口述史與抗戰(zhàn)音樂史研究

楊帆

[摘 要]“抗戰(zhàn)音樂”是中國在二戰(zhàn)時期抗擊日本入侵中國的背景下產(chǎn)生的一種為爭取抗戰(zhàn)勝利而出現(xiàn)的一類音樂，由于其具有鮮明的民族性、大眾性、思想導(dǎo)向性，使其在中國音樂歷史長河中有著濃墨重彩的一筆。那么對于拓寬“抗戰(zhàn)音樂”的研究廣度、提高“抗戰(zhàn)音樂”的歷史真實度等方面，就需要也是亟需口述史的加入?？梢哉f，口述史的應(yīng)用為中國抗戰(zhàn)音樂史的書寫打開了新視角。

[關(guān)鍵詞]抗戰(zhàn)音樂；口述史；音樂史；研究

“抗戰(zhàn)音樂”作為一個特殊歷史時期的產(chǎn)物，在全民族抗日戰(zhàn)爭的歷程中起到了宣傳抗日思想，激勵全民族站起來共同為民族存亡而戰(zhàn)斗的重要作用。習(xí)近平總書記曾說道：“深入開展中國人民抗日戰(zhàn)爭研究，必須堅持正確歷史觀，加強(qiáng)規(guī)劃和力量整合，加強(qiáng)史料收集和整理，加強(qiáng)輿論宣傳工作，讓歷史說話，用史實發(fā)言，著力研究和深入闡釋中國人民抗日戰(zhàn)爭的偉大意義?！雹偃绱苏f來，研究好“抗戰(zhàn)音樂”史不僅是對中國音樂史的一種負(fù)責(zé)，也是對中國人民抗戰(zhàn)意義的體現(xiàn)有所交代。那么，怎樣研究好“抗戰(zhàn)音樂”史，抗戰(zhàn)音樂史又該怎樣書寫？筆者以為，將口述史研究的方法與理論引入“抗戰(zhàn)音樂”研究中，既可以為“抗戰(zhàn)音樂”的史料搜集有所幫助，更可以對整個“抗戰(zhàn)音樂”研究的深度和廣度上得到應(yīng)有的義理支撐。

一、抗戰(zhàn)音樂史研究中的問題

“抗戰(zhàn)”是抗日戰(zhàn)爭的簡稱，我國抗戰(zhàn)的時間主要包括1931年“九一八事變”至1937年“七七事變”的抗戰(zhàn)時期和“七七事變”至1945年日軍投降的全面抗戰(zhàn)時期。在抗戰(zhàn)時期的“三分天下”中，主要分為國民黨統(tǒng)治的“國統(tǒng)區(qū)”、共產(chǎn)黨占據(jù)的“解放區(qū)”以及淪陷在日寇中的“淪陷區(qū)”?！翱箲?zhàn)音樂”作為我國近現(xiàn)代音樂史的重要一頁，近些年，國內(nèi)許多音樂學(xué)家、音樂史研究人員將研究視角聚焦在了“抗戰(zhàn)音樂”資料的收集與整理上，并取得了一定的成果。但是在“抗戰(zhàn)音樂”口述資料的收集整理中尚未達(dá)成一定的共識，致使口述史在抗戰(zhàn)音樂的研究實踐中總是路途坎坷。

（一）抗戰(zhàn)音樂史研究的偏向問題

近些年，音樂學(xué)家對“抗戰(zhàn)音樂”的研究主要集中在三個方面。一方面是對革命歌曲的研究，梳理了這一時期的歌曲特征和類型，例如劉良模先生的《憶抗日救亡歌詠運(yùn)動》②、賀綠汀先生的《抗戰(zhàn)音樂的歷程及音樂的民族形式》③、豐子愷先生的《談抗戰(zhàn)歌曲》④等；另一方面是對革命音樂的影響和意義研究，例如鄭錦揚(yáng)先生的《延安音樂的歷史貢獻(xiàn)》⑤、沈向陽先生的《抗戰(zhàn)歌曲：因打動人心產(chǎn)生巨大力量》①、梁茂春先生的《抗戰(zhàn)歌曲，中國音樂史上的輝煌一頁——紀(jì)念“七七事變”五十周年》②等；最后一方面是針對抗戰(zhàn)音樂中的歌曲或音樂家的個體研究，例如陸華柏先生的《黃自〈抗敵歌〉分析》③、祖振聲先生的《與時代脈搏共振同人民群眾同呼吸——試論呂驥的歌曲創(chuàng)作》④等。而這些研究主要是偏向于對主流抗戰(zhàn)音樂的風(fēng)格特征的梳理、主流音樂家作品的研究以及知名度更高的音樂研究。實則，這里的研究偏向是朝著高層的、主流音樂的研究偏向，是對國統(tǒng)區(qū)中的大部分城市音樂的偏向，對于抗戰(zhàn)時期廣闊的抗戰(zhàn)根據(jù)地音樂、解放區(qū)音樂以及淪陷區(qū)音樂的研究就顯得相形見絀了。再者，這種研究偏向也多是從傳統(tǒng)音樂歷史角度出發(fā)，對傳承方法方面沒有過多強(qiáng)調(diào)，很少有全面的涉及到口述史的理論與方法，這也是目前“抗戰(zhàn)音樂”研究容易被忽略的地方。

（二）抗日根據(jù)地史料的缺失

整個抗戰(zhàn)時期的音樂成分除了音樂家的音樂，更多的是解放區(qū)抗戰(zhàn)革命根據(jù)地的民間音樂。中國共產(chǎn)黨于1937年11月在五臺山創(chuàng)立了中國第一個抗日根據(jù)地⑤晉察冀根據(jù)地，開辟了中國抗日戰(zhàn)爭的敵后戰(zhàn)場?？谷崭鶕?jù)地便如雨后春筍般開枝散葉，其中主要包括晉察冀、晉綏、鄂豫皖、陜甘寧、冀魯豫等抗日根據(jù)地。這些抗日根據(jù)地成為了1938年以后很長一段時間內(nèi)抗日的主要戰(zhàn)場之一，抗日根據(jù)地的音樂也在輿論宣傳中起到了不容忽視的作用。然而，抗戰(zhàn)革命根據(jù)地史料問題也是日益突出，這也是大多數(shù)“抗戰(zhàn)音樂”研究者很少涉及這一方面的原因之一。這些問題主要體現(xiàn)在三個方面：一是，抗日根據(jù)地多處于深山叢林、農(nóng)村或人跡罕見的地方，交通不便、音樂傳播困難，錄音設(shè)備在當(dāng)時更是“奢侈品”，導(dǎo)致了音樂傳播本身多是慢速的、狹窄的；二是，革命根據(jù)地所在的人民群眾文化程度普遍不高，絕大多數(shù)都是地地道道的農(nóng)民，沒有正經(jīng)接受過文化教育，多屬于“全盲”或“半盲”，這就導(dǎo)致很多歌曲只會唱而不會用筆記錄下來，影響了對音樂的保存與傳承；三是，由于戰(zhàn)爭原因，很多當(dāng)時的歷史資料，不能得到很好的保存，甚至有些在當(dāng)時屬于秘密文件而被主動銷毀，再者，由于抗戰(zhàn)時期抗日根據(jù)地的戰(zhàn)士傷亡慘重，犧牲了很多知識分子和進(jìn)步青年，這對于日后“抗戰(zhàn)音樂”口述史料的收集整理也是巨大的問題。

（三）口述史料的真?zhèn)螁栴}

抗日戰(zhàn)爭自開始至今已有八十年的時間，而今天也正是我們要用口述史的方法去整理“抗戰(zhàn)音樂”最后的黃金時間。為了能夠全面地掌握抗戰(zhàn)時期的音樂史史料，對于口述史在“抗戰(zhàn)音樂”中的運(yùn)用無疑是一個契機(jī)。在目前“抗戰(zhàn)音樂”的研究中，已經(jīng)有少部分的研究者會涉及到口述史的運(yùn)用，但是口述史料的真?zhèn)螁栴}是確確實實存在的，并且也是成為了“抗戰(zhàn)音樂”口述史資料整理與研究過程中一個十分關(guān)鍵的問題。這主要是由兩層原因所導(dǎo)致的：一是客觀方面的原因。由于抗日戰(zhàn)爭距今畢竟已有八十年的時間，參與過抗日戰(zhàn)爭的軍人或老百姓目前年事已高，記憶力下降，所回憶的音樂事件距今又時間久遠(yuǎn)，對一些音樂中的歷史事實記憶不清是客觀存在的。二是主觀方面的原因。由于抗日戰(zhàn)爭時期我國主要分為三個統(tǒng)治區(qū)，其中在國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)內(nèi)部是由不同的理論思想在指導(dǎo)，存在著不同的意識形態(tài)。因此，在采訪過程中往往會由于受訪者的價值立場、受教育程度、綜合素養(yǎng)等不同而在主觀上夸大或貶低一些音樂史實，或只說一些對自己有利的，對自己不利的則閉口不談；更有甚者在口述過程中故意篡改音樂史實的情況也是偶有發(fā)生。因此，如何辨別“抗戰(zhàn)音樂”的口述史料的真?zhèn)螁栴}無疑是迫切的。

二、對抗戰(zhàn)音樂口述史的正確理解

大量研究“抗戰(zhàn)音樂”的研究者在研究這一時期音樂時，都會一致以為這一時期的音樂由于特殊的歷史背景、政治背景而導(dǎo)致這一時期的音樂本身就可以說是中國特殊歷史時期的一種文化思潮或文化形態(tài)。

（一）口頭傳播的抗戰(zhàn)音樂史料

在整個抗日戰(zhàn)爭時期，事實上是存在著文字文獻(xiàn)傳播、印刷出版?zhèn)鞑?、音像音影傳播等種種傳播方式，但是筆者需要強(qiáng)調(diào)的是，口頭傳播是抗戰(zhàn)時期最普遍的、最重要的形式。主要是由兩方面的原因造成的：一是客觀環(huán)境?？箲?zhàn)時期由于特殊的社會環(huán)境，特別是面對著日本侵略者炮火的轟炸，根據(jù)地到根據(jù)地之間、根據(jù)地到城市之間、城市到根據(jù)地之間，大量的實體類傳播方式是無法得到完整的保存的；再者，由于當(dāng)時整個國家所面臨的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀和社會現(xiàn)狀，是無法購買大量的先進(jìn)傳播設(shè)備的，而最“廉價”且最具實用性的傳播方式就是口頭傳播。二是主觀原因。由于音樂的主要表現(xiàn)形式是歌唱，而大量歌唱“抗戰(zhàn)音樂”的主體是不認(rèn)識五線譜或簡譜的，是沒有音樂基礎(chǔ)的人民群眾，所以為了人人會唱、人人能唱，口頭傳播就成了不得不選擇的傳播方式了；再者，大量的“抗戰(zhàn)音樂”是為了能夠烘托抗戰(zhàn)氣氛、激勵人民抗戰(zhàn)激情，只有口頭的傳播方式才能最鮮明、最高效的調(diào)動起人民群眾的抗戰(zhàn)熱情。綜上兩方面的原因，口頭傳播成為了“抗戰(zhàn)音樂”的主要傳播方式，這也就為口述史介入“抗戰(zhàn)音樂”的研究中找到歸宿。

（二）抗戰(zhàn)音樂口述史的主體

在“抗戰(zhàn)音樂”口述史料的研究中，往往研究對象多是集中在抗戰(zhàn)時期的音樂家中，也就是歷史中的“社會精英”中，這是研究中對高層的偏向，而這種偏向即是偏離了口述史料的主體性?？谑鰵v史的出現(xiàn)曾一度被認(rèn)為是最“民主”的歷史形式，它是立足于普羅大眾，區(qū)別于擁有著話語權(quán)的社會精英，這本身就印證了唯物史觀中的“人民群眾是歷史的創(chuàng)造者”①。盡管音樂口述史的研究方法自誕生以來就有著一定的反精英論調(diào)，但是在實際操作過程中，又難免會偏向于社會精英，這與口述史的初衷是相悖而行的。唯物史觀下的歷史記載往往強(qiáng)調(diào)的是“社會的共同記憶”，然而其中的“共同記憶”多被認(rèn)為是歷史的妥協(xié)和爭辯的結(jié)果。在社會發(fā)展以及社會思潮演變的過程中，每個社會群體的對立與抗?fàn)幎际窃诓粩嗟膹?qiáng)調(diào)本群體或自身的歷史記憶，這必然會導(dǎo)致一些個體的歷史記憶被抹殺。唯物史觀中的歷史蘊(yùn)藏著人民的智慧力量，那么，我們所研究的歷史包括“抗戰(zhàn)音樂”的口述史本身應(yīng)該是從事物質(zhì)資料生產(chǎn)的勞動群眾的歷史。因此，在“抗戰(zhàn)音樂”口述史料的收集上，我們要打破之前“英雄創(chuàng)造歷史”②的觀念，將目光投向具體的人民大眾。“抗戰(zhàn)音樂”在抗戰(zhàn)時期本身就是人人參與、人人欣賞的音樂實體，在音樂內(nèi)容、音樂特征乃至音樂的使用場合等各方面無不充斥著廣大人民群眾的參與，而這些歷史史實僅靠作曲家、知識分子的口述是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這僅能代表高層的或是說社會精英的文化氛圍和意識形態(tài)，而大多數(shù)農(nóng)村、抗戰(zhàn)根據(jù)地的音樂研究不能因為某些史料缺失而放棄。因此，我們要本著“人民既是歷史的創(chuàng)造者，又是歷史的見證者；既是歷史的‘劇中人，又是歷史的‘劇作者”③這一論斷去探究口述音樂史中的對象主體，要始終將人民群眾放在“抗戰(zhàn)音樂”口述史料研究對象的主體地位上，這樣才能對“抗戰(zhàn)音樂”的歷史史實有所交代。

三、口述史與戰(zhàn)時音樂史料

口述史作為音樂史學(xué)研究的新視角，它為“抗戰(zhàn)音樂”研究帶來了更為廣闊的發(fā)揮舞臺，可以說這種研究方法是研究“抗戰(zhàn)音樂”史的好幫手?！翱箲?zhàn)音樂”由于自身的特殊環(huán)境，僅靠留下的文獻(xiàn)資料是根本不夠以支撐“史”的書寫，那么，從口述史的角度出發(fā)，將會為抗戰(zhàn)音樂史料的真實性、主體性、全面性等方面帶來真實可靠的價值和益處。

（一）史料的豐富性問題

抗日戰(zhàn)爭期間，在整個中國境內(nèi)幾乎都是整日飽受炮火的，音樂家也大多是過著顛沛流離的生活的，這就很難保證文獻(xiàn)、曲譜史料在這樣的環(huán)境下能夠得到很好的保存。目前，抗戰(zhàn)音樂的研究主要是集中在這一時期音樂家作品的研究，然而在整個抗戰(zhàn)音樂中有一部分音樂起到了十分關(guān)鍵的作用，即用民歌改編而來的并且在抗日革命根據(jù)地和廣大農(nóng)村地區(qū)廣泛流傳的“抗戰(zhàn)音樂”。要知道的是，就整個抗戰(zhàn)地區(qū)而言，占地最廣的是農(nóng)村地區(qū)；就整個抗戰(zhàn)參與的階級成分而言，占絕大多數(shù)的是廣大農(nóng)民階級。因此，對于研究“抗戰(zhàn)音樂”史來說，僅靠研究專業(yè)音樂家、作曲家的音樂是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。那么，對于農(nóng)村地區(qū)乃至抗日根據(jù)地的“民間音樂”的研究就必須用到口述史的方法。這主要是因為：一是，農(nóng)村地區(qū)或抗日根據(jù)地的人們多是以農(nóng)民為主，文化程度很低，有的更是連文字都不認(rèn)識，因此，讓這些人能留下文獻(xiàn)資料幾乎是不可能的；二是，這些地區(qū)每天經(jīng)歷著戰(zhàn)爭、轟炸，音樂資料本身根本得不到很好的保存；三是，在抗戰(zhàn)這一特殊歷史時期，相比軍事、政治、經(jīng)濟(jì)等材料，音樂材料的地位顯得捉襟見肘了。因此，留給“抗戰(zhàn)音樂”史料的豐富性這一歷史任務(wù)就自然而然要交給口述史了?？谑鍪返姆椒軌蜃尭嘟?jīng)歷抗日戰(zhàn)爭的人們，讓他們的記憶有機(jī)會轉(zhuǎn)化為實用的音樂史料，這對于“抗戰(zhàn)音樂”而言無疑是一種重要的方法了。

（二）研究方法的規(guī)范性

口述史作為一種對音樂研究的方法，在某種程度上對于研究本身是有自己的規(guī)范性的。首先，口述史的研究方法是“訪”與“受訪”兩個單位共同參與的過程，這是有利于突破個人的話語空間的，能夠通過一問一答的方式給予“訪”與“受訪”兩個主體靈感和默契，具體體現(xiàn)在訪者對受訪人的提問能夠幫助口述者追蹤本已忘卻或丟失的記憶，同時，受訪人的回答又能夠?qū)Σ稍L者的問題框架和思維方式有著不斷矯正的作用。其次，這種“訪”與“受訪”的對話，必將提供目前“抗戰(zhàn)音樂”研究的史料和傳統(tǒng)的文獻(xiàn)史料所觸碰不到的領(lǐng)域范疇，例如音樂家興趣史、農(nóng)民音樂社團(tuán)史等等，這些領(lǐng)域很顯然是目前文獻(xiàn)資料幾乎記載不到的。就目前研究現(xiàn)狀而言，我們需要將口述史的方法介入到“抗戰(zhàn)音樂”的研究中，用這種方式來挖掘更多的史料來補(bǔ)充、證實、佐證之前文獻(xiàn)史料遺留下來的艱巨問題。例如“抗戰(zhàn)音樂”中的作曲家所做的歌曲是如何傳播到各地的，各地又是如何表現(xiàn)的；再如抗戰(zhàn)時期農(nóng)村地區(qū)有沒有一些文藝社團(tuán)組織，有沒有表演音樂，表演了怎樣的音樂，又是如何展現(xiàn)的，目的作用又是如何等等。這些“疑難雜癥”的解決必然需要依靠口述史方法的介入，需要將個人的個體記憶轉(zhuǎn)化為我們需要的歷史史料，讓整個“抗戰(zhàn)音樂”的歷史書寫更具有規(guī)范性。

（三）口述史料的全面性問題

在“抗戰(zhàn)音樂”口述史料的研究乃至整個音樂口述史的實踐過程中往往會出現(xiàn)一個問題，即口述史料的碎片化，抗戰(zhàn)音樂史由于其自身涉及到的廣度和深度，在運(yùn)用口述史方法上則需要對各類群體、人物進(jìn)行采訪，這無疑讓整個“抗戰(zhàn)音樂”的口述史料變得越來越碎片化。而如今在“音樂口述史”研究的迅猛發(fā)展中，更多的學(xué)者從事到音樂口述史的研究中來，口述歷史也逐漸走進(jìn)了大眾視野中，這對于音樂口述史本身無疑是有所幫助且有著巨大助推力的，但是隨著更多的口述史料的堆積，在整個“音樂口述史”的大環(huán)境下，也難免讓口述史料呈現(xiàn)出“碎片化”的形式。那么，在“抗戰(zhàn)音樂”口述史料的研究過程中，自然也會觸碰到各式各樣的個體記憶，要清楚的是口述史的對象是“人”，口述史本身的價值就是面對每個個體所展現(xiàn)出來的個體記憶從而去總結(jié)研究。雖然口述史料的體現(xiàn)有很多是在百姓日常的瑣碎記錄上，但是筆者以為，這種“碎片化”才是真正能體現(xiàn)口述史的價值所在，才是真正能夠促使口述史料走向全面性的重要助推力。在面對個體的時候，要注意口述者的每一句話的語氣、感情、速度甚至是一聲嘆息等等，這種碎片化的口述史料其實都有可能在反映或體現(xiàn)出一段重要的歷史史實，這是文獻(xiàn)材料根本也是絕對無法體現(xiàn)出來的。這就是口述史的魅力所在，它能夠?qū)€人的、零碎的、充滿感性的口述史料，轉(zhuǎn)換為具有整體特征的、典型的、規(guī)律性的歷史文本。從整個歷史背景、社會發(fā)展、音樂思潮等各方面與個體生命史相結(jié)合的高度，準(zhǔn)確而又全面地揭示口述歷程和歷史發(fā)展過程，這種“自下而上”“從碎到全” 的研究方法對“抗戰(zhàn)音樂”口述史料的全面性無疑是添磚加瓦的。

四、抗戰(zhàn)音樂史研究與口述史的關(guān)系

現(xiàn)代口述史的誕生和建立是在20世紀(jì)50年代的美國。曾在哥倫比亞大學(xué)佐治·貝利·桑塞姆爵士（George Bailey Sansom）的東亞學(xué)院（the East Asia Institute）教授中國歷史的韋慕庭是創(chuàng)始人①，此后，哥倫比亞大學(xué)的中國口述史研究計劃得以正式開始。從那時至今，現(xiàn)代口述歷史的發(fā)展已有70余年，而現(xiàn)代口述史學(xué)在中國的運(yùn)用并運(yùn)用到音樂史的研究中也有20-30年的時間，可以說是音樂口述史正是一個“朝氣蓬勃的年輕人”，當(dāng)我們深入到音樂口述史具體的“抗戰(zhàn)音樂”研究中，同樣需要注意幾點(diǎn)問題：

（一）音樂之外的口述史料搜集

“抗戰(zhàn)音樂”口述史料目前的研究主要是作曲家的口述史料，這一模塊的口述史料雖說從音樂創(chuàng)作本身出發(fā)，是十分重要的，但是口述參訪者多是從作品本身出發(fā)，采訪的問題也多是只和作品有關(guān)。如若除作曲家或音樂家口述的公共歷史信息之外，還能提供其他的歷史史料來作為輔助史料無疑是再好不過的，例如受訪人講述自己的求學(xué)經(jīng)歷、個人生活習(xí)慣、情感生活、社會關(guān)系、興趣愛好等等多方面的史料積累，這對研究抗戰(zhàn)時期的音樂家或整個時期音樂思潮演變等方面都是十分必要的，“抗戰(zhàn)音樂”的口述史料需要廣大群眾積極參與。此外，口述史強(qiáng)調(diào)一個重要的歷史感知過程，強(qiáng)調(diào)人物的“在場性”，當(dāng)事人當(dāng)時的情感、認(rèn)知水平、心理活動等也都是采訪者不容忽視的內(nèi)容。

（二）對口述史料的客觀態(tài)度

基于“抗戰(zhàn)音樂”口述史本身，需要研究者用客觀的眼光看待口述史料。音樂研究人本身要保持絕對的客觀性，不能有“監(jiān)守自盜”的行為出現(xiàn)。在“抗戰(zhàn)音樂”研究者中，首先，研究人員需要對抗戰(zhàn)歷史或歷程十分熟知；再者，研究者對于每一份口述史料都要保持公平性與客觀性。這主要體現(xiàn)在兩方面：一是，不能帶有政治的眼光去看待口述史料。例如自以為是完全否定“國統(tǒng)區(qū)”的抗戰(zhàn)音樂的史料價值，完全肯定“解放區(qū)”的抗戰(zhàn)音樂的史料價值。二是，不能帶有階級偏見。例如不能說某某音樂家、某某將軍說的話就是非常重要的，某某老百姓說的話就是一點(diǎn)沒有用處的。因此，只有保持研究的客觀性，從個體記憶到史料文本再到最后的史實的呈現(xiàn)才會具有深度和價值。

（三）口述史闡釋隨意性的防止

自現(xiàn)代口述史建立以來，口述史能否反映歷史史實就一直飽受爭議，這主要是口述史料本身帶有一些問題。首先，在“抗戰(zhàn)音樂”口述史料研究中，針對大量的個體記憶，要使之成為口述史料，需要經(jīng)過大量的訪談，再在“口述史料”的基礎(chǔ)上去解釋歷史，借助文獻(xiàn)史料、其他口述史料等互證之后形成文本內(nèi)容。所謂“歷史從來不是一個任人打扮的小姑娘”，對于受訪者而言，只有客觀的、盡可能準(zhǔn)確的還原歷史事實，才能在所提供的口述史料基礎(chǔ)上提取到真正有價值的真實信息。其次，口述者的史料需要研究人員進(jìn)行一系列的去偽存真的工作。在目前口述史研究中，大致主要分為前期的訪談準(zhǔn)備、個人訪談與后期史料整理成文本三個階段。需要強(qiáng)調(diào)的是，在“抗戰(zhàn)音樂”口述史料研究中發(fā)現(xiàn)，受訪者的口誤、遮掩以及想象與編排的口述史料依然是存在價值的。研究者應(yīng)該要知道，口述者的想象、編造或夸大等現(xiàn)象應(yīng)該是可以成為一種證據(jù)，一種可以證明歷史背景存在的證據(jù)，這種源于內(nèi)心“真實性”的謬誤恰恰可以反映口述史料自身之外的很多歷史消息。

（四）口述史著作的規(guī)范性完善

對于音樂口述史而言，完善音樂口述史的書寫規(guī)范主要是在于：一是在相對具體的年代史中。例如抗戰(zhàn)時期的音樂史，可以根據(jù)個體的口述史料到宏觀的學(xué)術(shù)思潮、音樂思潮、文化歷史演變等來詮釋，形成從微觀到宏觀的對照。二是樹立全面整體的史觀概念。任何時期的音樂史都會涉及到時代背景、文化背景、社會意識形態(tài)以及經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、政治制度等，例如“抗戰(zhàn)音樂”的口述史料研究在研究抗戰(zhàn)時期音樂的特征、形態(tài)、音樂結(jié)構(gòu)等方面的同時，還要探究政治經(jīng)濟(jì)、社會背景等對音樂的影響以及從音樂發(fā)展的規(guī)律中探索出經(jīng)驗與教訓(xùn)。在當(dāng)前音樂史研究中，若想有所突破，必須創(chuàng)建與以往完全不同的研究和書寫范式。顯然，口述史方法的運(yùn)用會給音樂史的書寫帶來良好契機(jī)。

五、結(jié)語

事實上，抗戰(zhàn)音樂史包含了很多重要的歷史內(nèi)容，在我國整個音樂史歷程中有著無可比擬的獨(dú)特地位，是值得我們廣大音樂史研究者重視的。對于“抗戰(zhàn)音樂”特殊的時間段來說，口述史的運(yùn)用將是我們?nèi)嫜芯靠箲?zhàn)音樂最后的黃金時期。

基于這樣的研究基調(diào)，對于口述史方法運(yùn)用到抗戰(zhàn)音樂之中，對抗戰(zhàn)音樂研究本身無疑是“添磚加瓦”的，將會對中國近現(xiàn)當(dāng)代音樂史的書寫與史料整理有著不可磨滅的現(xiàn)實意義。

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