淺談女中音和次女高音的區(qū)別

劉 瓊

（平?jīng)鲂畔⒐こ虒W校，甘肅 平?jīng)?744000）

淺談女中音和次女高音的區(qū)別

劉 瓊

（平?jīng)鲂畔⒐こ虒W校，甘肅 平?jīng)?744000）

美聲唱法是17世紀產(chǎn)于意大利的演唱風格。它以優(yōu)美的音色，聲音變化力強為人們所知，在美聲中有兩個聲部劃分不是那么的明顯，那就是女中音和次女高音，這兩個聲部常常會被混淆。

美聲；女中音；次女高音；歌劇

談到女中音和次女高音這兩個聲部，也許有很多人會把他們混為一談，起初我也是。其實這兩個聲部在很多方面有著跟本上的不同。

一、女中音和次女高音聲音及音域的區(qū)別

女中音和次女高音的區(qū)別大致可分為兩種，分別是聲音的區(qū)別以及音域的區(qū)別，下面就這兩點進行具體的分析：

（一）聲音

女高音和女中音的聲部劃分是很明顯的，但是鄰界的聲部劃分是很難區(qū)分及辨別的，在我國有很大一部分女生的音區(qū)介于女中音和女高音之間，這一相對于女高音略低對于女中音略高的音區(qū)，就是我國傳統(tǒng)意義上的次女高音。次女高音相較于女中音它的音區(qū)略高于女中音，可操控性強，因為次女高音是介于女高音和女中音的一個聲部。但是女中音的聲音質(zhì)量較之次女高音要厚重，音區(qū)較次女高音要低，而且戲劇張力也強。

（二）音域

女中音是一種特殊稀奇的音色，它的音域為g-g2，甚至可達到b2。女中音又可分出較高和較低的兩種。較低女中音才被認為是真正的女中音，音色則接近女低音。在美聲唱法最注重的寬、厚、亮的音色質(zhì)地中，女中音更注重的是寬和厚。次女高音是音域占A3—A5的女歌唱家。次女高音的音色界乎女高音及女低音之間，聲帶通常比女高音略長和寬，高音厚實、有力，中聲區(qū)聲音特別豐滿圓潤。

二、 西方歌劇中兩者的運用

由于聲音的特點女中音和次女高音在歌劇中都擔任不了正派的女角色，他們雖然都擔任壞女人角色但是他們還是有著本質(zhì)的不同，下面我們就逐一區(qū)分他們在歌劇運用中的區(qū)別。

（一）女中音

在西方的歌劇里面，女中音一般都是擔任次要角色。而像比才歌劇《卡門》中的卡門，羅西尼歌劇《塞維利亞理發(fā)師》羅西娜，這種由女中音擔任主角的歌劇實屬少見。不過，在十九世紀法國歌劇中，例如：Don Quichotte，《寵姬》(La Favorite)以及《特洛伊人》（Les Troyens）等等。我認為以上這些歌劇里的人物，女中音都可以演繹，有的次女高也可以，比如《卡門》，相比較女中音的渾厚，這部歌劇更要求聲音的靈活性。有些為輕抒情女高音設計的角色也常常被女中音演繹，呈現(xiàn)出更大的戲劇張力。例如：《女人心》(Cosi Fan Tutte)中的黛斯比娜（Despina），《唐.璜》（Don Giovanni）采麗娜（Zerlina）。

（二）次女高音

女中音和次女高的類型以及代表人物對比次女高相比較于女中音它的類型就很單一了，在我所了解的范圍內(nèi)它的類型也只有這一種，次女高音中的代表人物：Teresa Berganza（臺蕾莎·貝爾岡薩）。貝爾岡薩的嗓音介于女高音和女中音之間，也就是專家們通常所說的次女高音，像《塞維里亞理發(fā)師》中的羅西娜、《意大利女郎在阿爾及爾》中的伊薩貝拉、《灰姑娘》中的灰姑娘等等均是她的拿手好戲。安妮·索菲·馮·奧特是現(xiàn)今世界最當之無愧的“次女高音之王”， 她對莫扎特和理查·斯特勞斯的作品最為駕輕就熟，無論是莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》中的凱魯比諾、《女人心》中的多拉貝拉，還是理查·施特勞斯歌劇《阿里阿德涅在納克索斯島上》中的作曲家角色，都早已成為樂迷心中無法復制的經(jīng)典，多年來為人們所津津樂道。

三、女中音和次女高音在我國的運用

關于女中音和次女高音在我國的運用我將從下面三個觀點來進行論述：1.女中音和次女高音在我國的代表人物及作品；2.德德瑪和關牧村的音色及曲目對比；3.我國對于女中音及次女高音的認知。

（一）女中音和次女高音在我國的代表人物及作品

在我國從20世紀70年代后期到80年代是歌唱家的鼎盛時期。期間許多女中音和次女高歌曲及歌唱家家喻戶曉。例如《美麗的草原我的家》、《草原夜色美》、《吐魯番的葡萄熟了》、《打起手鼓唱起歌》、《假如你要認識我》、《寶貝》、《祝酒歌》等。我國雖然不像西方有那么多優(yōu)秀的歌唱家，但是在我國國內(nèi)也有許多優(yōu)秀的女中音歌唱家，有代表性的女中音有德德瑪、梁寧、關牧村等。

（二）我國對于女中音及次女高音的認知

我國大多數(shù)的音樂藝術院校教學中，對于女中音和次女高的教學規(guī)范還不夠，沒有較為明顯的劃分，筆者認為應該統(tǒng)一地對女中音和次女高的劃分和訓練方法達成共識，這種共識包擴音域及聲區(qū)的科學要求，更正過去女中音和此女高被統(tǒng)一認為女中音的認識。當然，根據(jù)不同的嗓音條件，可將整體的女中音分為高、次女高、中、低四個不同的類型：既偏于低、中聲區(qū)，偏于高、中聲區(qū)，又高、中、低聲區(qū)相統(tǒng)一。這種劃分，不僅有利于對女中音的訓練，而且有利于其演唱事業(yè)良性發(fā)展。同時良好聲樂教育的人才培養(yǎng)離不開好的教材，因此，搜集和整理選著出一批規(guī)范的女中音曲目是大有必要的。當前，女中音曲目的匱乏（尤其是中國作品）且不成系統(tǒng)，這不僅影響教學，也影響全面技術的平衡發(fā)展，更缺乏歌聲藝術實踐的舞臺。

結(jié)合上述觀點得出結(jié)論，無論是從聲音的區(qū)別還是在藝術作品中的運用，都證明女中音和次女高音在本質(zhì)上都有著很大的區(qū)別。無論是女中音還是次女高音，都屬于女中音的范疇，但屬于不同的界定。都是為表現(xiàn)不同的作品而產(chǎn)生的聲部，他們有著各自不同的發(fā)展領域。

[1]張北北.中音聲部的特點及聲區(qū)訓練[J].藝術研究,2011(02).

[2]曹海萍.改革開放以來女中音聲樂文獻研究[D].沈陽:遼寧師范大學,2010.

[3]楊為軍.中國女中音歌唱發(fā)展[D].西安:西安音樂學院,2009.

[4]馬秋華.女中音中國藝術歌曲經(jīng)典作品60首[M].北京:中國廣播電視出版社,2008.

J616.2

A

劉瓊（1982—），女，甘肅平?jīng)鋈耍究?，學士，研究方向：聲樂教育。