勃拉姆斯藝術歌曲二重唱《愛的歷程I》女中音演唱分析

楊冬莉

[摘 要]美聲唱法產(chǎn)生于17世紀的意大利，女中音伴隨其發(fā)展在19世紀初現(xiàn)萌芽，在20世紀趨于成熟。女中音嗓音渾厚圓潤、溫婉多情，音域介于女高音和女低音之間，特別是中低音區(qū)的音色如男高音一樣充滿磁性魅力。在女聲二重唱中，女中音作為獨立聲部發(fā)揮著必不可少的作用。勃拉姆斯的二重唱融合了19世紀藝術歌曲的全部特征，歌詞詩意、旋律悠揚，伴奏豐富等。筆者將從其藝術歌曲二重唱《愛的歷程I》中，探究女中音的演唱。

[關鍵詞]女中音;二重唱;勃拉姆斯

[中圖分類號]J616 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）05-0128-03

重唱藝術的起源可以追溯到公元9世紀，教會音樂家在格里高利圣詠旋律的下方疊加四度或五度的音程，構成了一種平行聲部的復音音樂。經(jīng)過漫長的歷史進程，重唱藝術伴隨著復調音樂發(fā)展到極致，成為表現(xiàn)人物情感、推動劇情發(fā)展、制造沖突矛盾，推向戲劇高潮的主要表現(xiàn)形式。

勃拉姆斯的二重唱作品深受民歌影響，《愛的歷程I》的歌詞來自于赫爾德編譯的《各國民謠》，其旋律采用淳樸的自然音階，形式采用像民歌一樣的分節(jié)歌曲式結構。筆者認為，應從歌曲背景、音樂分析等方面進行研究說明，才能更加準確地理解及演繹這首歌曲，從而分析此歌曲的演唱技巧、情感表達等方面。

一、簡 介

（一）勃拉姆斯簡介

約翰奈斯·勃拉姆斯（JohannesBrahms）1833年5月7日出生于德國漢堡，1897年4月3日在維也納逝世。他是古典樂派的最后一位音樂家，浪漫樂派的先驅之一。他將古典音樂的縝密理智與浪漫音樂的精致豐富融為一體，他的作品具有古典精神和浪漫氣質的雙重風格，與巴赫（Bach）、貝多芬（Beethoven）并稱為“三B”。

音樂是勃拉姆斯與生俱來的天賦，每天練習巴赫、貝多芬等音樂家的鋼琴作品，以及學習和聲曲式等音樂技術，為他以后的音樂大師之路奠定了基礎。20歲時就受邀到德國的一些城市演出，在魏瑪結識了李斯特，又在杜塞爾多夫結識了舒曼、克拉拉夫婦。舒曼曾在《新音樂時報》中《新的道路》那篇文章中極力推薦勃拉姆斯“志趣崇高、抱負遠大的一個把時代精神加以理想表現(xiàn)的人物”。

（二）曲目簡介

聲樂作品在勃拉姆斯的作品中占有特殊地位，他的一生都在不斷地創(chuàng)作歌曲，一共寫了380多篇[1]。勃拉姆斯對民間歌曲極為熱愛，包括德意志、奧地利以及斯拉夫民族的民歌，濃烈的民族風格是勃拉姆斯藝術歌曲的特點之一，這首二重唱也是來自赫爾德編譯的《各國民謠》，于1864年3月首次公開在盧塞恩演出。

18世紀中下葉，隨著城市生活節(jié)奏加快，受盧梭“回歸自然”的影響，人們越來越崇尚自然，而勃拉姆斯尤其熱愛大自然?！稅鄣臍v程I》就創(chuàng)作于這一時期，即勃拉姆斯藝術歌曲的創(chuàng)作初期（19世紀五六十年代中期）[2]，青年時期的勃拉姆斯朝氣蓬勃，創(chuàng)作的曲目大多是德國民歌的編創(chuàng)曲和抒情歌曲，以愛情、生活為主題，旋律優(yōu)美。

（三）社會環(huán)境

1848年資產(chǎn)階級革命失敗后，歐洲各國出現(xiàn)了更為復雜的社會情況，浪漫主義思潮也發(fā)生了變動。馬克思與恩格斯領導的無產(chǎn)階級作為一支強大的力量，領導和組織著民主運動。恩格斯在談到1848年以后的奧地利時說過：“無論在革命前或革命后，奧地利是德意志最反動的國家，它比其他國家更違抗現(xiàn)代潮流?！?/p>

出生在19世紀的勃拉姆斯好像天生帶有一種責任感，而這種責任感造就了他的偉大。他敬畏巴赫、貝多芬等音樂家留下來的音樂財產(chǎn)，他比同時代的任何一位音樂家都能夠理解這些優(yōu)秀音樂的藝術精髓。他承接了貝多芬延續(xù)下來的古典音樂，遠離浪漫音樂過度的優(yōu)美煽情，成為反潮流的代表，讓古典音樂在新時代的音樂潮流下仍存在一定地位。

二、音樂特征

（一）旋律與節(jié)奏

勃拉姆斯的藝術歌曲通常是悲愴、感傷的，《愛的歷程I》是其少有的旋律跳躍、歡快的作品。例如第一句就采用了三度音程的創(chuàng)作手法，描寫了“不論在何處，我都會愛你”的熱情以及對年輕女子堅定的追求。

節(jié)奏多變是勃拉姆斯創(chuàng)作藝術歌曲時的一大亮點，在他的音樂中，節(jié)奏是最能表現(xiàn)情感的載體。勃拉姆斯通過各種節(jié)奏的組合變化和排列，表現(xiàn)了其豐富的音樂想象力。如在《愛的歷程I》中，勃拉姆斯大量運用了切分音、三連音，附點等節(jié)奏，使三拍子的沉穩(wěn)律動變得靈動起來。前三小節(jié)附點后跟四分音符、八分音符直到最后一小節(jié)附點后跟三個連續(xù)八分音符的節(jié)奏運用，使情緒逐漸遞增，從而推動了第一部分的高潮。

（二）曲式、調式與調性

這首二重唱整體A-B-A三部性結構，第一部分A為第1-51小節(jié)，第二部分B為第52-99小節(jié)，第三部分A為第100-120小節(jié)。整體樂曲始終為大調：E大調-B大調-G大調-E大調。在E大調為主的和聲基礎上，三度、五度的調性關系表明了樂曲的整體樂思和內(nèi)部邏輯。

第一部分1-21小節(jié)f，連續(xù)的附點、四分加八分奠定了樂曲整體歡快的基調。鋼琴低聲部旋律采用了勃拉姆斯特有的降號和聲手法，即降VI音，造成音響效果上的沖突和對比。24-34小節(jié)以卡農(nóng)的形式模進為樂曲增添對話式的色彩，音樂轉向其屬調B大調。

第二部分開始之前，47-51小節(jié)轉向平行大調G大調，使得樂曲的抒情性更加明朗。62-66小節(jié)，鋼琴伴奏的音區(qū)超過歌曲旋律，雙方對位功能得到進一步加強。第二部分結尾運用了和第一部分結尾同樣的柱式和弦，通過變音使調性回歸，體現(xiàn)了勃拉姆斯在音樂結構方面的嚴謹和對年輕女子從一而終的感情。

第三部分是第一部分的減縮再現(xiàn)，更多地表現(xiàn)為樂思回歸與總結結構的意義。旋律聲部與鋼琴聲部構成的多層次、多線條的織體形態(tài)，使得音響圓潤飽滿，表達了對幸福生活的追求。

三、作品演唱技巧及處理

（一）呼吸、歌詞與發(fā)音

人體的聲音器官、呼吸器官和共鳴器官共同構成了歌唱的發(fā)聲基礎[3]。如何準確演唱勃拉姆斯的藝術歌曲，對演唱者的藝術修養(yǎng)和演唱技巧提出了更高的要求。勃拉姆斯的藝術歌曲多選自詩人的抒情詩歌，筆者認為不需要使用多么嘹亮的聲音，藝術歌曲的伴奏通常只有一架鋼琴。重點表現(xiàn)在演唱上運用平穩(wěn)的氣息唱出多變的音色、連貫的旋律，采用高音弱化的演唱方式，再加上清晰的咬字，即能表現(xiàn)歌曲的幽靜、深邃。

歌詞是演唱者理解音樂家想要表達感情的最直接因素，理解原文是掌握歌詞的開始。藝術歌曲雖沒有歌劇那樣宏偉，但是在音樂理解和演唱技巧上要求更加精致，就算演唱者不能精通歌曲的語言，然而弄懂每一個字的意思還是必要的，這樣才能做到強調主語，弱唱介詞。“ei”是德語中的復合元音，兩個元音“e”“i”在演唱時應當連在一起，“e”重“i”輕?！癴rch”中“ch”是德語中的輔音，在藝術歌曲的演唱中，德語輔音要求快而清楚地唱出來。演唱過程中最容易吃掉的就是輔音，一旦輔音發(fā)不出來，就減少了歌曲的韻味和魅力。

勃拉姆斯的藝術歌曲時而綿軟溫柔，時而莊重謹慎，時而在平靜中爆發(fā)出一股強勁的力量。筆者認為在演唱勃拉姆斯的藝術歌曲時，應當采用腹式呼吸的方法。勃拉姆斯的藝術歌曲通常不是很高，中音區(qū)運用較多，這樣在呼吸時應沉著冷靜，不可倉促，否則就缺少了藝術歌曲的美感而顯得浮躁。演唱勃拉姆斯的藝術歌曲是很難的，如何使聲音溫柔又集中、連貫又松弛、聲音位置準確又有穿透力，咬字準確又飽滿，是筆者終生學習的目標。

（二）演唱分析與技巧處理

作品整體通過歡快的音樂，表達了朝氣蓬勃的勃拉姆斯對妙齡女子的追求。作品一開始，跳躍的鋼琴伴奏與上方人聲旋律同時發(fā)聲，6/8拍的特點顯而易見。演唱時可想象當時的場景，在陽光灑滿草地的午后，“我”與一位美麗女子相遇，隨即展開了怎樣的追求，才能更好地完成音樂的跳躍性和律動性。

在第24小節(jié)的上方出現(xiàn)了animato（生氣勃勃的）音樂術語，在“你追我趕”的演唱形式中，要求表演者演唱時更加活潑歡快，與前面的演唱形成對比。在第84小節(jié)出現(xiàn)的cresc.（音樂漸強）音樂術語，樂曲達到高潮部分。筆者在實踐過程中發(fā)現(xiàn)，當樂曲出現(xiàn)漸強記號時，嗓音狀態(tài)會隨著音樂情緒的激動而變形，這樣高音區(qū)聲音會扁，不通透且無法進入鼻腔，甚至頭腔。所以在演唱過程中不論是低音還是高音，都要保持聲音的正常軌跡，技法運用方面規(guī)范從容，才能給聆聽者以美的享受。

樂曲的最后表達了勃拉姆斯對幸福的追求以及對愛情的信心，他向對方表示“愛一定會出現(xiàn)，愛情即將勝利”的渴望。在演唱前用腹式呼吸吸好氣，再把字輕輕松松地送出來。女中音應注意三個半音的連接。

（三）演唱實踐

筆者拿到譜子并整體翻閱，發(fā)現(xiàn)女中音的旋律大多在中音區(qū)，最高音到f2。這可能會出現(xiàn)女中音演唱的誤區(qū)，即舌根力氣過大導致聲音不集中、嘶啞。筆者在練習的過程中找到了合適的呼吸竅門：在心情愉快、面部興奮的狀態(tài)下，用類似于哭泣式的吸氣，在哪吸氣在哪唱，喉頭會隨著吸氣去到正確的位置，這樣就會唱出相對集中的聲音。

筆者在演唱過程中經(jīng)常重點追求女中音圓潤厚重的音色而忽略咬字，這樣會使字包在嘴里說不清楚，聽者也不懂在唱什么。筆者認為，國外的語言也可以借鑒我國傳統(tǒng)歌唱“以字行腔”的方法，先咬字，后立腔。在建立正確的歌唱位置后，把字放在腔體中。

最后在雙方音色和諧、音量適中、姿態(tài)優(yōu)美的演唱過程中，用眼神交流感情，即能給聽者以美的享受。

結 語

藝術歌曲是歌曲種類中最具表現(xiàn)性的，勃拉姆斯致力于民間音樂風格并推陳出新，創(chuàng)造出一首又一首的經(jīng)典藝術歌曲且具有極強的生命力，至今流傳。

筆者用不同于歌劇唱段的藝術歌曲體裁進行研究，在理論上豐富了二重唱的研究范圍。筆者希望通過對勃拉姆斯藝術歌曲二重唱的演唱，使人們更加了解如何針對人或作品的風格進行演唱，進一步達到音樂家希望在歌曲中表達的情感內(nèi)容，從而提高自身的專業(yè)水平。

注釋：

[1]王厚誼.論勃拉姆斯藝術歌曲的音樂創(chuàng)作風格[J].藝術百家， 2007（04）：117—119.

[2]董 茉.勃拉姆斯藝術歌曲的創(chuàng)作及風格特點[J].大舞臺， 2010（06）：129.

[3]劉 峽.關于女中音聲部的研究[J].藝術教育， 2005（04）：56—57.

（責任編輯：張洪全）