為中國傳統(tǒng)的裝飾形式。并且這一時期摩竭載體已不僅僅局限于初傳中國時的繪畫、石刻、壁畫中，而是赫然出現(xiàn)在銀碗上，表明摩竭紋在金銀器上已得到運用。此外，卷草紋、寶相花等其他受到中印兩種文化因素影響而形成的佛教紋飾，也開始在這時定型并流行起來。

以上事實表明，初盛唐時佛教紋飾雖仍受印度文化強(qiáng)烈影響，但已打破之前的局限性，開始積極對外拓展，尋找新的表達(dá)形式，并進(jìn)一步融入中國文化，進(jìn)入融合的初始期。

（二）中晚唐——融合的高潮期

中晚唐時摩竭紋發(fā)生了革命性變化，呈現(xiàn)出高度的中外文化交融特征。

在摩竭形象及寓意上。內(nèi)蒙古喀喇沁旗發(fā)掘出的兩件中唐鎏金摩竭紋六曲銀盤[12]，其盤心兩條首尾相向溯游的摩竭魚雖與印度摩竭形象相似，但身體已呈鯉魚形，失去了印度摩竭碩大的身軀，表明此時中國傳統(tǒng)的“魚文化”已經(jīng)與印度摩竭結(jié)合在一起，體現(xiàn)了中國化傾向。稍后時代的丁卯橋中唐鎏金摩竭紋銀盆[13]、廈門博物館汪夫人墓中唐鎏金摩竭紋多曲銀碗、法門寺遺址晚唐鎏金摩竭紋銀鹽臺[14]等文物上的摩竭形象更是加入了中國傳統(tǒng)的“龍文化”，在摩竭頭部出現(xiàn)了枝杈似的龍角，又有可能受到“魚躍龍門，過而為龍，唯鯉或然”[15]觀念的影響，創(chuàng)造性地在已經(jīng)鯉魚化的摩竭魚身體上加裝起強(qiáng)壯的雙翼。至此，龍角、雙翼、鯉魚身的摩竭部分中國化形象基本形成。由于摩竭形象加入了自古以來象征帝王、神靈的龍和寓意多子多孫、繁殖力旺盛、仕途得意、飛黃騰達(dá)的鯉魚特征，摩竭寓意也中國化了，從常在大海中興風(fēng)作浪、毀壞船只的惡獸變成令人敬重、鎮(zhèn)邪祈福的瑞獸。

在制作工藝和造型、裝飾藝術(shù)上。中晚唐的摩羯紋文物常用來自西亞的捶揲工藝刻畫摩竭或其他輔助紋飾，并出現(xiàn)了一些具有濃厚薩珊波斯風(fēng)格的四曲式長杯造型。這一時期普遍將摩竭置于器物中心，以突出其主要性的裝飾形式為粟特金花銀盤的裝飾傳統(tǒng)。作為摩竭紋輔助紋飾的聯(lián)珠紋、葡萄紋、蓮花紋、游魚紋、水波紋、仕女游樂紋、狩獵紋等紋飾，有些源于薩珊波斯和中亞粟特的裝飾藝術(shù)，有些則和地中海沿岸的古希臘、羅馬文明有密切關(guān)系，還有一部分為中國固有的傳統(tǒng)裝飾形式。

在文物數(shù)量、載體、地域上。這一時期摩竭紋文物呈爆發(fā)式出現(xiàn)，僅僅在黑石號沉船中就發(fā)現(xiàn)有大量中晚唐長沙窯摩竭紋瓷器[16]，如此規(guī)模是東晉、南北朝乃至初盛唐所不見的[17]。載體上也突破了之前時代繪畫、石刻、壁畫、銀碗的束縛，開始在銀杯、銀盤、銀盆、金長杯、鹽臺、盞托、銅鏡、畫像磚、瓷器等更廣闊的空間上有所表現(xiàn)，覆蓋了實用性器具和觀賞性器具[18]。地域分布也變得更加遼闊，東晉至盛唐時摩竭紋文物主要集中在陜西、甘肅，中晚唐則東至江蘇[19]，西至甘肅，南至福建，北至內(nèi)蒙均有發(fā)現(xiàn)，甚至海外的印度尼西亞爪哇島沉船中都有摩竭紋瓷器[20]。

由上可見，中晚唐時摩竭紋進(jìn)入了與中國乃至與中亞、西亞、地中海等文化融合的高潮期，并且隨著時間的推移，中國文化特征體現(xiàn)得越來越明顯。卷草紋、寶相花等其他佛教紋飾此時也愈趨成熟，變得更加圓潤豐滿，風(fēng)靡一時，卷草紋更是被稱為“唐草紋”，表明佛教紋飾中國化進(jìn)程在浩浩蕩蕩推進(jìn)，融入并影響著中國文化，載體越來越廣泛，地域分布越來越遼闊，帶有佛教紋飾題材的文物數(shù)量也越來越多，說明佛教紋飾的社會影響力在逐漸擴(kuò)大，而海外沉船發(fā)現(xiàn)的大量中晚唐摩竭紋瓷器，反映此時佛教紋飾影響力不僅僅局限于中國，還在國際貿(mào)易中對海外國家發(fā)揮著作用。

三、宋代摩竭紋與佛教紋飾之發(fā)展

經(jīng)過五代十國的兵燹之后，宋政權(quán)建立，對佛教采取了適當(dāng)保護(hù)來維持社會秩序，宋廷不僅停止破壞寺院，還遣人赴印度求法、雕刻大藏經(jīng)版，這些舉措無疑推動了佛教的恢復(fù)與發(fā)展。摩竭紋也迎來了本土創(chuàng)新期，開始完全中國化。

在廣西丹縣文物管理所藏的鎏金銀摩竭、觀臺窯出土的素胎摩竭[21]、定窯遺址出土的摩竭紋盤[22]等文物上的摩竭，“頭部已無印度摩羯那長鼻上卷，鼻下兩卷須，口大張，獠牙外露，長舌的特點”，[23]而是呈龍首、雙翼、鯉魚身的完全中國化形象。除此之外，還出現(xiàn)融入當(dāng)?shù)靥赜形幕?、不為中國其他地域所有的特殊摩竭形象，如現(xiàn)藏于洛陽博物館的洛陽珍珠地摩竭魚龍梅瓶，其所飾的摩竭頭部不是這一時期常見的龍首，而是獸面，摩竭頭部和雙翼之間還有兩條粗壯的人形臂，人形臂間纏繞綬帶，并握有風(fēng)鈴，這些形象均不為其他地域所見，表明摩竭形象在中晚唐中印文化充分交融的基礎(chǔ)上完全融入了中國文化，甚至融入了中國不同地域的文化。

這一時期摩竭紋不僅作主題紋飾運用，還作輔助紋飾組成簡單的摩竭魚裝飾，襯托嬰戲主題，并且涌現(xiàn)出獨立的摩竭造像，如廣西丹縣文物管理所藏的鎏金銀摩竭，摩竭身體被打造成獨具觀賞性的小船。說明在這一時期摩竭紋和世俗文化、民俗文化緊密結(jié)合在一起，并有所創(chuàng)新，在社會生活中仍展現(xiàn)著影響力。但就其數(shù)量遠(yuǎn)少于唐代、載體多出現(xiàn)于瓷器、其他器物較少以及分布地域不及唐代廣泛而言，衰落的趨勢已顯現(xiàn)[24]。卷草紋、寶相花等其他佛教紋飾也同樣受到中國本土文化的徹底改造，有些出現(xiàn)變體，有些出現(xiàn)纏枝樣式，清瘦秀美，全然不見唐代的蓬勃氣象。

可見，佛教紋飾在宋代已完全擺脫印度文化的影響，中國世俗文化、民俗文化深刻地影響著佛教紋飾的發(fā)展，使之實現(xiàn)在中國的本土創(chuàng)新，成為中國紋飾乃至中國傳統(tǒng)文化不可分割的重要組成部分，在社會各個方面繼續(xù)發(fā)揮著它的影響力，但已失去唐時的輝煌，頹勢業(yè)已顯現(xiàn)。

四、小結(jié)

綜上，摩竭紋在唐宋時期的演變歷程體現(xiàn)了同一時期佛教紋飾在中國發(fā)展的一般進(jìn)程，不管是其動物紋飾，還是植物紋飾，亦或花卉等其他紋飾，進(jìn)入唐代以后均與本土文化相融合，開始部分中國化，初盛唐是融合的初始期，中晚唐達(dá)到了融合的高潮階段，隨后在宋代實現(xiàn)本土創(chuàng)新，完全中國化，而被完全中國化后失去異域文化的養(yǎng)分，也便走向了衰落。

這一進(jìn)程體現(xiàn)了時代審美觀念的變化。由唐至宋中國人的審美觀念可謂經(jīng)歷了一場“唐宋變革”，唐代國力強(qiáng)盛，中國佛教蓬勃發(fā)展，時代精神雄渾壯闊、氣象萬千，摩竭紋的刻畫便紛繁復(fù)雜、富麗磅礴。宋代國力不如唐代，世俗化、民俗化之風(fēng)漸濃，時代精神崇文抑武、簡單干練，摩竭紋的刻畫便相對干凈凝練、簡約明了。

同時，也展現(xiàn)了中國文化廣闊的容納胸襟與強(qiáng)大的同化能力。陸海絲綢之路上大量的異域文化傳入中國，中國敞開國門對其積極吸收并大加改造，使之成為中國文化的組成部分。這一過程為一帶一路背景下的中國文化如何面對異彩紛呈的外來文化提供了寶貴經(jīng)驗：一定要極力避免妄自尊大與妄自菲薄兩種極端，而應(yīng)如唐宋般敞開胸襟、滿懷自信的與外來文化進(jìn)行積極交流，銳意革新，去蕪存菁，實現(xiàn)中國文化在當(dāng)代的創(chuàng)新。

由于筆者能力有限，對和宋同一時代的遼、金、西夏摩竭紋與佛教紋飾發(fā)展未能作出探討，隨著學(xué)界對摩羯紋的越發(fā)重視，當(dāng)有學(xué)者對此做出廣泛、深刻的研究。

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作者簡介：潘飚（1994-），男，漢，安徽亳州人，碩士，研究方向：佛教美術(shù)、佛教考古研究；王嬌（1993-），女，漢族，甘肅白銀人，碩士研究生，研究方向：考古學(xué)研究。