黑與白的世界

龐海燕

縱觀姚浩剛近幾年創(chuàng)作的作品，黑白灰是最常見的色彩。在只有月光的夜晚，世界是黑白的，這種超越視覺層次的黑白，呈現(xiàn)出一派安靜祥和的氣息。姚浩剛在《花自開》《靜默》《清心》《佛窟心印》等幾個(gè)系列作品中，題目指向性上趨于向心性，意在通過在這些細(xì)碎的無益的圖形追尋某種崇高的情感，在描繪物象的同時(shí)，找尋時(shí)間的痕跡，讓塵世的心靈有所駐。黑白木刻媒介材料的限定，灰色必須要通過黑與白的分配組織得以實(shí)現(xiàn)，姚浩剛采用排刀刮刻版面，利用深淺不一的刀痕，搭建出各種過渡的灰色塊，刀痕的多次疊加創(chuàng)造出來的灰色調(diào)，有的閃爍著光的明亮，有的呈現(xiàn)水墨畫的縹緲，構(gòu)建了屬于他自己的黑與白的世界。在這個(gè)世界里，黑與白的布局沒有固定模式可尋，黑與白表達(dá)的是一種純粹的美感，一切都是在造境，一種超越現(xiàn)實(shí)的黑白意境。

看姚浩剛的畫，感覺好像是山中花開，物象自然地綻放在畫面之中。在那些以人物為主體的創(chuàng)作中，帶有理想化色彩的形象傳遞了人物的象征性，他試圖展示對(duì)人性精神的凝望?！端{(lán)蓮花》中撐滿整個(gè)畫面的主體人物，修長、抒情的動(dòng)態(tài)彌漫浪漫之情，人物仰望著背景中飛翔的大鳥，特定的圖形暗示著某種期盼，灰色調(diào)的畫面充滿了神秘的氣息。姚浩剛從東方思想文化中獲得意境的升華，在平淡的日常中吸取題材：他靜靜地觀望著遇見的樹形的姿態(tài)、路上行走的人，感受遠(yuǎn)處天邊云彩的變換，還有那些忽明忽暗的情感和思緒。在這個(gè)視覺圖像泛濫的時(shí)代，足不出戶，依然可以感受到大千世界的各種信息，人唯一要做的就是過濾屏蔽掉多余的信息，找到自己的真正需求，然后用最恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)。但是找尋自己、發(fā)現(xiàn)自己，又談何容易，堅(jiān)守自己，更是一條艱辛的路。人總是容易受到各種因素的困擾，當(dāng)姚浩剛在浩瀚的傳統(tǒng)繪畫資料面前，他時(shí)常反復(fù)觀看觸動(dòng)最深的那幾張，在重重復(fù)復(fù)的觀看中，姚浩剛給自己提了很多問題，什么是永恒，什么是自由？什么是色彩？什么是中國畫？無窮無盡追問下，語言的力量被削減，在此圖形也許比語言能更寬泛去顯現(xiàn)可能的答案，黑與白的圖形只是一個(gè)借代，以此找尋通往沒有最佳答案的未來。

在姚浩剛有的創(chuàng)作中，陰線成為一種主要造型手法。陰線在大面積的灰色塊中勾勒出主體，白色的線條不僅沒有被弱化，反而更清晰的顯現(xiàn)在畫面之中。敦煌壁畫，漢代畫像石，還有石窟廟宇的佛像，這些圖像歷練千年時(shí)光，深深影響著姚浩剛，他體會(huì)著那些穿梭在畫面間自由的場(chǎng)景，透視還是平面并不重要，在全景近景重新編排時(shí)空里，空間可以被折疊，哪怕時(shí)過境遷，依然能感受到生生不息的生命狀態(tài)；依然體會(huì)到虔誠畫工描繪的佛像性格：安靜柔和，以及某種平和舒緩和遇變不驚的威儀。姚浩剛在人物創(chuàng)作中，他被這種性格引導(dǎo)，在世俗的單一的物象動(dòng)態(tài)背后流露著若有若無的笑意。

世上偉大的藝術(shù)作品，無一例外都是創(chuàng)造出了能引起他人共鳴的作品。在姚浩剛搭建的黑白世界里，他描繪熟悉的日常，那些開在風(fēng)中的玉蘭花和芙蓉花，在他畫面中，花朵個(gè)性化的特征服從于整體的幾何圖形，人們難以辨認(rèn)出花的具體名稱，他只是借用花朵的姿態(tài)，展示著一粒沙中看世界，一朵野花見天國的樸素世界。2016年，姚浩剛跟隨天津美院的國家藝術(shù)基金課程班，重走絲綢之路的東段和中段，從山西大同出發(fā)，到西安到玉門關(guān)，到武威、張掖，沿著河西走廊、敦煌至新疆，豐富的各類遺址，展現(xiàn)出公元前2世紀(jì)到16世紀(jì)歐亞大陸的諸多文明，此行圍繞著考察中原文化而展開。時(shí)間凝固的藝術(shù)品，傳遞了濃厚的精神故鄉(xiāng)的感受，姚浩剛深受其感染。長達(dá)一個(gè)月的行程，近距離的觀看那些既熟悉又陌生的圖形，這是一次心靈的朝圣之旅。當(dāng)他在麥積山遠(yuǎn)眺，那些青金石提煉出來的藍(lán)色依然在歲月滄桑的佛像身上閃爍，朱砂、赭石、石青和藤黃，看似簡單的顏色，在精致繁復(fù)的繪制上，因深淺、明暗、疏密的細(xì)微差別，生出萬千變化。姚浩剛在黑白木刻中，放棄了漂亮的色彩，嘗試著用排刀制造出微妙的灰色塊，在黑白世界里再現(xiàn)另一種審美感受。歷代畫師描繪了幻想中的天國，涅槃的超然與塵世的四季輪回，一個(gè)又一個(gè)不同的場(chǎng)景，不同時(shí)代的人追尋著共同的夢(mèng)想，時(shí)間最終讓多少輝煌的盛世都在此刻歸于寂靜。《佛窟心印》記錄的是此行的感悟，心印，指的是佛教宗教語，即不用語言文字，直接以心相印證，以期頓悟；也泛指內(nèi)心的領(lǐng)悟。頓悟體現(xiàn)了覺悟的一種意識(shí)狀態(tài)，人與自然不分彼此，平視相望，無需多余的言語，同時(shí)也是自己與自己的交流，在某種場(chǎng)景里物我兩相忘，這種通透的人生覺悟是很多東方人畢生的追求。

南宋僧人牧溪的《六柿圖》是中國繪畫的極境，這個(gè)黑白世界，柿子方圓有致，水與墨濃揮淡抹，使墨的意義凌駕于筆之上，《六柿圖》體現(xiàn)了禪宗的虛無和萬物的無差別之心，時(shí)間讓位于此時(shí)此刻。這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫作品能給人支撐，同時(shí)也容易成為包袱。如何借鑒傳統(tǒng)是姚浩剛給自己設(shè)立的課題，在他近年來的作品，圖形更簡約，畫面的黑白更接近他的追求，這種追求又無法完全用文字去表述。如何重構(gòu)畫面黑白的布局，如何詩意的顯現(xiàn)呼應(yīng)著繪者臆想的造型和當(dāng)時(shí)的心境，對(duì)他而言并不全然是一種將視覺以具體化的形式藝術(shù)，同時(shí)也不僅是一種感知的過程，而是表達(dá)自然景物的詩意內(nèi)涵。對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，姚浩剛認(rèn)為是精神血脈的延續(xù)，而不是形式上的簡單復(fù)制，要自覺的意識(shí)到自己的風(fēng)格于前人的區(qū)別。傳統(tǒng)的存在，也是對(duì)自由的限制。長達(dá)120厘米的黑白木刻《風(fēng)之和聲》，姚浩剛采用了拳刀這種最傳統(tǒng)的工具，不分晝夜刻了一個(gè)多月的時(shí)間，氣暈通暢的陽線貫通整幅畫面，線交織出南國蔥蘢的自然風(fēng)光，傳統(tǒng)的刻制，僅是一種表現(xiàn)手法，姚浩剛在作品中更多的是追求一種天人合一的平和意境。

在姚浩剛將近三十年的木刻創(chuàng)作中，作品的階段性特征十分明顯。從1994年學(xué)生時(shí)代激情肆意的黑白木刻，到2000年用小三角刀刻了密密麻麻的幾十個(gè)人的拘謹(jǐn)，到2004年全部用單刀刻的線刻作品《風(fēng)之和聲》，到現(xiàn)階段多種手法并用線面結(jié)合的《佛窟心印》，作品思路線索清晰，沒有固化風(fēng)格，一步步突破自我束縛，隨著思考力的轉(zhuǎn)變而進(jìn)入另一表現(xiàn)階段。風(fēng)格的選擇并不是任何特殊的外在環(huán)境下可以選擇的結(jié)果，而是自然的流露?？此齐S意拈來的風(fēng)格，代表著他對(duì)黑白的理解，姚浩剛一直在他創(chuàng)造的黑與白世界里樂此不疲流連忘返。生命把人限定在時(shí)間的牢籠中，當(dāng)放牧在自己喜歡做的事情上時(shí)，限制被解除了，這種珍貴的自由的體驗(yàn)在姚浩剛刻木刻的過程中得以實(shí)現(xiàn)。