少數(shù)民族博物館“非遺”展覽的問題與對(duì)策

王星星

摘 要：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是少數(shù)民族博物館工作的重要對(duì)象，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展覽是一個(gè)地區(qū)進(jìn)行“非遺”保護(hù)的重要途徑。面對(duì)多樣化與多形態(tài)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，少數(shù)民族博物館在展覽模式、展覽空間、感官體驗(yàn)、歷時(shí)敘事等方面還存在一些問題。解決這些問題，需要正確認(rèn)識(shí)少數(shù)民族博物館在“非遺”保護(hù)中的價(jià)值，并結(jié)合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本質(zhì)特征，從博物館展覽模式的探索、主題展覽的設(shè)定、策展人才的培養(yǎng)等方面入手，辯證處理非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與少數(shù)民族博物館展覽的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族博物館 ;非物質(zhì)文化遺產(chǎn) ;展覽問題;解決對(duì)策

doi：10.3969/j.issn.1009-0339.2019.01.011

[中圖分類號(hào)]G265? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]B [文章編號(hào)]1009-0339（2019）01-0063-05

少數(shù)民族博物館是民族地區(qū)梳理、研究、展現(xiàn)自身文化的重要平臺(tái)，也是“他者”了解、認(rèn)識(shí)少數(shù)民族地區(qū)文化的窗口。博物館的“非遺”展覽是一個(gè)地區(qū)進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重要途徑。新時(shí)代的博物館陳列設(shè)計(jì)在“空間結(jié)構(gòu)與陳列設(shè)計(jì)思想的相互關(guān)系、內(nèi)容設(shè)計(jì)與形式設(shè)計(jì)的相互作用”方面依然面臨很多問題[1]，博物館傳統(tǒng)的展覽思維對(duì)于物質(zhì)性、可視性展品的側(cè)重，與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的非物質(zhì)性、精神性特質(zhì)并不能完全耦合，也因此在展覽主題、空間、路線、體驗(yàn)等方面會(huì)產(chǎn)生一系列問題。解決這些問題，需要從策展模式的探索、主題展覽的策劃、策展人才的培養(yǎng)等方面進(jìn)行探索。

一、少數(shù)民族博物館“非遺”展覽的特點(diǎn)

（一）地域性與民族性兼具

每一個(gè)民族地區(qū)都有自己的代表性民族，如廣西的壯族，青海的藏族、土族，湖北恩施的土家族、苗族，貴州黔東南的苗族、侗族等。其非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有鮮明的民族性和地域性，例如壯族織錦、土家族吊腳樓、藏族唐卡等。民族地區(qū)的博物館對(duì)地域特色的展示往往通過以下兩個(gè)途徑。一是博物館在策展過程中無一例外的選擇這些代表性民族進(jìn)行重點(diǎn)展示，通過民族特色極強(qiáng)的展覽凸顯地域文化，這些代表性民族往往因?yàn)樵谌丝诤鸵?guī)模等方面的優(yōu)勢(shì)，有著更加豐富的文化形態(tài)。廣西民族博物館就有專門針對(duì)壯族常設(shè)的《壯族文化展》，這其中又對(duì)能夠凸顯壯族文化的壯錦技藝等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行重點(diǎn)展示。二是博物館在策展過程中往往通過對(duì)歷史的溯源來追尋地區(qū)文化發(fā)展的源頭，如青海省博物館的常設(shè)展覽《江河文明——青海歷史文物展》，恩施土家族苗族自治州博物館在《武陵足音》部分展示的“人類起源”以及“巴文化”等，以物質(zhì)文化為載體，通過文本、圖片等使觀者抽絲剝繭、回溯歷史，探尋地域文化的源起與發(fā)展，這也是觀者了解一個(gè)地方非物質(zhì)文化的重要基礎(chǔ)。

（二）多樣性與冗雜性共存

對(duì)于少數(shù)民族博物館而言，地域特色往往離不開多民族文化融合體現(xiàn)出的文化多樣性。青海除藏族、土族之外還有回族、撒拉族、蒙古族等，廣西除壯族之外有瑤族、苗族、侗族、仫佬族、仡佬族、毛南族、京族等。青海省博物館的常設(shè)展覽《青海省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展》，廣西民族博物館的《五彩八桂——廣西民族文化陳列》等，都展現(xiàn)了該地區(qū)多元的民族文化。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展品形態(tài)上也盡顯多樣，尤其是廣西民族博物館通過染織技藝、服飾文化、民俗風(fēng)情、建筑模型等讓觀者通過不同形態(tài)的展示方式全方位、多視角地了解當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕?。?dāng)然，面對(duì)少數(shù)民族豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，展覽冗雜性的特點(diǎn)也非常明顯，主要表現(xiàn)為兩方面：一是以民族文化或者“非遺”之名進(jìn)行的常設(shè)展覽，往往缺乏具體而明確的主題;二是缺乏歷時(shí)性梳理，導(dǎo)致非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展陳串聯(lián)混亂，缺乏歷時(shí)維度。“非遺”展覽的冗雜性是民族文化多樣性在展覽空間和展覽時(shí)間兩方面缺乏觀照的體現(xiàn)。

（三）可視性與空間性并存

可視性是博物館策展的重要特點(diǎn)，對(duì)于有著多元民族和多樣文化的少數(shù)民族地區(qū)博物館而言，可視性顯得更為重要。因此，面對(duì)非物質(zhì)性的文化遺產(chǎn)以及游覽者的觀賞需求，多種可視性的展示方式必不可少。圖片以及實(shí)物展覽為觀者呈現(xiàn)了直接的、可視化的物質(zhì)文化形態(tài)，同時(shí)觀者可以借助文本的介紹和影像的還原，了解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化背景和歷史情境。對(duì)于民間美術(shù)多以實(shí)物靜態(tài)展示為主，對(duì)于民間技藝、民間舞蹈、民俗活動(dòng)、民間體育則需要借鑒影像記錄與場(chǎng)景再現(xiàn)的手段進(jìn)行展示。文本、圖片、影像等交互利用是少數(shù)民族地區(qū)博物館在“非遺”策展過程中進(jìn)行文化展示的重要手段。觀者可以借此了解一件展品背后的故事，如廣西民族博物館對(duì)于蠟染技藝的影像記錄與展示、恩施土家族苗族自治州博物館對(duì)于哭嫁習(xí)俗的影像展示、青海省博物館對(duì)于唐卡繪制過程的影像記錄等。

如果影像展示呈現(xiàn)的是虛擬的空間性，那么蠟像場(chǎng)景還原則是現(xiàn)實(shí)的空間性，這種場(chǎng)景還原方式包括微縮場(chǎng)景再現(xiàn)與大型場(chǎng)景還原兩種方式。例如，大型的民俗活動(dòng)、民族體育等場(chǎng)景由于涉及的場(chǎng)面大、人物多，青海省博物館即通過制作小型蠟像結(jié)合繪畫背景還原民俗文化場(chǎng)景，同時(shí)結(jié)合上述的影像記錄方式在還原的場(chǎng)景旁進(jìn)行播放，如對(duì)熱貢六月會(huì)、賽馬會(huì)等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展示，讓觀者近距離、多維度、立體化地感受當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕?/p>

二、當(dāng)前少數(shù)民族博物館“非遺”展覽存在的問題

（一）展陳模式靜態(tài)化

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“物質(zhì)性”展示，將活態(tài)的文化遺產(chǎn)靜態(tài)化，從而使博物館的展覽方式趨于單一化。在博物館的展覽策劃中，要處理好物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化的關(guān)系，但又不能將二者剝離開來單獨(dú)討論。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一方面可以依賴有形的物質(zhì)載體存在，如建筑營造、紡織、雕刻等需要依賴一定的物質(zhì)載體;另一方面又可以不依賴有形的物質(zhì)形式存在，典型代表即是人類口頭的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如民歌、民間故事、民間傳說等。因此，策展人在實(shí)際操作中要打破物質(zhì)文化靜態(tài)展覽的單一性，找準(zhǔn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特點(diǎn)，在對(duì)物質(zhì)文化載體布展的過程中，注重挖掘其背后的非物質(zhì)文化生境，如圍繞建筑、服飾展開的營造和紡織技藝，可結(jié)合文本、紀(jì)錄片播放、傳承人現(xiàn)場(chǎng)演示等方式進(jìn)行策展;在非物質(zhì)文化的展覽中，又要借鑒物質(zhì)文化的實(shí)物展陳方式，同時(shí)側(cè)重以文本、影像的方式展開，對(duì)于民歌、舞蹈以及民俗活動(dòng)等，可以在博物館內(nèi)開設(shè)專門的表演場(chǎng)所，定期邀請(qǐng)傳承人現(xiàn)場(chǎng)表演。但是對(duì)于民族傳統(tǒng)節(jié)日的還原就需要考慮綜合性、多視角的展覽，因?yàn)槊褡骞?jié)日是多項(xiàng)“非遺”的集合，如苗族牯藏節(jié)不僅涉及苗族服飾制作技藝、銀飾鍛造技藝、蠟染制作，還涉及音樂、舞蹈、民間信仰等多種文化展示，黔東南州博物館在這方面的展覽多是互相孤立的。

（二）展覽空間平視化

展覽空間平視化問題的出現(xiàn)主要源于策展人從自我觀看的視角對(duì)“物”進(jìn)行陳設(shè)，運(yùn)用傳統(tǒng)的感知方式將展覽對(duì)象扁平化。一是觀看的視角和感知的方式，因?yàn)橐曈X是人們?nèi)粘Ｉ钫J(rèn)知事物的主要途徑，而平視又是人們習(xí)慣的觀看方式，周邊的事與物都是基于這一人體工學(xué)進(jìn)行的被動(dòng)性嵌入。二是基于人“看”的習(xí)慣將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行視覺化的抽離，從而導(dǎo)致“看的方式”與“看的對(duì)象”的單一化。包括少數(shù)民族地區(qū)博物館在內(nèi)的傳統(tǒng)博物館，由于多偏向可視性物質(zhì)文化形態(tài)的展示，展品多是根據(jù)參觀的平行視角來陳設(shè)。其實(shí)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展覽可以大大拓展博物館的策展空間，例如廣西民族博物館更好地利用了博物館的頂部空間，從一些非物質(zhì)文化展品存在的民俗情境出發(fā)，使展品更好地還原其在現(xiàn)實(shí)生活中存在的空間維度，如懸掛于博物館展廳頂部的草編龍、手工燈籠以及局部懸掛展覽的侗族鼓樓上層內(nèi)部結(jié)構(gòu)等，可以使觀賞者通過游龍飛舞、彩燈高掛的觀看視角，近距離感受“非遺”的魅力。但一些少數(shù)民族博物館在非遺展覽方面，空間規(guī)劃較為平庸，面對(duì)諸多民族以及文化形態(tài)，“非遺”展覽的游覽線路設(shè)計(jì)過于直白和單一，最簡(jiǎn)單的“U”型線路，使得觀者在游覽過程中沒有了“柳暗花明又一村”的參觀趣味，單元展覽之間的閑置空間和展廳頂部空間并沒有得到合理利用，導(dǎo)致不同展覽單元的銜接過于生硬。

（三）感官體驗(yàn)單一化

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是人類智慧的產(chǎn)物，與一個(gè)地區(qū)、一個(gè)民族的生產(chǎn)生活息息相關(guān)，其創(chuàng)造與享有過程是與人的感知融為一體的，是視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺的多樣化感知。雖然視覺感知是參觀者獲取“非遺”信息的主要方式，視聽結(jié)合是博物館展覽的新的探索，但是視聽依然是以“視”為主、“聽”為輔。“聽覺所產(chǎn)生的記憶程度相比于互動(dòng)與視覺，處于弱勢(shì)地位，但不能否認(rèn)的是，在某些特定主題下，展覽所要傳遞的就是一種聲音信息，或者這種信息只能通過聽覺感官來傳達(dá)，甚至聲音傳播最能突出對(duì)象的特色，最大限度地達(dá)到傳播效果，這時(shí)候聽覺傳達(dá)在整個(gè)過程中就顯示了獨(dú)特的作用”[2]?！胺沁z”項(xiàng)目中，民間音樂和口頭文學(xué)主要依靠以“說”和“聽”為主的聽覺傳播方式。在這兩者的展覽中，博物館給予參觀者的體驗(yàn)往往是本末倒置，如有的博物館在少數(shù)民族音樂的展示單元中，僅陳設(shè)樂器與樂譜，觀者只能“看”，不能“聽”，這就大大折損了少數(shù)民族音樂在韻律與節(jié)奏等核心要素方面的展示。有的則是更多地探尋靜態(tài)陳設(shè)與文字介紹，對(duì)于音樂方面的展示稍有欠缺。嗅覺、味覺是接受者對(duì)民間傳統(tǒng)食物、釀酒、醫(yī)藥等“非遺”項(xiàng)目進(jìn)行感知的重要途徑，觸覺是貫穿于每一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“具身化”特質(zhì)的感知方式。雖然這幾種感知方式會(huì)給博物館的日常維護(hù)和管理增加不小的難度，但是多樣化感知是博物館非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展覽值得探索的一條道路。

（四）歷時(shí)敘述碎片化

少數(shù)民族博物館在多民族文化的展示過程中，最棘手的問題就是對(duì)于本地區(qū)多民族文化的溯流與歷時(shí)性鏈接。博物館多是在“前臺(tái)”對(duì)各個(gè)民族的文化形態(tài)進(jìn)行分門別類的展示，但是各個(gè)民族之間的文化是如何分離、交融與整合的，則是“前臺(tái)”展示最為缺乏的內(nèi)容。部分博物館在歷時(shí)維度的關(guān)照方面往往語焉不詳，甚至博物館本身的“異托邦”性質(zhì)，也會(huì)在歷史情境的還原方面大打折扣。所謂“異托邦”，米歇爾·福柯將其定義為“可能在每一種文化，每一種文明中都有的一些真實(shí)存在的地點(diǎn)，它們被設(shè)計(jì)并安排到特定的社會(huì)機(jī)構(gòu)之中，它們成為一種成為現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)地點(diǎn);在這里，該文化中所有其他的真實(shí)地點(diǎn)都同時(shí)得到了再現(xiàn)、挑戰(zhàn)與倒轉(zhuǎn);同時(shí)，盡管這些地點(diǎn)具有可被定位性，但它們屬于所有空間以外的一種地點(diǎn)”[3]。

三、解決對(duì)策

（一）多樣化展覽模式的結(jié)合

1. 傳統(tǒng)博物館與生態(tài)博物館建設(shè)相結(jié)合。生態(tài)博物館是對(duì)傳統(tǒng)博物館展陳方式靜態(tài)化、保護(hù)手段單一化的彌補(bǔ)，“一些比較特殊的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如敘事詩等，的確是以碎片化的形式傳承的，但相對(duì)而言，更多的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)如果失去了相應(yīng)的文化環(huán)境，就很容易在周邊環(huán)境的影響下變異或消失”[4]。廣西在博物館模式的探索方面，將廣西民族博物館與陸續(xù)建設(shè)的生態(tài)博物館相結(jié)合，形成“1+10”的新型互補(bǔ)模式。“生態(tài)博物館是對(duì)自然環(huán)境、人文環(huán)境、有形遺產(chǎn)、無形遺產(chǎn)進(jìn)行整體保護(hù)、原地保護(hù)和居民自己保護(hù)，從而使人與物及環(huán)境處于固有的生態(tài)關(guān)系中，并使之和諧向前發(fā)展的一種博物館新理念”[5]。與傳統(tǒng)博物館展示靜態(tài)展品不同，生態(tài)博物館頗有“文化空間”的邏輯方式，更加強(qiáng)調(diào)物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化存在的環(huán)境以及與文化主體的互動(dòng)，從而保持文化形態(tài)的真實(shí)性、完整性以及原生性，在一定程度上解決非物質(zhì)文化遺產(chǎn)走進(jìn)博物館后的“靜態(tài)化”“物質(zhì)性”展陳問題。但是建立生態(tài)博物館需要對(duì)該區(qū)域內(nèi)的傳統(tǒng)文化、人文條件等進(jìn)行綜合考量，對(duì)于現(xiàn)今日益消失的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而言，不是每一個(gè)非物質(zhì)文化的存在環(huán)境都適合建立生態(tài)博物館。同時(shí)，生態(tài)博物館在帶動(dòng)區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展、改善人們生活等方面具有積極作用，但是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突依然存在，生態(tài)博物館作為一種保護(hù)手段依然會(huì)被詬病為另一種性質(zhì)的“異托邦”，即“在這樣一個(gè)圈地保護(hù)的過程中，對(duì)外界影響的屏蔽同時(shí)也阻斷了當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)與外界的常態(tài)互動(dòng)。同時(shí)，當(dāng)?shù)厣缛罕蝗绱朔胖糜谝粋€(gè)相對(duì)封閉的文化空間中供人觀看使其陷入一種被客體化的狀態(tài)，成為處于外來者監(jiān)控與擺布下的‘活動(dòng)的展品”[6]。

2. 借鑒現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的展覽方式。除了從博物館角度出發(fā)豐富展覽方式，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展覽注重與觀者互動(dòng)的沉浸式體驗(yàn)方式與策展思維也值得博物館人借鑒。首先，從博物館傳統(tǒng)展覽的角度出發(fā)，由淺入深豐富展覽互動(dòng)模式。一是針對(duì)民族歌舞展示，另辟展廳進(jìn)行常設(shè)或者周期性展演，通過觀摩、教學(xué)等方式實(shí)現(xiàn)觀眾與民族文化的互動(dòng)。二是將以身體為載體的沉浸式體驗(yàn)應(yīng)用于少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝、傳統(tǒng)美術(shù)的互動(dòng)體驗(yàn)中，因?yàn)榧妓嚤旧砭褪莾?nèi)嵌于工匠的身體記憶，觀眾體驗(yàn)也是對(duì)手工藝立體化的認(rèn)識(shí)方式。其次，借鑒現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的展覽方式。一是身體實(shí)踐的深度感知，如彭鋒在第54屆威尼斯雙年展中國館的策展中，五位藝術(shù)家通過以藥、酒、香、茶、花為母題的五件裝置作品，將嗅覺、味覺、觸覺多角度感知打破甚至超越傳統(tǒng)展覽的“視聽”模式，從而“突出‘感覺的中國文化，突出中國文化的柔軟力和滲透力”[7]。二是新型技術(shù)的多元表達(dá)路徑，這其中不僅包括影像化展示，還包括觀者的切身參與，如VR技術(shù)的運(yùn)用。三是通過借鑒現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)多視角的展覽設(shè)計(jì)，解決傳統(tǒng)展覽空間平視化的問題。

在展覽模式的多樣化探索中，還可以發(fā)揮少數(shù)民族地區(qū)民間博物館的功能?！懊褡宓貐^(qū)民間博物館一般建立在民族特色鮮明、少數(shù)民族文化遺產(chǎn)保持相對(duì)完整的地區(qū)，博物館與當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境和社會(huì)環(huán)境融匯成一個(gè)完整的文化生態(tài)系統(tǒng)”[8]。因此，面對(duì)豐富多彩的民族文化，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的收藏、展覽僅靠以上的公立博物館是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，民間博物館介于公立博物館和生態(tài)博物館之間的文化生態(tài)性，有助于使博物館的藏品保持鮮活的生命力，一些民間精英或者當(dāng)?shù)氐摹胺沁z”傳承人對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的闡釋也有著鮮明的話語權(quán)，有助于增強(qiáng)“非遺”的展覽效果。

（二）主題展覽的定期舉辦

“非遺”展覽多樣性和冗雜性共存的特點(diǎn)，導(dǎo)致其展示缺乏歸納與演繹，主要表現(xiàn)在歷時(shí)性的線性敘事的缺失，以及散點(diǎn)化的主題聚合的缺乏。這就需要策展人選定主題，抽絲剝繭，在廣博的民族文化中精選符合新時(shí)代發(fā)展、體現(xiàn)民族文化基因、創(chuàng)新展覽模式的展覽主題，如將地域范圍縮小的地方傳統(tǒng)文化特展、某一民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示等。同時(shí)需要策展人在歷時(shí)維度方面進(jìn)行深度挖掘，將不同的“非遺”項(xiàng)目以地域?yàn)閱挝贿M(jìn)行文化空間的串聯(lián)，并納入宏觀場(chǎng)域的敘事范疇。散點(diǎn)化的主題聚合，即將具體“非遺”項(xiàng)目確定為展覽主題后，再選擇民族、地域，旨在進(jìn)行跨時(shí)空的比較闡釋，從而達(dá)到主題聚合的目的。如傳統(tǒng)手工藝展、傳統(tǒng)美術(shù)展，還能具體為織錦展、剪紙展、刺繡展、服飾展、木作展等，如廣西民族博物館舉辦的《指尖經(jīng)緯——館藏少數(shù)民族織錦展》《似雪銀花——廣西、貴州、湖南三省區(qū)銀飾展》《炫彩中華——中國苗族服飾展》《炫彩中華——中國瑤族服飾展》，恩施土家族苗族自治州博物館舉辦的《中國傳統(tǒng)木工工具展》等。

在歷時(shí)性敘述方面，博物館的策展人要通過對(duì)展品的選擇、排列、組合等方式賦予“遺產(chǎn)”更多的“旁述”含義，結(jié)合單一展品的“自述”，為觀者構(gòu)建立體統(tǒng)一的文化情境，即在孤立的展覽內(nèi)容之間建立有意義的聯(lián)系，“將有形實(shí)物的無形、非物質(zhì)信息通過博物館特有的‘集中、‘展示等手法，賦予其在原初語境中的真實(shí)含義， 同時(shí)還要將其在博物館這一第二語境中彼此孤立的藏品， 給予相互呼應(yīng)、相互交流的新寓意”[9]。無論是展覽主題的確定，還是展覽內(nèi)容的意義連接，都有助于提升觀者的深層次體驗(yàn)，讓前述的感知體驗(yàn)與歷時(shí)性啟發(fā)的思維體驗(yàn)并行。

（三）新型策展人才的培養(yǎng)

將“策劃”這種具有方法論意義的思維方式應(yīng)用到陳列展覽工作中，是博物館在公眾文化需求和文化消費(fèi)多元化的新形勢(shì)下謀發(fā)展的需要，是博物館人伴隨著博物館視野的發(fā)展和社會(huì)環(huán)境的變化，主體性和能動(dòng)性日趨增強(qiáng)的表現(xiàn)[10]。在考慮博物館內(nèi)容產(chǎn)出、觀眾體驗(yàn)的文化傳播與接受過程中，勢(shì)必要強(qiáng)調(diào)策展人扮演的中介者角色，甚至第二語境中的文化“產(chǎn)出者”角色。

現(xiàn)在國內(nèi)博物館的策展人多為館內(nèi)專家以及學(xué)者，缺乏專業(yè)的策展人進(jìn)行策劃。策展人作為展覽的核心人物，需要對(duì)展覽主題、展品、陳列環(huán)境、游覽線路等進(jìn)行統(tǒng)籌規(guī)劃，并切實(shí)做好后期的宣傳，文創(chuàng)展示以及相關(guān)子項(xiàng)目。在少數(shù)民族地區(qū)，尤其是省一級(jí)的博物館，策展人面對(duì)豐富多樣的民族文化，既要做好常設(shè)展覽，又要推出一定的特展，以讓觀者全面了解當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕２哒谷诉€要與時(shí)俱進(jìn)，吸收現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展覽的策展方式。目前許多當(dāng)代藝術(shù)展已經(jīng)從單純的視覺展脫胎到全覺藝術(shù)展，讓觀者通過視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等方式與作品產(chǎn)生互動(dòng)。少數(shù)民族博物館的策展人同樣要在展示傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，汲取當(dāng)下社會(huì)的科技手段與策展思維，讓傳統(tǒng)文化“活”起來，動(dòng)靜結(jié)合地展示物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化，這也是少數(shù)民族博物館進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)宣傳與教育的新途徑，是策展人提升策展水平、豐富展覽方式的新方法，也是博物館由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)多元話語表述的新路徑。

總之，在實(shí)際的展覽策劃中，需要深刻挖掘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)在特質(zhì)，從文化展示、組合、接受等角度出發(fā)，以“物”為載體，以“非物質(zhì)性”為核心，妥善處理好物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化的關(guān)系，從展覽模式、展覽主題、策展人三方面入手彌補(bǔ)博物館傳統(tǒng)展陳方式的短板。同時(shí)，博物館還要發(fā)揮自身的學(xué)術(shù)研究功能，將研究者對(duì)“非遺”的學(xué)術(shù)研究成果通過趣味性的方式展現(xiàn)給觀者，相關(guān)學(xué)術(shù)成果的展示可以在很大程度上解決非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在傳統(tǒng)展覽模式中出現(xiàn)的歷時(shí)敘述斷裂的問題。

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責(zé)任編輯：鄭 好