學(xué)書逆向思維

楊紅

[內(nèi)容提要]書法學(xué)習(xí)，臨帖是初級，高級是師造化，歸自然，一切隨性為上，是“畫”字也。真正意義上的實臨，應(yīng)該是外在造型與內(nèi)在神韻的高度統(tǒng)一，而不是僅僅局限于外形的照貓畫虎。四像的書作絕對不是藝術(shù)。字體的演變是漸進(jìn)式又不缺改頭換面式的革命，其革新的大膽程度及自覺性讓今人汗顏。書法人追求類聚、追求圈子、共同提高是必須的，但是不得不提防誤入“同化、異化、圍城、井底、皇帝新裝的怪圈……”。一個書法人應(yīng)該有力作、精品、代表作意識?？凑孀髡f真話，愛上文藝注定是一場苦旅，凡有謀利存在的書法行為或者行為書法應(yīng)該皆為江湖書法或者書法江湖，亂帖標(biāo)簽直接導(dǎo)致書家吸收和評判能力的退化，直接導(dǎo)致受眾認(rèn)知走向片面化、套路化。更多老百姓內(nèi)心并沒有那么復(fù)雜，更愿意接受形象思維，更愿意對純真、質(zhì)樸、敦厚、率真、古拙的喜愛。

[關(guān)鍵詞]臨摹 傳承 江湖書法 丑書

古往今來大多人寫字，每每動筆，都要將毛筆的鋒捋得尖尖，如果是寫大字，亦叫榜書，也是常常大抓筆“伺候”。這些寫字均為鋒中主要著力，鋒邊輔助。好事的我突發(fā)奇想，為何不倒行逆施試試，為何不將多支毛筆齊抓，讓本來很分叉的毛筆組合，寫出筆畫不分叉的字來。筆者屢屢試書，效果尋常非同，其作韻味別具。后，亦找到中華傳統(tǒng)文化的支撐點，即古人主張中鋒運筆其象征意義是做人的中正，那么將很分叉的毛筆組合寫出偶然筆畫空透的字是向竹子學(xué)習(xí)——虛心做人。

很多國畫家落款，謙虛的稱之為“某某制”，有時也常常自嘲自己的畫作為“涂鴉”。然而我們都知道，國畫的最高境界是“寫”，即寫畫。我們也知道，書法的初始階段叫“寫”字，最高境界叫“書”法（即通過寫字來抒情、來達(dá)意），好多書家唬之為“揮毫”。筆者認(rèn)為書法的最高境界也如同其他藝術(shù)是法古人、歸自然、師造化，故有些古今書論家稱之為“畫”字，其作品稱之為“字畫”，也不無道理，清代劉熙載說：“筆墨性情，皆以其人之性情為本。”又說：“書，如也，如其學(xué)，如其人，如其志，總之日如其人而已?！蔽鳚h文學(xué)家、辭賦家揚雄《法言-問神》日：“書者，心畫也?！薄兜赖陆?jīng)》語：“玄之又玄，眾妙之門”。為此筆者也是屢試“畫”字之爽快，真的難以言表，一個字“爽”，兩個字一個詞“盡興”“抒懷”。對此，書法學(xué)習(xí)，臨帖是初級，高級是師造化，歸自然，“不及”不好，太“過”也不好，一切隨性為上，是“畫”字也。

很多練字者總會為自己拙劣的臨摹找如此借口“我這是意臨而不是實臨”，甚至有些專業(yè)書賽征稿啟事上也會很外行的列上如此話語的要求“要求實臨而不是意臨，字形一定要精準(zhǔn)”，然而仔細(xì)分析，這種說法是值得商榷的，真正意義上的實臨，應(yīng)該是外在造型與內(nèi)在神韻的高度統(tǒng)一，而不是僅僅局限于外形的照貓畫虎。曾記得在某次藝術(shù)節(jié)上，一位木雕藝人給一個道友雕了一個頭像，他說仔細(xì)看，比例等都很一致，但是總體感覺就是不像，筆者說“那是他沒有將你的‘精、氣、神表現(xiàn)出來的緣故，據(jù)我觀察比例確實也是高度吻合，但感覺真的不像。就像漫畫其實比例差了十萬八千里，但是怎么看都像，那是將內(nèi)在特點抓住的緣故”，他恍然大悟。古帖古碑臨習(xí)首先要讀懂當(dāng)年書家的書寫狀態(tài)。意臨屬于漫畫式的忽視外在造型只追求神采相投的臨習(xí)，而實臨則檔次更高，要求更嚴(yán)，實臨是意臨的升華、深化，既要神采也要比例造型的統(tǒng)一，通常所說的如同解剖圖、地圖式的呆板復(fù)制那絕對不叫實臨，最多算摹或叫仿，臨與摹及仿相互是有聯(lián)系也是有著本質(zhì)區(qū)別的。古人說：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意;摹書易得古人位置，而多失古人筆意?！惫P者認(rèn)為“仿是形神皆似的故意制造”。

在古代書家皆為大文豪，已成史實，而時下“戲墨者”良莠不齊，魚龍混雜，凡是會抓毛筆者皆在“舞墨”，甚至還自封為“家”，乃至為“大家”，更甚還有漢字都識之不多者也在不斷加入其本來已經(jīng)很龐大的書法隊伍。面壁思過，古人僅僅以“韻”為尺的書作優(yōu)劣評價標(biāo)準(zhǔn)，直接拿來用在當(dāng)下，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了，因為古代書家文化底蘊深厚，出口成章，皺眉即詩，對字音、字形已經(jīng)研究的相當(dāng)透徹了。而不像時下的很多書法人，只要會抓毛筆便自封為書法家一樣低劣，連書法起碼的基礎(chǔ)——字（音形意都一知半解）、筆（提筆手抖）、紙（熟生不分）、墨（濃淡不控）、印（倒順不辨）。所以今人書作必須借用魯迅《漢文學(xué)史綱要·自文字至文章》中對漢字的論述：“中國文字具三美：意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也。”逆向三美作為評價書法的標(biāo)準(zhǔn)，放在當(dāng)下最合適不過了。除了“韻”之外還必須外加“形”與“音”的局限。上文已提古之書家均出口成章，皺眉即詩，而今之書法隊伍很多書法人文化底蘊薄弱的令人發(fā)指，別說懂其意，就連字形也會寫錯，甚至很簡單的常用字很多都不認(rèn)識，不會讀音。

四像的書作絕對不是藝術(shù)。時下書界有將書作好壞標(biāo)尺簡單到以“古人”的影子為基準(zhǔn)，特別表現(xiàn)在書展大賽評獎上。甚至有些還是當(dāng)下“公認(rèn)”的大書家也口口聲聲說：“一件書作的好壞要看其背后隱射有多少古人的影子，背得古人越多越好”。但一個影子是一像，兩個即二像，（注：“三”和“四”在古代漢語中是“眾”與“多”的另一稱謂，）同理四個即四像，四像肯定是四不像，四不像絕對不是藝術(shù)，然而有人說我這是有意偷梁換柱，竊換感念。

封建禮教對書法無意間實施了道德綁架。具體說來，即中鋒用筆就是中正做人的象征，逆鋒起筆、回鋒收筆就是做人要含蓄的隱射，等等。就像唐朝的畫作，權(quán)位高的人像又胖又高又大，小字輩的便很是瘦小，于是有了各自為比例的透視，即散點透視，或許散點透視就起源于此。同時為了彰顯大唐的繁榮富強，連女人一定也要畫的胖胖（國強家富了，有的吃才能胖），還說唐朝以胖唯美，就像古代畫家為了顯示倉糧萬石，不是一般的富有，一定要在倉房周圍畫很多老鼠一樣，沒有老鼠旋繞，言下之意是沒有糧食?？墒钱?dāng)筆者仔細(xì)觀察字帖，特別是家鄉(xiāng)——甘肅之古文化特產(chǎn)——漢簡，1-2厘米寬的竹片上寫字，估計很難做到五指抓筆，中鋒運筆，逆鋒起筆、收筆回鋒，不信自己試試，即使在現(xiàn)代條件下，五指抓筆、中鋒運筆、逆峰起筆、收筆回鋒，亦無法臨摹漢簡。必須三指抓筆，側(cè)鋒捻管，不回鋒才可以做到完美。再說在古代因為科技發(fā)展的原因，古人沒有大桌大紙，一般是席地而坐，一個矮桌子，小枝毛筆，一手還要抓穩(wěn)墊起一小紙的小墊板，自己琢磨，另一手五指抓筆，中鋒運筆，逆鋒起筆，收筆回鋒無論如何也無法做到。這種封建禮教對書法無意實施的道德綁架，導(dǎo)致的結(jié)局是很多中小學(xué)老師及孩子的啟蒙——家長從根子里將書法誤導(dǎo)。

當(dāng)下對傳承的理解，一說傳承便要原生態(tài)，一提到原生態(tài)很多人心理定勢到機械復(fù)制，呆板模仿，愚昧跟隨，形而上。包容不是一而再的遷就，沒有改良，更不可能顛覆性的質(zhì)變、創(chuàng)新。其實傳承是需要智慧和思辨的。在書法上歷經(jīng)近萬年，傳承了漢字，但是字體的演變是漸進(jìn)式又不缺改頭換面式的革命，其革新的大膽程度及自覺性讓今人汗顏。

書法人追求類聚、追求圈子、共同提高是必須的，但是不得不提防誤入“同化、異化、圍城、井底、皇帝新裝的怪圈……”，而僅僅看到井口、城墻之內(nèi)那么一點大的天，只看到丑陋的赤裸而懷疑自己的眼睛，被各種迂腐、陳舊、官僚、霸權(quán)所奴役，所枷鎖，所定勢，藝術(shù)是需要發(fā)散思維。從而直接阻礙書法藝術(shù)的有序發(fā)展和必然繁榮。如當(dāng)下大多主流書法大賽為了防范誠信危機和統(tǒng)計便利而施行的實名制，有直接扼殺了筆名存在土壤的嫌疑。

一個書法人應(yīng)該有力作、精品、代表作意識。何為力作，力作就是激情、專心、用心、情緒高漲時創(chuàng)作的自己滿意而大多數(shù)觀者并不一定能認(rèn)好的作品;精品就是群眾喜聞樂見，思想性、實用性、藝術(shù)性、時代性高度統(tǒng)一的作品;代表作就是某一書家在某一時期借助于某一語句詩詞偶然創(chuàng)作的別人認(rèn)為最能代表他終生實力的作品。力作、精品、代表作之間是既有聯(lián)系又有區(qū)別的。

一次國家級書法高研學(xué)習(xí)，期間一位書友問筆者：“怎么給咱們上課的老師其觀點相互有抵觸？”筆者說：“見解不同就對了，因為這是高研班，不是常識班，常識大家早已達(dá)成了共識;高研是對未知的探索，對新問題的求解;仁者見仁，智者見智;只有爭議和討論最后方才見真理。”

筆者美院設(shè)計專業(yè)畢業(yè)，無意間將設(shè)計運用到篆刻及書法中，感覺很是不錯。但有些人提出了質(zhì)疑，后來國家畫院副院長曾來德先生的講話讓筆者從中也找到了理論支撐。他說，杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行·序》中說“往者吳人張旭，善草書帖，數(shù)常于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進(jìn)，豪蕩感激……”清代袁三俊也曾在《篆刻十三略》說：“寫意若畫家作畫，皴法、烘法、勾染法，體數(shù)甚多，要皆隨意而施，不以刻畫為工，圖章亦然?！庇钟袝呵矣洸黄鸫竺鹦盏哪彻湃嗽疲骸跋才礁F，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”藝術(shù)是相通的，相互借鑒感發(fā)也是常有的。他從鄉(xiāng)間毛刺偶然劃了褲子的感覺試驗運筆，其作品別具風(fēng)韻。后來搞了一次“墨月”的書法活動取得了很大的成功。后來的筆者也有意將設(shè)計理念、國畫落款等在書法中進(jìn)行了運用，別具韻味。

筆者曾出版書法作品集，打破常規(guī)編排，第一幅為篆刻精選，然后一副大字一副小字排列;雖然各個作品尺寸大小各異但均以上對齊;大字書法：用多支毛筆齊抓，或涂、或畫、或蹭、或拖，挑其自己滿意偶得;小字書法：中規(guī)中距、拘謹(jǐn)收放、干濕有度、輕重依規(guī)、緩急適當(dāng);落款借鑒國畫及平面設(shè)計等其他門類藝術(shù)，或大膽留空、或有意補空、或見縫插針、或密不透風(fēng);鈐印亦是隨機隨性，得到很多行內(nèi)道外的一直關(guān)注和格外注意。

藝術(shù)需要的是百花齊放、百家爭鳴，包容共存、交流發(fā)展。一派欲“打敗”或者“消滅”另一派，注定是鼠目寸光。萬馬齊“音”究可哀，萬馬齊“喑”真可怕，我勸書家吐真言，不要為了吸引眼球而出丑賣俗;不要過分迷信“專家…‘大家”，而某某二代、三代;不要急功近利而頻頻參賽，并押寶式的參加評委庫之評委賽前急訓(xùn)，耗干了父母子女的生活費而落的竹籃子打水一場空全家受難?！霸耘嘈纳系亍⒑B(yǎng)性中天”，謙虛學(xué)習(xí)、積極討論、傾心交流、慢慢領(lǐng)悟、逐漸升華、緩緩深化、最終內(nèi)化。世間本是泥沙俱，藝壇本是魚龍雜，看真作說真話，品端行寫好字，五彩繽紛、跨界融合，欣欣向榮。

愛迪生指出：“有一些不同物質(zhì)的變化方式在一眼看到時心靈馬上就判定它們美或丑，不需預(yù)先經(jīng)過考慮?！蓖恚瑢τ跁ㄐ蕾p就先得相信自己的眼睛，然后就得對得起自己的眼睛，對得起自己的內(nèi)心，眼睛看到好的就是好的，眼睛看到?jīng)]有給自己帶來：視覺的沖動、情感的共鳴、精神的滿足和情感的愉悅，那就一定是不好的，起碼對于自己而言就不是什么藝術(shù)品，我們不要人云亦云、違心附和、隨聲跟隨。

愛上文藝注定是一場苦旅，萬萬不可為三斗米折腰，萬萬不可為名為利折腰。不是所有的事情可以與錢能綁在一起，著名哲學(xué)家樓宇烈先生在《中國文化的根本精神》一書中寫道：“有些東西是完全不能用錢可以衡量的，比如良心，比如責(zé)任，比如事業(yè)……”，作為一名文化的執(zhí)著追隨者，為了文藝良心、歷史擔(dān)當(dāng)、社會責(zé)任與公民義務(wù)及無法扯去的鄉(xiāng)愁。愛，就要耐得住寂寞;愛，就要無怨無悔;愛，就要有所奉獻(xiàn)。

自己在以加入中國評協(xié)、中國民協(xié)及努力的準(zhǔn)備加入中國美協(xié)、中國書協(xié)等協(xié)會而為之自豪時，突然反思：大學(xué)教授、文藝院團專業(yè)人員及文藝相關(guān)研究院（所）研究員等均以加入民間組織——各級協(xié)會會員，自以為榮;而不以自己所在的官方機構(gòu)，自以為豪時，我想起了曾在求學(xué)西安美院成教院時的校訓(xùn)來“今日我以西美成教為榮，明日西美成教以我為榮”，和某位高中校長告訴我的一句話來“我終于把學(xué)校辦成了師生在外面敢標(biāo)明學(xué)習(xí)或工作地方的學(xué)校，并以此為自豪的學(xué)校！”，我知道曾今該校是當(dāng)?shù)氐姆疵娼滩膶W(xué)校，校風(fēng)差，學(xué)生紀(jì)律、學(xué)習(xí)也都差。對此我想：當(dāng)下是文藝界的民間組織社團機構(gòu)緊跟時代，各項工作開展得好，還是我們官方的有些文藝院團、學(xué)校、機構(gòu)等在這幾年閉門造車跟不上時代，或者壓根兒就不思進(jìn)取，停滯不前導(dǎo)致……不管怎樣這種現(xiàn)象值得令人思考。

關(guān)于江湖書法?！敖弊钤绯鲎浴肚f子·大宗師>：“不如相忘于江湖”?！敖敝械慕盖G江、松江、浙江等三江，湖是洞庭湖、太湖、鄱陽湖、青草湖、丹陽湖的合稱。后來成為佛教里的常用語，云游四海的僧人稱為“江湖僧”，進(jìn)而有“江湖人”“眾江湖”之說。江湖也引申出了其他的意思，像禪士如果散居于名山大剎之外，居于江畔湖邊自己參究的，也稱為“江湖人”?；蛘?，一般隱士之屆，也可以叫“江湖”，如《漢書》中“甚得江湖間民心”，范仲淹《岳陽樓記》所說：“處江湖之遠(yuǎn)，則憂其君”。其實在早期，“江湖”是褒義詞，象征著一種自由追求真理的態(tài)度?！敖恕痹⒁夂芎茫改切┛梢苑畔乱磺?，去探究生命真相的人。然而不知何時起，“江湖”一詞演繹為“浪跡于四方的謀生活”，如“走江湖”“跑江湖”。閱歷豐富的人稱為“老江湖”，到了現(xiàn)在，“江湖”一詞又貶謫到“染缸”的同義詞。一切出賣靈魂，重利輕義者都以“人在江湖，身不由已”來擋駕。然而同一個江湖里，有人隨濁隨墮，有人自清自愛，完全是看個人選擇?！吧聿挥梢选敝徊贿^是一個借口。其實無處不江湖，有利益的地方就有江湖，何為江湖書法，凡有謀利存在的書法行為或者行為書法應(yīng)該皆為江湖書法或者書法江湖，民以食為天，所以說所有的書法我個人認(rèn)為皆為江湖書法。

正路與野路。有些書家總在背后議論：“自己的書法來自廟堂大雅，取法鐘、王以來的名家經(jīng)典，屬于正路;而將但凡存在于民間而沒有署名的書法及文字遺存如敦煌遺書、西北簡牘、磚瓦陶文、樓蘭殘紙、漢魏碑刻等，甚至連甲骨文、金文、簡帛書等在古代貴族的實用文字也拉入“民間書法”的范疇，確定為野路?！逼鋵?，經(jīng)典源于民間，民間孕育經(jīng)典?！懊耖g書法”與“經(jīng)典書法”沒有絕對界限。不能把經(jīng)典變成一種“形式標(biāo)準(zhǔn)”和“形式套路”。真正的經(jīng)典是緣于綜合評價和共同認(rèn)知，取決于對最終的藝術(shù)含金量的評判。經(jīng)典再有高度，基礎(chǔ)和源頭始終在民間。經(jīng)典可以高于民間，但不能沒有民間。將“官方”混同于官員或與官身等同那是極其狹隘和弱智的。經(jīng)典不是官方，官方不是有官員的地方。書法與人的身份存在不確定性，如果以書寫者在民間或官方的社會身份高低尊卑去區(qū)分“民間書法”“名家書法”“正路與野路”，那更是不堪一論。篆隸楷行草的形成和演變皆源于民間，民間書法是源，官方書法是流。官方書法是對民間書法加以收集、整理、規(guī)范。沒有民間書法，官方書法就成了空中樓閣。沒有官方書法，民間書法就會良莠不齊。中國文化自古以來就有官方與民間兩條發(fā)展脈絡(luò)，尤其在書體和書風(fēng)方面就表現(xiàn)的極其明顯，如小篆和詔版、漢隸與漢簡、漢篆與漢磚，兩者之間存在一種有效的張力。民間并不是低端的代名詞，更不是低級的產(chǎn)物。過去是鄉(xiāng)里人沒見過世面，現(xiàn)在輪到城里人了，如今城里人對鄉(xiāng)下的花花草草，物物件件均充滿的濃厚興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過當(dāng)年農(nóng)民對城市的好奇和向往。就像哲學(xué)家樓宇烈所說：“太極圖里究竟白多還是黑多，其實它們一直在相互的轉(zhuǎn)換?！眳参目≌J(rèn)為，各種各樣文字遺跡的書寫者的身份是很復(fù)雜的，未必盡是平民、奴隸、罪徒等下層人士;即便能夠確定某些遺跡的書寫者確是下層人士，但這些書跡也未必與“官方書法”“名家書法”在形態(tài)上有實質(zhì)的區(qū)別，一介布衣完全有可能寫出極精美的字來。沃興華也認(rèn)為不能從書寫者社會身份的高低尊卑去區(qū)分“民間書法”和“名家書法”，即“正路與野路”來。而應(yīng)當(dāng)關(guān)注到其書寫形式，并將其韻趣、筆法古為今用，它為我用，以追求真善美為終極目的。亂貼標(biāo)簽是一種隱形暴力，這些標(biāo)簽黨將“先人為主”的刻板認(rèn)知嵌入，預(yù)設(shè)立場，從而向“標(biāo)簽”所預(yù)示的方向發(fā)展。亂帖標(biāo)簽直接導(dǎo)致書家吸收和評判能力的退化，直接導(dǎo)致受眾認(rèn)知走向片面化、套路化。

地攤書法。在風(fēng)景區(qū)或者交流會上，總會碰上為游客的姓名或者命題警言好詞進(jìn)行析形索義的字體拆解后用很多色彩隨手畫出各種情景動植物的繪畫文字（筆者暫稱為象形色彩動植物書法）或者將“虎”“龍”“福”“佛”字也來一番望字生形后連寫帶畫成“虎形”“龍形”“人樣祈福形”“人樣叩拜形”等等少字榜書（筆者暫稱為象形少字榜書），很多所謂的書家或書評家對其制造者和收藏者恥笑不已，笑其地攤，笑其野路。但是有位暫時記不起姓名的哲人說過：“上帝從不冷落任何的族落”，他們的市場依然還是無法讓這些所謂的正道人所詆毀、所擠占，讓他們無法理解的很是廣大，甚至喜聞樂見的程度有時遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了所謂的真路。在當(dāng)代這類野路最成功的案例要算生于福建、北大畢業(yè)長期工作于陜甘一些貧困地區(qū)、現(xiàn)任蘭州龍文化研究院院長，龍源書法學(xué)院院長王國文，1995年1月21日中午隨興潑墨，一個意像的“龍”字成就了“華夏第一龍”，不僅當(dāng)時引起了全國的轟動，更在蘭州黃河岸邊等多個地方做成大型雕塑在廣場肅立，成為一處壯麗的龍文化景觀和著名的旅游景點。其實這也反應(yīng)了更多老百姓內(nèi)心并沒有那么復(fù)雜，更愿意接受形象思維.更愿意對純真、質(zhì)樸、敦厚、率真、古拙的喜愛;再追到古代，其實也不乏這樣例子，最正規(guī)的要算鳥蟲篆，它在春秋中后期至戰(zhàn)國時代盛行于吳、越、楚、蔡、徐、宋等南方諸國并延續(xù)至今，經(jīng)久不息，特別是鳥蟲篆印章至今都被各位書畫家視為珍寶。另有據(jù)可考，在清代早有將不同顏色宣紙拼接書法的史例，甚至還留下了佳作墨寶。

關(guān)于丑書。中國評協(xié)會員、山西省作協(xié)會員曾強在《書法》撰文《書法不是走極端》中說：什么是丑書？丑是與美相對的一個概念，字寫的不周正應(yīng)該就叫丑書。這個感念和標(biāo)準(zhǔn)估計誰都很難以準(zhǔn)確把握界限，故書法也沒有丑俊之分，只有審美意義上的區(qū)別。又類比說：難道喜劇是藝術(shù)，悲劇就不是嗎？所以說評價的標(biāo)準(zhǔn)只能有一個：那就是是否具有厚重而影響巨大的學(xué)術(shù)成果，而肯定不是長相。亂貼“丑書”標(biāo)簽，只能是粗野人進(jìn)行的粗野罵街，是從單純的學(xué)術(shù)爭論墮落為人身的攻擊。這不但是認(rèn)知上的糊涂，更是立論上的荒謬。凡此種種，注定爭論，議說紛紜，莫衷一是。