博識多通勤求索，勇于開拓覓新知

孫武

[摘 要]《宋代雅樂樂歌研究》一書對以往學(xué)界未給予足夠關(guān)注的宋代雅樂樂歌進行了深度的剖析與解讀。通過評析此著，進一步揭示宋代雅樂樂歌在特殊時代背景下的作用與價值，以此思考史學(xué)研究新視角，對其學(xué)術(shù)創(chuàng)新點進行延展闡釋。

[關(guān)鍵詞]宋代雅樂樂歌；作用；價值；史學(xué)新視角

五禮皆成于西周。何為五禮？即吉禮、兇禮、嘉禮、賓禮、軍禮。這其中，吉禮、嘉禮、賓禮以雅樂為主，軍禮使用鼓吹樂，兇禮則多數(shù)不奏樂。①這種自西周起形成的禮樂制度，雖然經(jīng)歷戰(zhàn)國時期“禮崩樂壞”之浩劫，但“崩壞”的僅是如六代樂舞等具體雅樂作品，禮樂觀念所產(chǎn)生的等級文化認同，卻已成為中國古代封建社會的文化圖騰，綿延千年。

當中國歷史走過禮樂輝煌的兩周、氣勢雄渾的兩漢、胡漢雜陳的兩晉南北朝、寬厚豁達的盛唐，來到風(fēng)韻獨特的兩宋。因受前朝“絲綢之路”開辟的影響，西域與中原、南方與北方交流繁盛，民間音樂或主動或被動地為宮廷音樂所吸收借鑒，形成胡、俗樂與雅樂“并駕齊驅(qū)”的形勢。至宋時，宋廷對于雅樂的復(fù)興是不遺余力的，復(fù)興雅樂亦反映出宋代統(tǒng)治者對禮樂建設(shè)的重視。自兩周滅亡至大宋興起，來自千年前的回聲激勵著兩宋統(tǒng)治者創(chuàng)造屬于本朝的禮樂基因。

雅樂樂歌作為宮廷雅樂的重要組成部分，受到宋朝諸帝的相當重視。論及關(guān)于雅樂樂歌的全方位剖析與闡釋，當推徐利華所著《宋代雅樂樂歌研究》（人民出版社，2017，下文稱“徐著”）一書。作者徐利華畢業(yè)于南開大學(xué)文學(xué)院，這部著作系作者在其博士論文的基礎(chǔ)上補充加工而成，全書主體分為四個章節(jié)，分別從宋代雅樂樂歌創(chuàng)作者身份之探析、宋代雅樂樂歌應(yīng)用場合及具體創(chuàng)作細節(jié)、宋代雅樂樂歌文本特征、宋代雅樂儀式場景與樂歌的意象生成四部分進行細致闡述與深入研究。在四個章節(jié)后對《全宋詩》中未收錄的雅樂樂歌進行補遺，并選擇《中興禮書》中一些雅樂樂歌篇目，將其翻譯成五線譜與簡譜，以供讀者更加直觀深刻地感受兩宋雅樂樂歌風(fēng)儀。整部著作，彌補了學(xué)界對于《詩經(jīng)》以后歷代雅樂樂歌的研究的缺失，涉足此研究領(lǐng)域，足以想見作者有補前人未竟之事的學(xué)術(shù)擔當與敢為人先的學(xué)術(shù)勇氣。對于這樣一部意義非凡的著作，筆者欲從扎實的史學(xué)基礎(chǔ)、跨越學(xué)術(shù)壁壘、對宋代宮廷音樂研究價值的重新認識、待完善之處四個層面闡述。

一、運用扎實史學(xué)基礎(chǔ)，構(gòu)筑理論體系高度

古人云：“工欲善其事，必先利其器”，治學(xué)亦是如此。這部兼可讀性、文飾性、學(xué)術(shù)性于一身的學(xué)術(shù)著作，體現(xiàn)了作者在創(chuàng)作過程中對學(xué)術(shù)嚴謹?shù)膽B(tài)度及對作品高標準的追求。文獻詳備、邏輯縝密、論述詳實，敢于突破是徐著的主要特征。

（一）敢于開拓：別集野史的整理運用是對傳統(tǒng)治史的重要補遺

誠如著名歷史學(xué)家傅斯年所言，歷史學(xué)科的研究、論述之過程，實則是對于文獻搜集、整理、閱讀、理解之過程。對于文獻搜集的“窮盡”，亦是史學(xué)家畢生之追求。音樂史學(xué)作為歷史學(xué)的分支子學(xué)科，在治學(xué)方法上一脈相通。

徐著對于傳統(tǒng)既有繼承亦有突破，對于文獻的運用，不再局限于《宋史》《宋會要》《東京夢華錄》《續(xù)資治通鑒長編》《太平廣記》《冊府元龜》這些資料，而是充分運用《太常因革禮》《政和五禮新儀》《中興禮書》《夢溪筆談》《樂書》《太平御覽》等文獻。更加值得稱贊的是，作者廣泛翻閱現(xiàn)存的宋人別集、野史筆記，并輯考出70多位雅樂樂歌的作家及其作品，充分展現(xiàn)出作者文獻搜集之詳備，同時，在如此繁雜的文獻當中找尋出能夠“為我所用”的資料，亦足以見得作者深厚的文獻閱讀功底以及敏銳的學(xué)術(shù)嗅覺。

（二）環(huán)環(huán)相扣：縝密與翔實是大家治史的必由之路

欲深入了解宋代雅樂樂歌，必先追溯是由誰創(chuàng)作了這一充滿宋代文化特征與人文精神的音樂體裁。徐著第一章中三節(jié)內(nèi)容為讀者詳細闡述了創(chuàng)作者身份與各創(chuàng)作部門相應(yīng)完成的工作。

“有宋之樂，自建隆訖崇寧，凡六改作?！雹偎未弁踔胁环ㄒ魳?、文采可觀者，他們對于雅樂改革創(chuàng)作的熱衷程度在中國歷代王朝中都是罕見的。依徐著所述，宋代皇帝中太宗、真宗、仁宗、徽宗、高宗等都有雅樂樂歌傳世，②便足以感受宋代帝王在跨越北南兩朝的空間界限和三百余年光陰的時間界限所顯示出對雅樂樂歌創(chuàng)作的執(zhí)著。

“普天之下莫非王土，率土之濱莫非王臣”。帝王亦會組建專業(yè)的“創(chuàng)作團隊”進行雅樂樂歌創(chuàng)作。翰林學(xué)士、太常寺、大晟府、秘書府文臣等機構(gòu)、臣子均對樂歌的創(chuàng)作進行明確的分工，翰林學(xué)士職責(zé)有四，分別是列具所需撰寫的樂歌篇目、樂歌的命名、樂歌的修潤與樂歌的譜寫。③雅樂樂歌的創(chuàng)作雖由文人樂工所作，但并非如私人創(chuàng)作那般有“寄情于山水”的浪漫與“待到重陽日，還來就菊花”的閑適。雅樂樂歌的創(chuàng)作，有申報、歌詞撰寫、樂譜制定、修改等多個繁瑣步驟，并由各部官員分工合作完成，無論是官至宰執(zhí)還是無名樂工，他們的創(chuàng)作必須得到朝廷的許可，其作品亦必須為鞏固皇權(quán)服務(wù)。

雅樂樂歌存在、興盛于宋朝。徐著通過對雅樂樂歌的創(chuàng)作者身份、具體分工及具體應(yīng)用場合與對應(yīng)曲目的深入研究，以“誰來做—怎么做—做成后的具體使用”的邏輯思維，并列舉宋仁宗、宋徽宗等帝王及王安石、晏殊等文人宰執(zhí)為代表的創(chuàng)作人物，使讀者對于上述人物身份產(chǎn)生新認識的同時，亦展現(xiàn)了作者縝密翔實的邏輯思路與嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。

（三）喜見突破：創(chuàng)新與補白是理論研究的艱難攀高

縱觀學(xué)界對中國音樂史的分類習(xí)慣，可分為古代音樂史與近現(xiàn)代音樂史兩部分。對于古代音樂史的研究，主要以二十五史中律歷志、禮樂志等為代表的官修正史及文人筆記、野史小說等為代表的民間修史為研究藍本。對古代文獻的整理、研讀過程，亦是以文字描述古代音樂存在的過程。中國古代音樂史是“無聲的”音樂史，故此，亦一直有將古代音樂史稱為“啞巴音樂史”之詬病。④

深入分析“啞巴音樂史”的成因，其一是相當種類的傳統(tǒng)記譜法因沿襲不當?shù)葐栴}，至今已無法譯讀（如道藏本《玉音法事》中的“曲線譜”、西藏拉薩寺廟中的“央移譜”等⑤）；其二是古代缺少錄音技術(shù)，因此以音響為主體的古代音樂作品亦隨著時光流逝而被封住了“嘴巴”。對于古樂的“有聲性”復(fù)原，是現(xiàn)今古代音樂史學(xué)界亟待解決的問題之一。

基于此方面的事例不勝枚舉，如對古樂的曲調(diào)考證、遺音的旋律復(fù)原等具體問題，若有可聽的音樂旋律得以留存，許多當今難以突破的論題將迎刃而解。徐著憑借極強的學(xué)術(shù)敏感度，輯錄、整理、翻譯了《中興禮書》中保存的330首雅樂樂譜，并將現(xiàn)存的律呂字譜翻譯為簡譜和五線譜并配以歌辭，為宋代雅樂樂歌在今后的研究當中，提供了視聽兼?zhèn)涞目赡?。還應(yīng)提及的是，徐著中如此宏富數(shù)量的宋代樂譜亦是其他古代音樂史著作中不曾有過的。

二、踐行當下哲社學(xué)域研究的方法論運用觀念：跨越學(xué)科壁壘

該著作者系中國古代文學(xué)專業(yè)出身，其身份是值得關(guān)注的。在過往音樂史學(xué)的學(xué)習(xí)研究中，筆者所拜讀的著作多出自專門的音樂史學(xué)家之手，隨之而產(chǎn)生的問題是：“學(xué)科分化和專業(yè)化帶來的是微觀研究技術(shù)層面之缺陷與宏觀研究視域和理念之狹隘”。①音樂史學(xué)所關(guān)注的問題多為音樂本體的解讀與闡釋，但就宋代雅樂樂歌這一音樂體裁來講，是“詩、禮、樂”三位一體的結(jié)合，若只關(guān)注樂的部分則是有失偏頗。因此，欲要對一種音樂體裁達到全面的了解，須跨越藩籬，以不同的學(xué)科背景、學(xué)科視角對研究對象進行研究與闡釋。

（一）溯得本源：“詩”與“歌”創(chuàng)作次序之重新解讀

徐著在第二章第三節(jié)中提出宋代雅樂樂歌是對先秦《詩經(jīng)》創(chuàng)作中“詩言志，歌永言”傳統(tǒng)的突破和回歸。②眾所周知，雅樂樂歌是“詩、禮、樂”三位一體的結(jié)合，詩與樂是構(gòu)成雅樂樂歌不可分割的一部分，好似肉體與骨骼的關(guān)系。但古代社會中，詩與樂由不同成員分別進行創(chuàng)作，在此特殊的創(chuàng)作背景下，將隨之產(chǎn)生創(chuàng)作先后次序的問題，即文官先做詩，后樂工以樂和詩的詩贊體作品，及樂工先作樂，后文官以詩入樂的曲牌體作品這兩種創(chuàng)作方式。從表象來看，只是先后創(chuàng)作次序的問題，然而其更深層次影射出的中國古代傳統(tǒng)倫理道德、等級觀念間的斗爭則成了歷代爭論不休的難題。以《詩經(jīng)》為代表的先秦雅樂樂歌發(fā)展至宋時，“詩言志，歌永言”的創(chuàng)作傳統(tǒng)被打破，“先制譜而后命辭”成為盛行一時的創(chuàng)作風(fēng)氣。③至南宋紹興四年后，雅樂樂歌的創(chuàng)作又回歸到先詩后樂的創(chuàng)作模式，這是傳統(tǒng)儒家詩學(xué)思想綿延千年產(chǎn)生的結(jié)果。

徐著在特定的歷史語境下，向讀者揭示了宋代雅樂樂歌“詩言志，歌永言”的傳統(tǒng)回歸，但更具價值的是徐著關(guān)注到另一不應(yīng)忽視的創(chuàng)作方式，即“歌不永言、文不化樂”傳統(tǒng)的存在。④可以這樣講，在中國歷史發(fā)展中，由于社會審美情趣、帝王布政施壓、文人樂工創(chuàng)作心理等諸多因素，造成后者是前者在發(fā)展過程中的變異，但并不能因此忽視它的存在，如果沒有后一種創(chuàng)作傳統(tǒng)，中國的語言藝術(shù)，包括在佛教轉(zhuǎn)讀（如變文）影響下形成的新的吟誦風(fēng)尚及各種倚聲譜曲的歌唱，音樂史就不會有如此豐富的題材、體裁內(nèi)容。徐著將前人研究中未深入涉及的辭樂創(chuàng)作順序問題予以挖掘，并科學(xué)解釋了宋代雅樂樂歌創(chuàng)作在“詩言志，歌永言”傳統(tǒng)上的偏離與回歸，充分說明作者廣博的學(xué)識。

（二）砥志研思：對樂歌命名與文體之深入探究

徐著在第三章中回歸樂歌本體，從曲名的文化蘊含及其功能、宋代雅樂樂歌的體裁類型和押韻形式、宋代雅樂樂歌文體特征的成因探析三個部分對雅樂樂歌的文本特征進行細致分析。

徐著將宋代雅樂樂歌的樂曲命名歸納為兩個系統(tǒng)：一是以“安”為名，一是以“大”為名?！鞍病睘椤爸问乐舭惨詷贰敝猓按蟆眲t包含對祖先功德盛大的贊頌。？譽？訛在宋代郊廟祭祀中，祭祀對象不同，祭祀等級不同，則祭祀程序不同，相應(yīng)的每一程序所演唱樂歌的名稱和曲辭也不同。通過曲名，能夠區(qū)分祭祀對象、祭祀級別、祭祀主持者和祭祀場合的不同。徐著通過對上述現(xiàn)象的深入研究與細致剖析，以種種實例揭示了封建制度中“以樂維統(tǒng)”的政治手段；且作者明察秋毫，注意到如“安”“大”一類樂歌命名方式，結(jié)合當時語境下宋代的社會制度與世人觀念，深層次解讀此種現(xiàn)象的產(chǎn)生原因及存在的合理性，便可見作者之見地。

在體裁類型方面，宋代雅樂樂歌較單一，四言詩的比重極大，尤以四言八句體最多。論其應(yīng)用場景：四言詩多用于郊廟祭祀，五言、七言多用于徘諧倡樂。①綜上所述，作者將宋代雅樂樂歌特性形成歸因于：一方面隨著樂語、曲子詞等俗樂的興盛，統(tǒng)治者為保持雅樂正統(tǒng)地位，推崇四言詩，并有意排斥俗樂中常用的詩歌體式；另一方面，雅樂樂歌無法避免地受到俗樂的影響，同樣作為音樂和詩歌的結(jié)合體，雅樂樂歌和曲子詞在文學(xué)樣式上又不可避免地互相滲透，互相吸納，這是在雅樂樂歌的流變過程中不可避免的。②徐著從宮廷與民間兩方面分析宋代雅樂樂歌文本特征的形成原因，利用文學(xué)專業(yè)所長結(jié)合音樂史學(xué)理論互相借鑒研究，由適宜配合先秦雅樂進行演唱的四言詩體發(fā)展至漢魏俗樂興起導(dǎo)致五言詩興盛、七言詩萌芽的歷史事實切入，運用歷史發(fā)展的縱向研究視角闡釋音樂文體形式演變及雅俗音樂互相借鑒與吸收的過程，是完善且具有說服力的。

三、挖掘前人研究未重視之“遺珠”：宋代宮廷音樂研究價值的重新認識

（一）溫故知新：對前人研究成果之總結(jié)

已故的著名中國音樂史學(xué)家、中國傳統(tǒng)音樂學(xué)家黃翔鵬先生對于整部中國古代音樂史的歷史分期，按照音樂形態(tài)學(xué)的標準劃分為：以鐘磬音樂為代表的先秦時期，以歌舞大曲為代表歷經(jīng)秦漢至隋唐的中古時期，以及以戲曲音樂（或民間音樂）為代表歷經(jīng)宋元至清末的近古時期。③這一觀點被后世學(xué)者認可，成為近乎普適性的準則。唐宋時期作為中國古代音樂史的轉(zhuǎn)型期，以青樓酒肆、瓦舍勾欄等專業(yè)民間音樂演出場所的出現(xiàn)以及諸宮調(diào)、鼓子詞、唱賺等市民藝術(shù)的蓬勃發(fā)展宣告音樂藝術(shù)的重心從宮廷下移至民間，而宋代宮廷雅樂保守腐舊，藝術(shù)價值未順應(yīng)潮流，被埋沒于歷史的塵埃之中。然而在楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上冊）④、王子初《中國音樂考古學(xué)》⑤等著作中關(guān)于宋代宮廷雅樂的論述是值得注意的。即在中國歷史上，特別重視宮廷雅樂制作與傳播的是宋朝和清朝的統(tǒng)治者。誠如作者在本書緒論中所言：近年來，國內(nèi)外學(xué)者看到了宋代雅樂對當時社會的文化建設(shè)和士人心態(tài)產(chǎn)生的巨大影響，因此將目光又重新集中于先前有所忽略的宋代宮廷雅樂研究當中，一大批優(yōu)秀著作的問世也充分證明了學(xué)者對于宋代宮廷雅樂的重新發(fā)掘與認識。代表作品如林萃青的《宋代音樂史論文集——理論與描述》、李幼平的《大晟鐘與宋代黃鐘標準音高研究》、康瑞軍的《宋代宮廷音樂制度研究》、劉媛媛的《宋代宮廷音樂機構(gòu)研究》等。徐著選擇宋代宮廷雅樂樂歌這一音樂與文學(xué)結(jié)合體，且為宮廷典禮儀式中不可或缺的重要體裁作為研究對象，對先前的學(xué)術(shù)成果及研究方法既有借鑒又發(fā)揮己之所長，以小見大，系統(tǒng)且全面地剖析了宋代宮廷雅樂的研究價值與意義，這種始終站在學(xué)術(shù)前沿的精神是值得提倡與發(fā)揚的。

（二）慎思篤行：將新研究理念付諸實踐

過往的中國音樂史學(xué)研究，大多關(guān)注于音樂構(gòu)成，即從樂律、樂調(diào)、樂器、樂種及其歷史形態(tài)的音樂形態(tài)學(xué)的視角進行觀察與研究，缺乏“長時段”“廣視角”的研究理念作為支撐，所關(guān)注的多是個體、一時或一域的認知與理解。新時期的史學(xué)研究應(yīng)在關(guān)注音樂構(gòu)成的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，更多將目光、論域集中于音樂運行與音樂功能之上。這是當代把音樂作為文化，并將其置于整個中國社會歷史變遷過程中進行考察的學(xué)術(shù)理念的開放與拓展。①

徐著順應(yīng)學(xué)術(shù)發(fā)展的潮流，在第四章中詳細闡釋了以“壇意象、仙道意象、祥瑞意象”為例的宋代雅樂儀式場景與樂歌的意象生成原因，以及諸多意象作為特殊的文化符號對于當時社會思潮、世人心理的重要影響，以此深層次的闡明宋代雅樂樂歌的社會功能。

在中國古代文化中，神權(quán)與皇權(quán)始終是緊密聯(lián)系在一起的，強調(diào)神靈的地位，亦是強調(diào)皇權(quán)的至高無上。為了鞏固統(tǒng)治、美化皇權(quán)，宋代統(tǒng)治者屢屢玩弄天書降臨、神人托夢的把戲，熱衷于通過禮樂的方式宣揚君權(quán)神授的觀念。②徐著基于此種史實，分別對宋代雅樂樂歌中的仙道意象與祥瑞意象進行細致闡述。論及宋代朝會中的祥瑞意象，徐著認為宋代朝會采用瑞曲聯(lián)唱體制，光怪陸離的祥瑞意象，具有極強的裝飾性，會在朝會樂歌中構(gòu)成一場美感盛宴。③以上種種，是因在古人看來，祥瑞和妖孽為國家興亡的征兆，故靈芝、仙草、白鶴等一系列祥瑞意象便頻頻出現(xiàn)在宋代的雅樂樂歌之中。

綜上所述，無論是宋代雅樂樂歌中的壇意象、仙道意象與祥瑞意象，都可歸納為通過雅樂來宣示神權(quán)與皇權(quán)的至高無上、趙氏先祖的英明神武以及當朝天子的皇恩浩蕩。徐著認為，雅樂樂歌所承擔的職能在歷朝歷代中近乎一樣，至宋時的雅樂樂歌如此受學(xué)人關(guān)注的原因是宋代帝王對于雅樂的投入程度之深是歷代不能匹敵的，究其原因，即當時時代背景下宋廷面臨內(nèi)憂外患的壓力，宋王朝自始建之初便不是如漢唐般強盛一統(tǒng)的王朝，且建朝之初就規(guī)定“重文輕武”的治國之策，這種政治制度影響下，宋王朝便形成政治、經(jīng)濟、文化高度繁榮與軍事實力不堪一擊的強烈反差，對文臣百般寵信，使得朝廷內(nèi)奸佞當?shù)?；周圍各少?shù)民族政權(quán)環(huán)立的情況，造成宋廷軍隊屢戰(zhàn)屢敗、顏面盡失。在這種時代背景下，加強禮樂建設(shè)，通過一系列政局穩(wěn)定、國泰民安的祥瑞假象安撫當時惶恐不安對宋廷統(tǒng)治失去信心的世人，是宋朝統(tǒng)治者的必然選擇。徐著通過對宋朝政治、經(jīng)濟、文化等諸多方面的深度剖析，闡明宋代極力革新雅樂、創(chuàng)作大數(shù)量樂歌之緣由。這種將音樂文化置于整個中國社會歷史變遷的過程中進行考察，并關(guān)注到社會外部環(huán)境對于音樂創(chuàng)作“反作用”的學(xué)術(shù)理念，是當今音樂史學(xué)研究的經(jīng)典范式與成功案例。

四、商榷之處

“金無足赤、人無完人”，徐著亦有可商榷之處。筆者結(jié)合讀后所思所感，提出若干建議以待參考。

（一）增加重構(gòu)音樂史之方式：對于音樂圖像的使用

重構(gòu)歷史的方式多種多樣，隨著時代發(fā)展及研究理念的進步，由先前的“二重證據(jù)法”（古代文獻、考古發(fā)現(xiàn)）、“三重證據(jù)法”（文獻、考古發(fā)現(xiàn)及傳統(tǒng)音樂）發(fā)展至現(xiàn)今的“四重證據(jù)法”（在先前基礎(chǔ)上引入國內(nèi)外圖像學(xué)資料）。④

音樂圖像為音樂史研究者提供了“可視化聲音文化維度”的研究理念，對諸如樂隊規(guī)格、樂器形制及對演奏時周邊場景描繪等方面提供了直觀的視覺體驗，是當今音樂史研究中不可或缺的重要史料，可彌補傳統(tǒng)音樂史學(xué)研究論證時文字堆砌之弊端。縱覽徐著全本，如在第四章第三節(jié)中對于宋代朝會樂歌中祥瑞意象的描寫過程中，在徽宗大晟新樂鑄成時，有仙鶴來朝的祥瑞景象載于官修正史，對應(yīng)此事件，徽宗所作《瑞鶴圖》存于后世，作者如將其應(yīng)用于著作當中，可使讀者更加直觀、真切的感受宋代宮廷雅樂演出時莊嚴、神圣的場景，然該著卻未有使用，不得不說是一個遺憾。

（二）音樂基礎(chǔ)知識略顯薄弱：應(yīng)對樂律學(xué)再深入研究

徐著在論及雅樂樂歌宮調(diào)使用的章節(jié)中，指出宋襲唐制，并闡述了依月用律（月份）發(fā)展至按季（季節(jié)）用律的選用宮音音高之法的史實，但礙于專業(yè)所學(xué)之限，僅是作為概念性的陳述，亦看不出作者自己的觀點。還應(yīng)提及，作者對于宋代從“累黍之法”至“以身為度”求取黃鐘音高的方法①也未涉及，若作者對樂律學(xué)再進行深入研究，即可從更深層面揭示出統(tǒng)治者對于黃鐘音高的獲取方法與“樂與政通、以樂維統(tǒng)”理念在宋代宮廷雅樂中的實際應(yīng)用。

當然，瑕不掩瑜，作者注意到自古以來詩歌與音樂十分密切的關(guān)系，對以往僅關(guān)注雅樂樂歌中音樂部分的研究者強調(diào)了文在雅樂樂歌中同樣重要的歷史地位，即“詩言志，歌永言”創(chuàng)作傳統(tǒng)的回歸。無論是以文釋樂，還是以樂讀文，今人欲探清宋代政治、文學(xué)、社會心理、精英階層的核心倫理結(jié)構(gòu)，都不能忽視雅樂樂歌這樣精心制造的藝術(shù)品和史料。毋庸置疑，徐著憑借“詞樂”皆精的深厚功底與孜孜不倦的求知精神所完成的鴻篇巨著，為后來之學(xué)者提供了借鑒之范本，亦引領(lǐng)讀者聆聽了一場非凡的“音樂盛宴”。

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