解析繪畫語言中的黑、灰、白

段毓瑤

一、對黑、灰、白、的認(rèn)識

自然物受到光的作用后，會在起伏不平的結(jié)構(gòu)表面形成明度不同、層次豐富的黑白影調(diào)，繪畫中的黑、灰、白即是畫者對這種自然影調(diào)進行分析、判斷、歸納、整理后，提煉概括出的一種新的視覺影象。繪畫中的黑、灰、白與自然明暗有著密切的聯(lián)系，但又不完全等同于自然的明暗。無論人感知于否，自然明暗都是客觀存在的，帶有自然的原始屬性；而繪畫中的黑、灰、白則是藝術(shù)家經(jīng)過對自然明暗的加工、提煉、概括的結(jié)果，使畫面不僅有了對客觀實在的描述，而且有了對畫面更深層次的組織結(jié)構(gòu)的說服力。因此，繪畫中黑、灰、白色層的產(chǎn)生既是光作用于客觀物象的外在表現(xiàn)形式，又是畫家對這種外在形式進行主觀抽象思維的歸納，它具有具象與抽象雙重屬性，是畫面組織構(gòu)成的最基本、最重要的層面。

一般來說，繪畫中的黑、灰、白來自兩個基本方面：其一，是指在一幅畫面里的所有物體中，物與物之間固有色對比所構(gòu)成的黑、灰、白色層間的明度關(guān)系；其二，是指光線作用于每個物體自身起伏不平的結(jié)構(gòu)后所構(gòu)成的黑、灰、白的色層關(guān)系。黑、灰、白、是相對的，沒有絕對的黑，也沒有絕對的白。有時在一幅畫中充當(dāng)黑色層的物體被取出后，原本屬于深灰色層的物體立刻就會充當(dāng)起該畫中的“黑”來，而原本屬于白色層中的淺灰色物體便充當(dāng)起“灰”的角色。由此可見，黑、灰、白三大色層的關(guān)系是隨著客觀物象的改變而不斷變換自身的角色的。因此，我們又不能將繪畫概念中的黑、灰、白簡單地理解為光學(xué)色譜中的黑、灰、白。

“全白非為白，有黑方顯白”。黑、灰、白之間“各以與它對立的方面為自己存在的前提”。理解這一辨證關(guān)系，有助于我們對黑白是相對的這一理論進行進一步研究。

二、黑、灰、白色層是構(gòu)成畫面形式美最基本的因素

黑、灰、白的構(gòu)成可帶來畫面節(jié)奏美和純視覺空間的意韻。從畫面的組織結(jié)構(gòu)講，黑、灰、白色塊關(guān)系強調(diào)的是畫面色層的純形狀的關(guān)系與色度比。有了這種認(rèn)識，拋開物象表面的細(xì)節(jié)來分析畫面，就會發(fā)現(xiàn)畫面的形式構(gòu)成都是由方形、圓形、三角形以及其它一些不規(guī)則形的不同色度的色塊組成。這些被提取出的色塊減少了多余的色層，強化了黑、灰、白色層的形狀性，即構(gòu)成了色明度的節(jié)奏美，又構(gòu)成了幾何圖形的形式美，。在寫實的作品中，黑、灰、白色塊往往隱藏于物象表面色層細(xì)節(jié)的背后，起著劃分客觀物象的明暗區(qū)域，促進畫面的對比、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的作用。

黑、灰、白形成的圖形，可將人們以往對自然具體形象的刻畫，變?yōu)閷ψ匀恍蜗蟮膸缀畏指睿顾鼈兊男螤?、大小、動勢、明暗都有差別和特征，讓人一目了然。它們的個體通過變形、轉(zhuǎn)換、形成了新的視覺語言，結(jié)構(gòu)更清晰，造型更生動?？v觀中外大師們的作品，都與眾不同地體現(xiàn)了他們面對自然的超凡表現(xiàn)力與創(chuàng)造力，他們無論是寫真的作品，還是抽象的作品，都并非把被塑造的物體如實地搬到畫面上，如同照相一樣把所有客體都全部毫無取舍地反映在照片里。這樣的表現(xiàn)形式意味著奴隸般地模擬對象，對揭示物象的本質(zhì)毫無意義。

三、黑、灰、白是穩(wěn)定與活躍畫面的基本因素

黑、灰、白的依存關(guān)系是繪畫作品中的“穩(wěn)定劑”。尤其在寫實的繪畫過程中，畫者極易被自然物象豐富的色彩表層所牽制，致使所繪的畫面形成亮部與亮部，暗部與暗部，暗部與亮部層之間的無序?qū)Ρ?，造成每一個區(qū)域的對比關(guān)系極端化，夸大了局部區(qū)域里的矛盾關(guān)系，使暗部出現(xiàn)過多的亮色調(diào)，而亮部出現(xiàn)過多的暗色調(diào)，這種對比方式使畫面零亂而無序，且極無穩(wěn)定感。如能正確認(rèn)識黑、灰、白的關(guān)系，把被畫物用黑、灰、白加以區(qū)分，然后再在“黑”中找黑、灰、白；“灰”中找黑、灰、白；“白”中找黑、灰、白，而每一局部層次又被嚴(yán)格地控制在自身的大色層區(qū)域之中，避免其相互“竄”色，這樣整幅作品將有條理、有秩序地在畫者筆下展開，使黑、灰、白起到支撐和穩(wěn)定畫面的作用。

黑、灰、白的對立關(guān)系又是繪畫作品中的“興奮劑”。一幅繪畫作品是否有動感，有活力，也要看黑、灰、白色塊是否發(fā)揮作用，這與其起“穩(wěn)定”的作用并不矛盾，任何物象從最亮到最暗，如果如實的比較，可以比出數(shù)不清的明暗層次，這種比較是繁瑣的，其結(jié)果最多是接近照片或者還不如照片，因為他沒有概括。強調(diào)什么，舍棄什么，突出什么，減弱什么，全然沒有選擇，因此也就不可能表達出作者對物象的真實感受，結(jié)果作品往往灰暗無力，反而失去對象本質(zhì)的真實感。

黑、灰、白隱含于自然物象的表面，需要畫者去發(fā)現(xiàn)與揭示，就象鐵礦石中含鐵，但要看到鐵尚需經(jīng)過提煉一樣。事實上，當(dāng)我們面對物象作繪畫寫生時，物象表面上所形成的黑白層次遠比我們的眼睛所能觀察與感覺到的更為豐富，而這些層次的客觀豐富性又遠是我們用畫筆所無法表現(xiàn)的。因此，作為教師均應(yīng)明確，在培養(yǎng)學(xué)生技巧時，不但要讓他們掌握繪畫要素中的透視、結(jié)構(gòu)、比例、光影……等要素，更要明確概括才是繪畫學(xué)習(xí)中最重要的課題。

德拉可羅瓦曾舉過一個例子：“有位德國藝術(shù)家叫做德米爾的，盡然能在自己的肖像作品中畫出皮膚上的毛孔和每一根胡須。他的作品實際上非常低劣，完全不能表達客觀對象生動的感覺。人們對我說，這可能是由于他沒有才能。但要注意，才能不是別的，乃是概括和選擇的本領(lǐng)?！痹诶L畫實踐中，概括則是通過對黑、灰、白的組織與構(gòu)成的過程中完成的。藝術(shù)概括手段的運用，就是要把五彩繽紛的自然色彩世界轉(zhuǎn)化為單純的藝術(shù)畫面，把物象的種種色彩關(guān)系概括、凝練成不同階調(diào)。這就對我們在繪畫中如何正確運用黑、灰、白的法則提出了更高的要求，要求在繪畫過程中能透過景物外表五光十色的“彩衣”，看到景物內(nèi)在的質(zhì)樸無華的“真身”，理解一切豐富的表象，均是黑、灰、白外在形式的反映，這里有很多形式美的規(guī)律，值得我們?nèi)ヌ剿骱脱芯俊?/p>