淺析民族新唱法與潮劇唱腔的異同

肖宏

[摘?要]民族新唱法與地方戲曲潮劇唱腔，是中國民族聲樂的兩種歌唱藝術(shù)形式，有各自的特點，也存在共性和聯(lián)系。本文主要從形成與發(fā)展、唱法風(fēng)格等方面，剖析兩者的異同，對傳承弘揚民族聲樂、促進(jìn)現(xiàn)代歌唱藝術(shù)的發(fā)展，提供借鑒和參考。

[關(guān)鍵詞]民族新唱法;潮劇唱腔;唱法風(fēng)格;異同

[中圖分類號]J616?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A?[文章編號]1007-2233（2019）03-0087-02

中國民族聲樂藝術(shù)，由古代勞動人民在生產(chǎn)生活實踐中所用“勞動號子”“彈唱”等簡單的聲樂形式，演變成后來的獨唱、對唱、幫腔等歌唱形式，到中國現(xiàn)代聲樂舞臺，民族新唱法、地方戲曲唱腔等多種歌唱藝術(shù)形式并存，呈現(xiàn)出風(fēng)格豐富、唱法多樣的格局。代表我國民族特征現(xiàn)代歌唱主流的民族新唱法，繼承了民族傳統(tǒng)聲樂的演唱精華并借鑒西洋美聲的唱法技巧，形成了獨具特點的發(fā)聲理論和技術(shù)。極具地方特色的潮劇，源自宋元時期的南戲，在特有潮州方言的基礎(chǔ)上，將當(dāng)?shù)氐拿袼住⒚袂?、民風(fēng)作為演唱作品的素材，最終形成了獨特的歌唱藝術(shù)。

一、民族聲樂的起源

中國民族聲樂的起源、演進(jìn)，與古代勞動人民的生產(chǎn)生活實踐息息相關(guān)。《吳越春秋》及《淮南子》中分別記載的“彈歌”“勞動號子”，是中國民族聲樂的基本雛形?！对娊?jīng)》記載，按“風(fēng)”“雅”“頌”分類的歌曲多達(dá)305首。歌唱作為古代聲樂的重要表現(xiàn)形式，在西周、春秋戰(zhàn)國時期已然盛行，獨唱、對唱、幫腔等豐富多樣的演唱形式已悄然成風(fēng)。諸多以歌舞樂相結(jié)合的古代音樂，為后來民歌、戲曲、雜劇等形式的傳統(tǒng)民族聲樂，乃至現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的進(jìn)一步演變、發(fā)展，奠定了基礎(chǔ)。

二、民族新唱法與潮劇唱腔的形成與發(fā)展過程的異同

1.民族唱法的形成與發(fā)展

中國民族唱法因深受各地域諸多民歌的影響，歷經(jīng)了較長時間的發(fā)展與演變后，在唱法上才有了較為統(tǒng)一的形式。二十世紀(jì)四十年代初，延安文藝座談會為我國民族音樂的發(fā)展指明了在民族民間音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)造有中國民族風(fēng)格的民族音樂新形式這一方向。新歌劇《白毛女》問世，是中國新歌劇和統(tǒng)一的民族唱法形成的標(biāo)志。稍后的郭蘭英、何紀(jì)光等老一輩歌唱家為民族聲樂在唱法上的統(tǒng)一，亦做出了劃時代的貢獻(xiàn)。此時的民族唱法，以真聲為主，注重語言“說”的音樂感，發(fā)聲方法仍有中國許多戲曲元素的特征，聲音自然細(xì)膩且傳統(tǒng)民歌特征鮮明。到二十世紀(jì)六七十年代，民族唱法在歌曲的駕馭、歌曲作品情感表達(dá)方面等方面，都有了很大的飛躍?；烊爰俾?、打開喉嚨等發(fā)聲方法，使演唱聲音呈現(xiàn)圓潤流暢、上下貫通的特點。二十世紀(jì)八十年代，國內(nèi)諸多以傳承、發(fā)展傳統(tǒng)民族唱法為己任的聲樂賢才，開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)和研究西洋聲樂的理論和方法，吸收借鑒美聲唱法的發(fā)聲方法，將其融入具有民族特色的傳統(tǒng)民族唱法中，使民族唱法在運用聲音技巧上有了質(zhì)的飛躍，民族新唱法由此產(chǎn)生。 彭麗媛、宋祖英、吳碧霞等新一代歌唱家代表演繹的諸多膾炙人口的作品，至今廣為流唱。經(jīng)過構(gòu)建理論、革新唱法，民族新唱法在發(fā)揮真聲色彩的基礎(chǔ)上，融入人聲腔體混合、立體共鳴的技巧，使歌唱藝術(shù)的外在表現(xiàn)富于立體效果、風(fēng)格濃郁感人，比傳統(tǒng)民族唱法音域?qū)拸V、音色柔和。

2.潮劇唱腔的形成與發(fā)展

潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調(diào)、白字戲，是宋元南戲流傳到粵東地區(qū)之后，融合了當(dāng)?shù)匾魳芬约捌渌耖g藝術(shù)，用潮州方言演唱的地方劇種。潮劇的產(chǎn)生，距今已有近四百五十年歷史。明墓出土的《蔡伯喈》《劉希必金釵記》，均是用潮州方言演唱的南戲劇本，說明南戲流傳到該地區(qū)之后，潮州藝人在南戲的基礎(chǔ)上吸收潮州民間音樂、小調(diào)等，用當(dāng)?shù)胤窖匝莩?，使原有曲調(diào)起了變化，形成了新的唱腔——潮腔。明代《廣東通志》所載的“潮俗多以鄉(xiāng)音搬演戲文”及清初《廣東新語》所載的“潮人以土音唱南北曲，曰潮州戲”，是潮劇唱腔形成的佐證。史料明刻本《摘錦潮調(diào)金花女大全》顯示，潮劇唱白并非一開始就使用潮州方言。當(dāng)時的潮劇唱腔雖以潮州方言為主，但一些場次的唱腔和道白，標(biāo)明用“正音”即“官腔”演唱，這說明潮劇在演化的過程中，唱腔中的“官腔”與方言此消彼長，最終完全潮州方言化。經(jīng)過明清的形成期之后，潮劇的發(fā)展歷經(jīng)波折?？谷諔?zhàn)爭時期的潮劇處于衰落階段，新中國成立后，文藝得到重視，廢除了潮劇一直實行小生、青衣、花旦等行當(dāng)均由兒童藝人擔(dān)任的童伶制（兒童藝人長大后，聲音改變，即被淘汰），潮劇又得以恢復(fù)。二十世紀(jì)五六十年代，是潮劇團(tuán)進(jìn)入黃金發(fā)展期，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀演員。改革開放以來，潮劇雖受各種新娛樂方式的沖擊，但在老一輩優(yōu)秀演員的努力培育和新秀的傳承下，不斷探索新的發(fā)展道路并煥發(fā)出新的光彩。

3.從形成與發(fā)展過程，比較民族新唱法與潮劇唱腔的異同

民族新唱法與地方戲曲潮劇唱腔，是中國民族聲樂的兩種歌唱藝術(shù)。從產(chǎn)生、形成的歷史軌跡來看，兩者同根同源，都是從中國古代民族聲樂藝術(shù)演變而來，受益于民族延綿的文化積淀又傳承、豐富了中國傳統(tǒng)文化。作為聲樂藝術(shù)形式，兩者表達(dá)民族民間的風(fēng)土人情、生活習(xí)慣、思想感情等的作用和初衷是一致的。地域、語言、歷史發(fā)展的差別影響，導(dǎo)致了音樂形態(tài)、風(fēng)格的多樣化。語言既是音樂曲調(diào)，也是氣息、咬字、共鳴腔體的運用等技術(shù)手段的依據(jù)，還會影響到聲樂唱法的受眾范圍、傳播地域和影響力。比與普通話相比，潮州語音聲調(diào)低，有上四聲和下四聲而成八聲（普通話只有四聲）。該語言有八個不同的聲調(diào)即字調(diào)，聲的高低、長短、頓挫、滑動，都有嚴(yán)格細(xì)致的區(qū)分，運用時應(yīng)依據(jù)字意的不同進(jìn)行恰當(dāng)變化，才能使字清晰、詞達(dá)意。這給非潮州語系的人學(xué)習(xí)這種語言帶來很大的難度。潮劇唱腔是藝術(shù)化的潮州方言，遵循其發(fā)音規(guī)律，潮州藝人用方言傳唱戲曲曲目，才產(chǎn)生了特有的潮劇唱腔。民族新唱法的產(chǎn)生、發(fā)展過程中，一直采用國內(nèi)標(biāo)準(zhǔn)的通用語言——普通話，使得這種唱法比潮劇的受眾范圍及傳播地域更廣、影響力更大。潮劇演出與當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民情息息相關(guān)，但凡婚嫁祭祀、節(jié)日慶典、拜老爺?shù)然顒?，都可以見到潮劇的身影，“民間”聲樂藝術(shù)的特質(zhì)較為明顯，這與以統(tǒng)一民族聲樂為首任的傳統(tǒng)民族唱法及發(fā)展民族聲樂為繼任的民族新唱法的“官方”性質(zhì)，有較大的差別。

三、民族新唱法與潮劇唱腔的唱法風(fēng)格特點的異同

1.民族新唱法的唱法風(fēng)格特點

民歌對中國民族新唱法影響較大。北方民歌粗獷質(zhì)樸、直爽豪放，南方小調(diào)則曲調(diào)柔和、委婉、細(xì)膩。民族新唱吸收了這兩種不同形式民歌的演唱風(fēng)格，在唱法及發(fā)聲技巧方面，突出字正腔圓，注重發(fā)聲自然性和聲音前置，行腔咬字時唇齒配合有力，以致“字清”而“韻正”的最佳效果。[1]民族唱法在經(jīng)歷了早期完全使用真聲本嗓歌唱，中期運用真假聲使歌曲演唱中呈現(xiàn)聲音在高音區(qū)的真假聲切換和利用氣息控制聲音力度變化恰到好處，到發(fā)聲方法吸收美聲唱法技巧，發(fā)展為聲音圓潤流暢、高音通達(dá)并帶有泛音、更富于表演張力的民族新唱法。民族新唱法的歌唱形式還頗具特色，有獨唱、對唱、二重唱、四重唱、大型合唱及組歌、小合唱等。[2]

2.潮劇唱腔的風(fēng)格特點

潮劇唱腔采用曲牌體和板腔體聯(lián)綴的聯(lián)和體制，至今保留著一唱眾合（幫腔或幫聲），二、三人合唱一曲或曲尾一段的形式，風(fēng)格獨特。潮劇唱腔用真聲，唱念用古譜“二四譜”，以韻味濃郁、輕婉抒情、清麗悠揚等見長。潮劇唱腔特點主要體現(xiàn)在用調(diào)上：曲牌唱腔或?qū)ε记怀Ｓ盟恼{(diào)即[輕三六調(diào)]、[重三六調(diào)]、[活三五調(diào)]、[反線調(diào)]。潮劇唱腔用調(diào)比較講究，各調(diào)相對獨立、互不混雜，遵循“按情行腔”的原則，使唱腔以情動人，體現(xiàn)以情度曲、以曲傳情、字正腔圓、聲情并茂的藝術(shù)感染力。如在表現(xiàn)歡快跳躍、輕松熱烈等情調(diào)時用[輕三六調(diào)]，莊穆、沉重、激動的情緒則用[重三六調(diào)]，而[活三五調(diào)]又善于表現(xiàn)悲哀和幽怨的情感。[3]

3.從唱法風(fēng)格特點，比較民族新唱法與潮劇唱腔的異同

民族新唱法在注重發(fā)聲自然性的基礎(chǔ)上，吸收美聲唱法的泛音。真假聲混合使演唱圓潤流暢、高音通達(dá)、更富張力，既適合音域和音樂大幅度跳躍、氣勢磅礴的作品，也能演繹抒情優(yōu)美、清麗悠揚的曲目。故而，民族新唱法兼有“大家風(fēng)范”和“小家宜人”的風(fēng)格。潮劇用真聲且唱腔用調(diào)講究，加之以聲調(diào)高低、長短、頓挫、滑動都有嚴(yán)格細(xì)致區(qū)分的潮州語言演唱，風(fēng)格多以輕婉抒情、曼聲折轉(zhuǎn)的“小家碧玉”見長?！白终粓A”是中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中一個重要的審美原則，也可認(rèn)為是中國聲樂表演美學(xué)的核心范疇。呼吸是發(fā)聲的動力、歌唱藝術(shù)的基礎(chǔ)，中國古代音樂典籍曾有“氣動則發(fā)聲”“善歌者必先調(diào)其氣”等記載。因此，無論是“字正腔圓”的審美原則，還是運用呼吸達(dá)到“以聲歸韻”的發(fā)聲要求，民族新唱法與潮劇唱腔是一致的。潮劇受童伶制影響較大，多采用師傅帶徒弟的學(xué)習(xí)方式，而民族新唱法從形成之日到成熟發(fā)展之期，形成了胸腹式呼吸和運用橫膈膜的發(fā)聲理論及其專業(yè)院校的規(guī)范培訓(xùn)機制。后者的發(fā)聲理論、方法值得潮劇唱腔學(xué)習(xí)和借鑒。為提升演唱藝術(shù)的感染力和表現(xiàn)力，潮劇采用一唱眾合（幫腔）及二、三人合唱一曲或曲尾等風(fēng)格獨特的演唱形式。

結(jié)?語

源于且反哺民族文化的民族聲樂，是我們的寶貴財富。研究學(xué)習(xí)各種形式的民族聲樂，是提高音樂教育工作者音樂素養(yǎng)的重要途徑，對傳承、弘揚民族聲樂藝術(shù)，具有重要的現(xiàn)實意義。

注釋：

[1]吳姿霖.民族唱法中“字”的重要性[J].藝術(shù)教育，2013（07）：16—17.

[2]侯蓮娜.“字正腔圓”三題[J].音樂研究，2005（01）：28—29.

[3]普?敏.科學(xué)發(fā)聲理念引入潮劇唱腔的探索[J].民族文藝，2018（07）：61—62.

（責(zé)任編輯：崔曉光）