從過去走向未來(lái)

智凱聰

【內(nèi)容提要】中國(guó)彈撥音樂有著悠久的歷史和深厚的文化積淀，它是絲綢之路文明的縮影。在國(guó)家呼吁文化自信、大力倡導(dǎo)提升文化軟實(shí)力的今天，如何從沉甸甸的歷史中汲取養(yǎng)分、傳承經(jīng)典、展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)彈撥音樂的風(fēng)貌，是一個(gè)值得思考的課題。本文通過對(duì)中央音樂學(xué)院彈撥樂團(tuán)和《西域流光——中國(guó)彈撥·擊樂音樂會(huì)》的考察認(rèn)為，中國(guó)彈撥音樂人從以下三個(gè)方面對(duì)上述問題做出了回答：重視當(dāng)代彈撥室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作和挖掘、關(guān)注傳統(tǒng)經(jīng)典作品的重新演繹、探索彈撥樂器與其他樂器新的合作方式。

【關(guān)鍵詞】彈撥樂 打擊樂 彈撥室內(nèi)樂 多源一體 中央音樂學(xué)院彈撥樂團(tuán)

中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，廣博而深厚，是多種區(qū)域文明交流、融合、升華的結(jié)果，學(xué)術(shù)界稱之為“多源一體”的文明形成模式。在其漫長(zhǎng)的形成過程中，漢唐時(shí)期興盛的“絲綢之路”撐起了連接亞歐交流的橋梁，大量的西域文化由此傳人，其中曲項(xiàng)琵琶就是西域音樂文化交流的典型代表。最早關(guān)于琵琶的論述出自漢代劉熙的《釋名-釋樂器》，文日：“批把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前日批，引手卻日把，象其鼓時(shí)，因以為名也?！边@條史料不僅明確地提出琵琶這件樂器出自胡中，為馬上所奏之樂，還根據(jù)演奏技法闡明了其名稱的由來(lái)。在這樣的認(rèn)識(shí)之下，琵琶在當(dāng)時(shí)多被冠以“胡樂”的稱謂，然而參照中國(guó)的樂器發(fā)展史來(lái)看，單一地將琵琶作為西域樂器似乎還不夠確切。因?yàn)樵缭谇?xiàng)琵琶傳人之前，中原地區(qū)就已經(jīng)出現(xiàn)了琵琶類的樂器，所以當(dāng)時(shí)琵琶并不是僅指從西域傳人的梨形音箱的曲項(xiàng)琵琶，而是多種形制相似的彈撥類樂器的統(tǒng)稱。秦、漢時(shí)期被稱為“秦漢子”的直項(xiàng)琵琶就是由秦末的弦鼗發(fā)展而來(lái)，它的形制為直柄、圓形共鳴箱，與梨形音箱、曲頸、四條弦的曲項(xiàng)琵琶有著較大的差異。西域琵琶進(jìn)入中原以后，迅速地和本土的直項(xiàng)琵琶進(jìn)行了融合，并逐漸地發(fā)展成為了隋唐九、十部樂演奏的主要樂器，對(duì)盛唐歌舞藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的作用。

追溯琵琶的發(fā)展歷史可以發(fā)現(xiàn)，這件樂器見證了中華文化“多源一體”的形成模式。外在形制上，它集曲項(xiàng)琵琶和直項(xiàng)琵琶的外形于一體。內(nèi)在音樂內(nèi)容上，它在燕樂體系中充當(dāng)著重要的角色。宋人沈括在《夢(mèng)溪筆談》中有言：“先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部為燕樂。”隋唐時(shí)期盛行的燕樂是一種融合華樂傳統(tǒng)，同時(shí)又大量吸納外來(lái)音樂的產(chǎn)物，琵琶作為燕樂的主要樂器，保留了西域音樂的風(fēng)格特征，又繼承了中原華樂的特點(diǎn)，兩種音樂文化在不斷地交流和碰撞之中水乳交融，完成了中華文化多元互動(dòng)的結(jié)合，也使得以琵琶為首的彈撥樂器組合在這個(gè)過程中逐漸演化、發(fā)展成為了中國(guó)民族音樂的典型樣式之一。

回望歷史才能夠更好的指導(dǎo)當(dāng)下、展望未來(lái)，這是琵琶演奏家、中央音樂學(xué)院彈撥樂團(tuán)的組創(chuàng)人章紅艷教授一直以來(lái)堅(jiān)持的理念。在世界文化越來(lái)越朝著多元化、開放化和融合化發(fā)展的今天，一個(gè)國(guó)家的文化軟實(shí)力決定著這個(gè)國(guó)家未來(lái)的發(fā)展方向。中國(guó)的彈撥音樂承載著悠久的歷史和多元的文化積淀，在音樂體裁、作品樣式以及樂器組合方面都有了很大的發(fā)展，當(dāng)代音樂人應(yīng)該從歷史中汲取精華、借鑒經(jīng)驗(yàn)，在過去和未來(lái)之間搭建橋梁，展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)彈撥音樂的魅力。

在這個(gè)問題上章紅艷不僅是一個(gè)思考者，更是一個(gè)身體力行的踐行者。2003年她開設(shè)了《彈撥樂重奏與合奏》課，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了中央音樂學(xué)院彈撥樂團(tuán)。作為一個(gè)在中國(guó)最高音樂學(xué)府當(dāng)中創(chuàng)建的專業(yè)樂團(tuán)，它無(wú)疑是考察中國(guó)彈撥音樂發(fā)展動(dòng)向的窗口。彈撥樂團(tuán)成立伊始就將探尋當(dāng)代中國(guó)彈撥音樂的發(fā)展，推動(dòng)中國(guó)民族彈撥樂的繁榮作為目標(biāo)，十幾年來(lái)樂團(tuán)在這條道路上不斷地耕耘，時(shí)至今日已經(jīng)發(fā)展成為了當(dāng)代中國(guó)極富創(chuàng)造力和代表性的彈撥樂團(tuán)。2017年基于對(duì)敦煌壁畫中琵琶與鼓組合形式的多次考察，章紅艷首次和日本的能樂大鼓演奏家大倉(cāng)正之助合作，先后在中國(guó)和日本連續(xù)舉辦了兩場(chǎng)《西域流光——琵琶與鼓音樂會(huì)》，收獲了廣泛好評(píng)，也開啟了彈撥樂團(tuán)與其他樂器組合表演方式的探索。2018年在此基礎(chǔ)之上，“西域流光”音樂會(huì)進(jìn)一步從中國(guó)音樂的內(nèi)部尋求合作，將彈撥樂與中國(guó)的打擊樂結(jié)合，從中國(guó)戲曲音樂和民間音樂中汲取養(yǎng)分，籌劃了《西域流光——中國(guó)彈撥·擊樂音樂會(huì)》，并獲得了北京市文化藝術(shù)基金中華音樂精品項(xiàng)目的支持，于5月6日晚亮相悉尼歌劇院，向世界展示了當(dāng)代中國(guó)彈撥音樂面貌，讓世人感受到了中國(guó)民族音樂的魅力。

這臺(tái)精彩的音樂會(huì)不僅頗具西域風(fēng)情，同時(shí)還集中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典與現(xiàn)代個(gè)性于一體，所選作品風(fēng)格迥異，既有當(dāng)代創(chuàng)作的優(yōu)秀室內(nèi)樂作品，又有重新編排的傳統(tǒng)經(jīng)典之作，最具亮點(diǎn)的彈撥樂與打擊樂的結(jié)合不僅突出了各自的個(gè)性，又讓觀眾感受到了兩者融合的和諧之美。透過音樂會(huì)獨(dú)具匠心的構(gòu)思可以反映出當(dāng)代中國(guó)彈撥音樂人的所思所想，這也是他們對(duì)于如何從歷史中汲取營(yíng)養(yǎng)，并展望民族音樂未來(lái)問題交出的答卷。這臺(tái)音樂會(huì)的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：重視當(dāng)代彈撥室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作和挖掘、關(guān)注傳統(tǒng)經(jīng)典作品的重新演繹、探索彈撥樂器與其他樂器新的合作方式。

一、重視當(dāng)代彈撥室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作和挖掘

中國(guó)當(dāng)代民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作是20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)學(xué)院派作曲家們熱衷探索的創(chuàng)作領(lǐng)域，這種音樂體裁伴隨著新潮音樂的潮流而來(lái)，是西方現(xiàn)代音樂與中國(guó)民族音樂融合的成果，也是當(dāng)代音樂文化走向多元化的表現(xiàn)。作為一個(gè)對(duì)中國(guó)彈撥音樂發(fā)展有著長(zhǎng)遠(yuǎn)思考的音樂家，章紅艷十分重視彈撥室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作和挖掘，她以演奏家的實(shí)際感受與創(chuàng)作者們進(jìn)行交流，鼓勵(lì)他們從傳統(tǒng)的源頭去尋找樂思，挖掘了一大批優(yōu)秀的當(dāng)代彈撥室內(nèi)樂作品。此次音樂會(huì)上選取的3首具有濃郁西域風(fēng)情的作品皆為當(dāng)代新創(chuàng)作，主題曲目為琵琶和打擊樂而作，取名《西域流光》，是青年作曲家李博禪去新疆、甘肅、中亞等地重走絲綢之路后的所思所想，樂曲以游走的方式展現(xiàn)出了古老絲路的面貌和當(dāng)代人行走于其中的心路歷程。在技法方面作曲家注重從琵琶和打擊樂的音色中獲得靈感，他認(rèn)為琵琶豐富的演奏技法給予了這件樂器多重的音色魅力，使之既能夠表現(xiàn)慷慨之聲，又能夠展現(xiàn)神秘抒情的一面。打擊樂也是如此，兩者都是文武兼?zhèn)涞臉菲鳎詢烧叩慕Y(jié)合能夠碰撞出一種內(nèi)在的張立。全曲采用現(xiàn)代音樂的結(jié)構(gòu)方式構(gòu)思，沒有規(guī)整的結(jié)構(gòu)模式，以散板開始，中間經(jīng)過慢和快板的過渡，以散板結(jié)束。其中慢板樂段從西域音樂中吸取元素，使用了章紅艷提供的《敦煌琵琶譜》（陳應(yīng)時(shí)譯）“急胡相問”之主要音高元素作為材料，有效地探索了如何將民族個(gè)性音樂元素融于現(xiàn)代創(chuàng)作的問題。快板樂段發(fā)揮了琵琶和打擊樂表現(xiàn)激情的一面，多種音色變化制造出了豐富的音響效果，同時(shí)也將樂曲推入了高潮。最終的散板有回歸的意味，是對(duì)古老絲路文化的追思，也是作曲家對(duì)這段旅程意味深長(zhǎng)的回味，留給聽眾的更多是意猶未盡的思索。這首作品抓住了絲綢之路上

文化流動(dòng)的特點(diǎn)，既呈現(xiàn)出了古老文明的靜謐，又展現(xiàn)出了文化傳播涌現(xiàn)的無(wú)限動(dòng)力。

另外一首具有濃郁西域風(fēng)情，為彈撥樂隊(duì)和中國(guó)打擊樂而作的作品《那拉提》出自青年作曲家劉暢之手。這是一首配器精美的室內(nèi)樂作品，曲調(diào)帶有濃郁的新疆音樂特色，作曲家抓住了新疆音樂的精髓，并著意通過豐富多彩的配器色彩展現(xiàn)優(yōu)美的旋律線條，深度挖掘出了民族樂器不同組合方式的音響效果，給入耳目一新的感覺。在音響層次上，該曲不僅突出旋律因素，還將鮮明的節(jié)奏型巧妙地貫穿于全曲之中，韻律感十足的節(jié)奏非常具有帶入感，尤其是康加鼓的加入，在后半段起到了烘托樂思高潮的作用。鼓點(diǎn)的點(diǎn)狀音響?yīng)q如策馬奔騰的馬蹄一般，與彈撥樂團(tuán)勾勒的優(yōu)美旋律相得益彰，更與樂曲的主題“那拉提”緊密貼合。那拉提地處天山腹地，伊犁河谷東端，以茂密廣闊的草原著稱，突厥語(yǔ)意為“白陽(yáng)坡”，寓意著“源頭”，作曲家找到了原為馬上所奏之樂的彈撥音樂的源頭，面對(duì)著一望無(wú)際的草原心聲之雀躍油然而生，整個(gè)作品充滿了朝氣蓬勃的氣息。

彈撥重奏曲《胡旋》原是作曲家姚盛昌為電視劇《唐明皇》所作的曲調(diào)，后改編為彈撥樂作品。這首作品不僅具有鮮明的西域風(fēng)格，還帶有盛唐宮廷音樂的輝煌色彩。樂曲開篇以單支琵琶斷奏到連奏的音響塑造出了一種由遠(yuǎn)及近的畫而感，隨后樂隊(duì)進(jìn)入一段優(yōu)美的旋律，這段音樂的素材取材于西域音樂，鮮明的音階特點(diǎn)歌唱出了神秘的異域風(fēng)情。西域音樂傳人中原之后最早在宮廷和上層社會(huì)中盛行，樂曲連續(xù)演奏兩遍主題旋律之后加入了一段打擊樂，彈撥樂團(tuán)化作打擊樂中的一員，發(fā)揮了彈撥樂器敲擊的音色魅力，整齊劃一地?fù)]動(dòng)手臂演繹盛唐宮廷中演出的盛況。隨后進(jìn)入的曲調(diào)典雅莊重，西域音樂特色與傳統(tǒng)宮廷音樂特點(diǎn)相映成輝，寓意著西域音樂傳人中原之后與華樂的融合內(nèi)化。作曲家巧妙地構(gòu)思了彈撥音樂多源頭融合的形成模式，深入地呈現(xiàn)了中國(guó)民族音樂的文化內(nèi)涵。

好的作品應(yīng)該首先悅耳，然后悅心，進(jìn)而滋養(yǎng)身心。章紅艷看重彈撥音樂厚重的歷史和深刻的文化內(nèi)涵，所以在選擇現(xiàn)代作品時(shí)不僅看重樂曲的可聽性，更看重其背后的文化積淀。上述三首作品在滿足悅耳的聽覺審美需求之上，更側(cè)重于從西域音樂的源頭之中獲得靈感，追溯逝去的文化風(fēng)貌以及不同文化融合的意義，用現(xiàn)代人的所思所感去觸摸厚重的歷史，所謂文化傳承也大抵如此。

琵琶見證了絲綢之路上中西文化的交往與融合，經(jīng)過不斷地積淀成為了當(dāng)代中國(guó)民族音樂中的一朵奇葩。室內(nèi)樂作品《武生》就是一首運(yùn)用彈撥樂和胡琴組合刻畫中國(guó)傳統(tǒng)戲劇行當(dāng)武生性格的新作，作曲家王云飛選用最具中原特色的京劇題材創(chuàng)作，看重打擊樂在表演中刻畫人物性格方面的戲劇性效果，將其轉(zhuǎn)嫁到彈撥樂器之上，充分發(fā)掘彈撥樂器在不同演奏技法之下出現(xiàn)的新音色，用胡琴和彈撥樂團(tuán)形象地模仿了打擊樂的音響效果，生動(dòng)傳神地再現(xiàn)了武生的形象。這一構(gòu)思不僅挖掘了彈撥樂器在音色方面的多種可能性，更巧妙地傳達(dá)了彈撥樂器與中原文化的融合。

中國(guó)文化具有鮮明的地域性特征，各個(gè)地區(qū)生態(tài)、民俗、傳統(tǒng)、習(xí)慣的不同塑造出了不同的文化特點(diǎn)，音樂也是如此?！堆S風(fēng)情》是作曲家鮑元愷以中國(guó)24個(gè)不同地區(qū)的民歌為素材創(chuàng)作的一個(gè)系列組曲，最早為西方管弦樂隊(duì)而作，本場(chǎng)音樂會(huì)選擇了其中的兩首作品《走西口》和《楊柳青》來(lái)重新演繹，以此來(lái)表現(xiàn)彈撥樂器的內(nèi)化發(fā)展。兩首作品的地域性風(fēng)格差別較大，這樣安排既彰顯中國(guó)地域音樂風(fēng)格的差異性，又展現(xiàn)中國(guó)民族音樂的豐富性，并且從彈撥樂器的音色出發(fā)，突出其線性旋律的表現(xiàn)力和點(diǎn)狀音響的魅力。《走西口》是一首陜北民歌，西口即為當(dāng)年絲綢之路進(jìn)入中國(guó)后的第一個(gè)關(guān)口，這首民歌以悠長(zhǎng)深情的口吻訴說(shuō)了過去生活在黃土高原貧瘠地區(qū)的人們背井離鄉(xiāng)，到口外謀生的故事。彈撥樂團(tuán)的重新演繹充分發(fā)揮了撥弦樂器演奏線性音響的優(yōu)勢(shì)，如泣如訴的弦樂音色和細(xì)膩落錯(cuò)的復(fù)調(diào)聲部淋漓盡致地表現(xiàn)了一對(duì)情人依依不舍的離愁別緒，既有纏綿悱惻的耳語(yǔ)，也有依依不舍的惜別。與之對(duì)比選擇的《楊柳青》是一首歡快活潑的揚(yáng)州小調(diào)，“楊柳青”是原歌中的襯詞，并無(wú)特別含義。揚(yáng)州地處江南地區(qū)，說(shuō)的是吳儂軟語(yǔ)的吳方言，在音樂風(fēng)格上也多低吟淺唱之感。這首小調(diào)詼諧風(fēng)趣，樂隊(duì)從兩個(gè)聲部開始采用撥奏的形式演奏，模擬民間打擊樂的鑼鼓節(jié)奏，點(diǎn)狀的音響將主題旋律串聯(lián)而出，不同的聲部接地出現(xiàn)，逐步轉(zhuǎn)入全部撥奏，突出了樂曲俏皮爽朗的性格。

從這些彈撥室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作和選擇來(lái)看，當(dāng)代作曲家和演奏家顯然已經(jīng)找到了展現(xiàn)彈撥音樂魅力的方式。追溯其厚重古老的多元源頭，重視不同文化的流變性和交融性，從傳統(tǒng)之中而來(lái)，立足于當(dāng)下，放眼未來(lái)，這是當(dāng)代人彈撥音樂人的心聲。

二、關(guān)注傳統(tǒng)經(jīng)典作品的重新演繹

具有胡樂和華樂雙重基因的琵琶，在中國(guó)文化上千年的滋養(yǎng)中積累了許多經(jīng)典的曲目，如《春江花月夜》《十面埋伏》等古曲。本場(chǎng)音樂會(huì)選擇對(duì)這兩首作品進(jìn)行重新編排，在傳承傳統(tǒng)音樂的同時(shí)，也讓世界感受到了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的魅力?！洞航ㄔ乱埂酚置断﹃?yáng)簫鼓》《潯陽(yáng)月夜》，最早見于清代鞠士林所傳《閑敘幽音》琵琶譜，后歷經(jīng)各個(gè)時(shí)期傳譜傳承至今，此次重新編排采用6人彈撥組合編制，演奏家們嫻熟的用推、拉、揉、吟等演奏技法，一唱三和地唱出了這首

委婉典雅的曲調(diào)，流暢多變的節(jié)奏，巧妙默契的配合，絲絲入扣的演繹，將春江迷人的月色勾勒了出來(lái)。暮鼓送走夕陽(yáng)，簫聲迎來(lái)圓月的傍晚，泛舟湖上看著兩岸青山疊翠，花枝弄影的景色，聽著水面波心蕩漾的槳櫓之聲，心曠神怡。音樂描繪了一幅山水水墨長(zhǎng)軸畫卷，處處是風(fēng)景，風(fēng)雅無(wú)邊。此種閑情雅趣是中國(guó)文人典雅審美和悠然心境的寫照，他們?cè)趥鹘y(tǒng)儒釋道文化的浸潤(rùn)中修養(yǎng)了風(fēng)清雅致的氣韻，構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)音樂審美品格的特征之一。

《十面埋伏》，是一首琵琶武曲，樂曲講述了公元前202年楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)垓下決戰(zhàn)的情景。關(guān)于其創(chuàng)作年代迄今無(wú)一定論，從唐代詩(shī)人白居易寫過的長(zhǎng)詩(shī)《琵琶行》中可知白屆易曾聽過有關(guān)表現(xiàn)激烈戰(zhàn)斗場(chǎng)景的琵琶音樂。該曲曲譜最早見于清代華秋萍的《琵琶譜》，樂曲采用章回式結(jié)構(gòu)，全曲十三個(gè)段落，充分發(fā)揮琵琶豐富的演奏技法，從列營(yíng)布陣到埋伏決戰(zhàn)、生死搏殺再到項(xiàng)王兵敗、烏江自刎，栩栩如生地描繪了兩軍垓下大戰(zhàn)細(xì)節(jié)，戲劇沖突性激烈，故事性極強(qiáng)，展現(xiàn)了琵琶豐富的表現(xiàn)力。這次重新編排是在1998年章紅艷創(chuàng)造性地運(yùn)用臺(tái)上臺(tái)下呼應(yīng)的演奏方式成功出演的基礎(chǔ)上，再加入中國(guó)大鼓而成，琵琶樂隊(duì)埋伏在演奏廳的四面八方，塑造出了一個(gè)圓形的聲場(chǎng)，利用劇場(chǎng)的音響效果表現(xiàn)出了該曲磅礴的氣勢(shì)。

除了以上兩首經(jīng)典古曲的重新編排之外，音樂會(huì)上還選擇了一首熱瓦普改編曲《天山之春》來(lái)演繹。這首作品原為烏斯?jié)M江和俞禮純合作的熱瓦甫獨(dú)奏曲，1961年由琵琶演奏家王范地先生將其改編成琵琶獨(dú)奏曲后而廣泛流傳。此次演出采用三重奏的方式重新編排作為音樂會(huì)的開場(chǎng)曲。樂曲由兩個(gè)段落構(gòu)成，第一段通過兩個(gè)對(duì)比鮮明的主題描繪春到天山時(shí)一派明媚喜人的秀麗風(fēng)光，曲調(diào)優(yōu)美抒情，富于濃郁的維吾爾族音樂特色。主題一在三個(gè)聲部的一應(yīng)一答之中完成，像是人們之間和諧的對(duì)話，主題二更輕快活潑，延續(xù)對(duì)答的方式演繹。第二段是一個(gè)歡騰的快板段落，音樂轉(zhuǎn)入大調(diào)性，節(jié)拍也變?yōu)槊骺斓亩淖?，旋律帶有?qiáng)烈的舞曲特點(diǎn)，重奏變?yōu)楹献?，三把琵琶同時(shí)起拍，充分發(fā)揮了琵琶掃、摭、分、打、帶音等多種演奏技巧，一氣呵成地描繪出了天山兒女載歌載舞的宏大節(jié)日?qǐng)雒妗?/p>

經(jīng)典作品是經(jīng)過時(shí)間打磨、經(jīng)久不衰的典范之作，是能夠引領(lǐng)時(shí)代審美風(fēng)潮的文化精品，演繹經(jīng)典就是對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承。本場(chǎng)音樂會(huì)選擇了琵琶發(fā)展史中不同時(shí)期的經(jīng)典作品來(lái)重新編排和演繹，顯示出了演奏家巧妙的構(gòu)思和對(duì)文化傳承的思考。

三、探索彈撥樂器與其他樂器新的合作方式

本場(chǎng)音樂會(huì)的出發(fā)點(diǎn)是從敦煌壁畫中發(fā)現(xiàn)琵琶與鼓的組合形式開始的，彈撥樂和打擊樂都具有古絲路音樂文化的特征，歷史上它們的合作只能停留在人們的想象之中，在千年之后的今天重新探索它們之間合作的可能性無(wú)疑是一次有意義的嘗試。這是章紅艷追溯傳統(tǒng)文化之根的初衷，經(jīng)過上次與日本能樂大鼓演奏家的初次合作和摸索，這次與中國(guó)打擊樂的合作又將是彈撥音樂向外尋求突破發(fā)展的新契機(jī)。中國(guó)民族打擊樂器品種多樣，技巧豐富，它們不僅是節(jié)奏性樂器，并且每組打擊樂群都可以獨(dú)立演奏，對(duì)襯托音樂內(nèi)容、戲劇情節(jié)和加重音樂的表現(xiàn)力具有重要的作用。本次音樂會(huì)以“西域流光——中國(guó)彈撥-擊樂音樂會(huì)”為名，意在突出中國(guó)民族樂器中兩種不同樂器合作的表演形式，整場(chǎng)音樂會(huì)不僅在多首作品中加入了打擊樂演奏，更準(zhǔn)備了單獨(dú)的打擊樂作品，追求融合之美的同時(shí)也彰顯了個(gè)性之美。

主題曲目《西域流光》的表演形式集琵琶、打擊樂和舞蹈于一體，現(xiàn)場(chǎng)配以千佛洞壁畫、燈光隨音樂的起伏明暗轉(zhuǎn)換，充分融合聽覺和視覺效果，讓在場(chǎng)聽眾仿佛行走于古老的絲綢之路一樣，與音樂訴說(shuō)的情感同呼吸共命運(yùn)。作曲家在創(chuàng)作時(shí)就意在展現(xiàn)琵琶和打擊樂的音色魅力，這次演出以中國(guó)的大鼓和磬組成打擊樂組合與琵琶配合，兩者在音響上構(gòu)成了一個(gè)既相似又有對(duì)比的聲場(chǎng)。當(dāng)琵琶以線性音響歌唱旋律時(shí)，打擊樂組就以點(diǎn)狀音響點(diǎn)綴其中，聲聲入耳、如泣如訴。當(dāng)快板樂段迸發(fā)激情之時(shí)，兩者又迅速地結(jié)成了音響聯(lián)盟，共同進(jìn)退，很好的傳達(dá)了樂曲震撼人心的效果。琵琶和鼓是敦煌樂舞史料中常見的樂器，鼓和罄也是中國(guó)古代樂舞活動(dòng)中常用的打擊樂器和禮器，受這一傳統(tǒng)模式的啟發(fā)，這次演出特邀青年舞蹈家李響來(lái)共同完成。他的舞蹈是在中國(guó)古典舞基礎(chǔ)之上的延伸，其中許多動(dòng)作造型都與佛教菩薩的造像有關(guān)，既突出了古典的韻味又具有現(xiàn)代個(gè)性，舞蹈家一襲白衣隨音樂的起伏波動(dòng)緩緩而入，又不留痕跡地悄然而出，給整個(gè)作品增加了無(wú)限的韻味。

此外由彈撥樂和打擊樂合作完成的作品還有琵琶武曲《十面埋伏》，這首聲勢(shì)浩大的作品與中國(guó)大鼓的特點(diǎn)十分相配。大鼓在遠(yuǎn)古時(shí)期就以威懾四方而聞名，相傳黃帝在征伐蚩尤的涿鹿之戰(zhàn)中曾九戰(zhàn)九不勝，后受元女之教，造“夔牛鼓”八十面，一震五百里，連震三千里，以鼓聲“象雷霆”大壯軍威，終于擒殺了蚩尤。《山海經(jīng)》中也有“……以其皮為鼓，橛以雷獸之骨，聲聞五百里，以威天下”的記載，由此可見大鼓的作用和威力。在這首表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的作品中加入大鼓演奏極大地加強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力，大鼓在舞臺(tái)上與四周包圍的琵琶樂隊(duì)相互呼應(yīng)，如戰(zhàn)爭(zhēng)號(hào)角一般聲聲震耳發(fā)聵，將整首作品的能量釋放了出來(lái)，讓現(xiàn)場(chǎng)聽眾猶如身臨戰(zhàn)場(chǎng)一樣，感受到了巨大的激烈悲憤。

這兩首作品的合作展現(xiàn)出了彈撥樂和打擊樂相互融合的魅力，也代表著這次表演形式探索的成功。為了進(jìn)一步展示中國(guó)民族打擊樂豐富的表現(xiàn)力，音樂會(huì)還選取了兩首打擊樂的經(jīng)典作品上演，讓觀眾再一次大飽耳福。《錦雞出山》由湘西土家族流傳最廣的一種古老民間器樂合奏“打溜子”改編而成，相傳這種打擊樂形式是人們?cè)凇霸挛g”之時(shí)，敲盆擊鼓驅(qū)逐“吞月”之“天狗”而來(lái)。打擊樂隊(duì)使用響銅樂器鑼、鈸來(lái)完成，通過豐富的演奏技法制造出打擊樂器多變的色彩效果，配以復(fù)雜的節(jié)奏變化，生動(dòng)風(fēng)趣的表現(xiàn)了錦雞下山時(shí)相互撲戲玩耍的歡樂場(chǎng)景。另外一首作品《鬧天宮》由打擊樂演奏家王建華以京劇《鬧天宮》的劇情為素材編曲，采用傳統(tǒng)京劇鑼鼓場(chǎng)的形式與其他打擊樂器配合演奏，將孫悟空大鬧天宮的精彩場(chǎng)面表現(xiàn)了出來(lái)，讓聽眾領(lǐng)略到了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲打擊樂的精彩和藝術(shù)家的精湛技藝。

結(jié)語(yǔ)

這場(chǎng)頗具西域風(fēng)情，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的音樂會(huì)就是一個(gè)窗口，通過它可以讓世界傾聽當(dāng)代中國(guó)彈撥音樂的聲音，感受中國(guó)民族音樂文化的魅力。從音樂會(huì)的樂曲選擇、編排和表演形式來(lái)看，彈撥樂人顯然已經(jīng)在傳統(tǒng)和未來(lái)之間找到了探索的路徑。他們重視彈撥音樂多源的文化屬性，努力在各種音樂風(fēng)格之中尋根溯源。他們對(duì)文化的流變保持開放的心態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)心存敬意，想要通過各種途徑在厚重的歷史土壤中汲取養(yǎng)分，傳承文化經(jīng)典。同時(shí)他們又關(guān)注當(dāng)代人的所思所想，意在連接過去和當(dāng)下一脈相承的關(guān)系，承擔(dān)起創(chuàng)造當(dāng)代經(jīng)典文化的重任。

回首過去才能做好當(dāng)下，立足當(dāng)下才能夠放眼未來(lái)，這是當(dāng)代中國(guó)彈撥音樂發(fā)展的實(shí)踐理念。章紅艷表示，本場(chǎng)音樂會(huì)旨在為澳大利亞觀眾重現(xiàn)當(dāng)年絲綢之路的故事，以中國(guó)彈撥樂、打擊樂結(jié)合的方式，把《西域流光》塑造成一臺(tái)純粹的中華音樂精品，增加澳洲人民對(duì)中國(guó)文化的了解，以文化軟實(shí)力吸引世界的目光，實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國(guó)的夢(mèng)想。這是中國(guó)彈撥音樂人的初衷，也是中國(guó)文化走向世界的初衷。

注釋：

[1][漢]劉熙：《釋名》，《文淵閣四庫(kù)全書電子版》，臺(tái)灣商務(wù)印書館1983年版，第107頁(yè)。

[2][宋]沈括著，胡道靜校注：《新校正夢(mèng)溪筆談》，中華書局1957年版，第61頁(yè)。

[3]袁珂校注：《山海經(jīng)校注》，上海古籍出版社1980年版，第327頁(yè)。