“象”與“情”的統(tǒng)一

電影作為藝術(shù)門類的其中一種，是動態(tài)的再現(xiàn)藝術(shù)。電影塑造典型環(huán)境中的典型藝術(shù)形象和性格，在植根于生活但高于生活的藝術(shù)氛圍中反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)，以體現(xiàn)電影作為藝術(shù)呈現(xiàn)在世人眼中的美。電影《黃河絕戀》汲取抗日戰(zhàn)爭時陜北農(nóng)村以及八路軍的抗戰(zhàn)故事素材，經(jīng)過適當?shù)乃囆g(shù)加工和創(chuàng)造，放大故事中存在的符合藝術(shù)工作者，即電影導演“偏好”的敘事因子，將其依據(jù)一定的敘事結(jié)構(gòu)和方式予以整合和排序，運用愛情介于戰(zhàn)爭、西方人切入東方的歷史敘事視角講述迥異于傳統(tǒng)歷史書寫的“抗戰(zhàn)回憶錄”。導演馮小寧成功突破了中國戰(zhàn)爭題材電影的單一敘事結(jié)構(gòu)，嘗試展現(xiàn)西方視角下的東方文化，通過男女主角跨國的愛情故事勾勒東方的抗日傳奇，展現(xiàn)全新的東方的文化世界。正如車爾尼雪夫斯基說：“當事物被賦予活生生的形式的時候，我們就看到事物的枯燥的記述時更易于認識它，更易于對它發(fā)生興趣?！碑斶@種形式被東西方觀眾熱切接受和談論時，藝術(shù)“再現(xiàn)和說明生活使人感到興趣的現(xiàn)象”的作用得以實現(xiàn)。

作為藝術(shù)表達方式之一的電影總在生活的基礎(chǔ)上創(chuàng)造高于生活的情節(jié)，它放大現(xiàn)實生活中普遍人物的某些特征或個性，加以改造使其成為熒屏里的“典型”。《黃河絕戀》的男主角歐文緊急墜機踏入黃土大地并與中國軍醫(yī)安潔產(chǎn)生愛情，兩人在戰(zhàn)火硝煙中相伴相隨，逐步了解對方直至墜入愛河。在泅渡黃河、后有日兵的追擊下，安潔身中數(shù)槍，為不拖累歐文決定舍生取義換取對方的存活——這種不顧個人生死保全他人、維護正義和履行職責的個人犧牲，為陷入絕境的所愛之人放棄自己的生命便是一種“典型”。李澤厚認為，典型作為個性體現(xiàn)共性的特點，其實質(zhì)正在于它是在偶然性的現(xiàn)象中體現(xiàn)著必然性的本質(zhì)和規(guī)律。男主角歐文在偶然的墜機事故中結(jié)識安潔、黑子等人，雙方在深入交往、共同抵御外敵入侵和迫害的過程中產(chǎn)生深厚情誼，故事高潮里為愛情、責任、正義的悲壯犧牲接二連三出現(xiàn)，在這種“偶然性”衍生而來的情節(jié)恰恰體現(xiàn)人民為反抗外敵而悲壯犧牲、在所不辭的家國情懷等特定時代下潛藏著的偉大人性，即人之為人的必然性本質(zhì)。

藝術(shù)通過典型體現(xiàn)本質(zhì)必然才能高于現(xiàn)實。電影主要通過安潔、歐文兩人的愛情故事塑造了為愛情犧牲的安潔、為家國大義葬送生命的黑子、寨主、黑子父親等典型人物形象，傳遞“天下興亡、匹夫有責”的普世價值觀以及面對共同危難下人類跨越意識形態(tài)、種族、語言等差異所顯現(xiàn)的人性。人性中最本真的情感（包括愛情、親情、友情等）在沉重悲痛的戰(zhàn)火硝煙襯托下得以凸顯和放大，戰(zhàn)爭、愛情等一系列故事母題在近乎于生活的藝術(shù)環(huán)境中敘述得更為深入，抽象的藝術(shù)主題在體現(xiàn)本質(zhì)的“典型”中煉化和升華。無怪乎《黃河絕戀》成為“中國最經(jīng)典的戰(zhàn)爭愛情電影之一”，這部電影通過對“典型”的塑造展現(xiàn)其作為動態(tài)藝術(shù)的優(yōu)勢和長處，成功地被受眾了解、領(lǐng)會和接受，實現(xiàn)“情”“象”的統(tǒng)一和融合。

藝術(shù)的生命、美的秘密就在有限的偶然的具體形象里充滿了生活本質(zhì)的無限、必然的內(nèi)容，“微塵中有大千，剎那間見終古”。電影賦予具體有限的基于現(xiàn)實的人物形象以典型性格和特征，使“典型”具備美的深廣的客觀社會性和它生動的具體形象性。

“意境”也是如此。在意境的形成中，“境”是基礎(chǔ)，其中包括了直接喚起情感的某種具體的景色以及與這些景物相聯(lián)系的整個生活。電影《黃河絕戀》將鏡頭對準了孕育華夏民族的母親河——黃河以及華夏民族發(fā)源地陜北高原，以此為重要形象（或可稱“意象”）構(gòu)筑了電影男女主角相識、相知、相戀的宏大地理環(huán)境。電影植根于客觀真實的生活，用鏡頭呈現(xiàn)符合于、近乎于生活本來面目的環(huán)境——熱切大膽的陜北對唱情歌，溝壑縱橫的黃土地，灰頭土臉但淳樸善良的陜北村民，秋天火紅的楓樹林，滾滾東逝的黃河水，綿延萬里的長城，日寇鐵蹄下滿目瘡痍的陜北農(nóng)村……這些具體的形象最終融匯成電影鏡頭著力渲染、雕琢的客觀“意境”?；谙鄬陀^真實的意境，導演馮小寧通過對各種意境的形象進行拆分、重構(gòu)，把音樂、建筑、風景、人物、語言等轉(zhuǎn)化為視覺形象并聯(lián)結(jié)為統(tǒng)一體。電影組合運用推、拉、升、降、搖等鏡頭動作，造成正、側(cè)、仰、俯、平等各種不同的鏡頭角度，綜合展示了渾厚樸實、遼闊無垠的黃土高原生活環(huán)境。

中國美學一直強調(diào)情感是藝術(shù)的內(nèi)在生命?！熬场彪m然是形成意境的基礎(chǔ)，但在意境中起主導作用的是“情”。導演馮小寧在拍攝“洋人眼中的中國”戰(zhàn)爭三部曲（包括《黃河絕戀》《紫日》《紅河谷》）時，曾經(jīng)描述過自己的創(chuàng)作意圖：通過外國人視點看到中國人民在侵略者前不屈的民族精神，看到他們博大的胸懷、崇高的人性和對和平的呼喚。具有民族圖騰寓意的黃土地和黃河，以其豐沃厚重的土壤和綿長的支流滋養(yǎng)了中華民族的祖先，并使民族在黃土地上一代又一代繁衍生息。它是民族賴以生存的自然環(huán)境，更成為華夏文化的象征符號。朱光潛在《談美》中寫道：美感起于形象的直覺。美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能見出美。當電影里的老年歐文緩緩道來經(jīng)歷過的“中國往事”，電影則開始講述西方視點下的中國世界——黃河作為東方文化的象征，在黃河邊上黑子、三炮、寨主等人前赴后繼、視死如歸的抗日傳奇，歐文安潔的“黃河絕戀”，都成為導演情感傾向的落腳點。

所有藝術(shù)都是“象”與“情”的統(tǒng)一。藝術(shù)之為藝術(shù)，在于它所把握和反映的是生活現(xiàn)象中集中、概括、提煉了的某種本質(zhì)的深淵的真實。而這種深遠的生活真實里，藝術(shù)家主觀的愛憎、理想也就溶在其中。《黃河絕戀》的創(chuàng)作融合了主客觀的“象”與“情”，盡管在有限的技術(shù)和成本之下電影的“客觀”略微粗糙和失真，但其“情”毋庸置疑。

作者簡介

林文靜（1998—），女，漢族，廣東惠州人，單位：華南師范大學，2016系本科生，漢語言文學（師范）專業(yè)。