秦腔史研究的理念、視野與態(tài)度
——高益榮《20世紀(jì)秦腔史》缺憾剖析

郭富平

20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著戲曲研究的全面推進(jìn)，劇種史寫作成了一種學(xué)術(shù)熱潮并涌現(xiàn)出一系列豐碩成果①。就秦腔史研究而言，在過(guò)去的三十多年中雖然出現(xiàn)了焦文彬主編的《秦腔史稿》等五六部專著②，但總體來(lái)看還相當(dāng)薄弱，與秦腔在中國(guó)戲曲史上的重要地位并不相稱。20世紀(jì)是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的生存環(huán)境、觀演方式、傳播途徑等發(fā)生巨變的重要轉(zhuǎn)型時(shí)期。對(duì)于秦腔來(lái)說(shuō)，自然也不例外。在秦腔面臨嚴(yán)重生存危機(jī)的今天，全面梳理20世紀(jì)秦腔的演進(jìn)軌跡與發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)其利弊得失，不僅具有推進(jìn)學(xué)術(shù)研究的理論意義，而且具有促進(jìn)秦腔傳承與保護(hù)的實(shí)踐意義。在此背景下，陜西師范大學(xué)文學(xué)院高益榮教授的《20世紀(jì)秦腔史》（下文簡(jiǎn)稱“高著”）③，作為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目結(jié)項(xiàng)成果得以面世④，確實(shí)令人振奮。這是第一部秦腔斷代史，同時(shí)也是第一部專論20世紀(jì)秦腔的理論著作，在秦腔研究史上具有重要意義⑤。然而展讀之后，不得不說(shuō)，這部意在“具有總結(jié)意義”，“為振興秦腔做點(diǎn)實(shí)際的工作”（第1頁(yè)）的秦腔史著作存在著諸多缺憾，而且相當(dāng)一部分缺憾為當(dāng)前的秦腔史研究與寫作所共有。因此，本著推進(jìn)相關(guān)研究的建設(shè)性態(tài)度，筆者擬不揣淺陋對(duì)其缺憾進(jìn)行一番剖析。

一、編寫理念的混亂與研究視角的游離

戲曲是一種涵納了文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)樣式的綜合性表演藝術(shù)?；谄渚C合性特點(diǎn)，戲曲史的寫法也多種多樣。相對(duì)來(lái)說(shuō)，以劇本和劇作家為核心的戲曲文學(xué)史最為常見(jiàn)。即便戲曲史呈現(xiàn)出“橫看成嶺側(cè)成峰”的特點(diǎn)，但就一部具體的戲曲史著作而言，無(wú)論選擇哪一種寫法，都應(yīng)該有明確的寫作理念，且應(yīng)將之貫穿于寫作實(shí)踐始終，否則，會(huì)有邏輯混亂、思路不清之弊。高著的一大缺憾恰恰在于編寫理念的混亂以及由此導(dǎo)致的研究視角的游離，這使得20世紀(jì)秦腔的演進(jìn)脈絡(luò)隱而不顯。

關(guān)于編寫理念，高著有兩處較為明確的表述：

眾所周知，戲曲屬于綜合藝術(shù)，但劇本創(chuàng)作與演員表演是其中最重要的兩大要素，直接決定著戲曲藝術(shù)水平的高低，故在梳理20世紀(jì)繁雜豐富的秦腔歷史時(shí)……以“劇作家的劇本”和“表演者演員”作為兩個(gè)中心來(lái)結(jié)構(gòu)全書(shū)，力圖在有限的篇幅內(nèi)既全備⑥、全面，又富有代表性地勾勒出20世紀(jì)秦腔發(fā)展的歷史。（第24—25頁(yè)）

此處，著者確認(rèn)劇本創(chuàng)作與演員表演為戲曲“最重要的兩大要素”，進(jìn)而將“劇作家的劇本”和“表演者演員”作為結(jié)構(gòu)全書(shū)的兩大樞紐。這一編寫理念在“后記”中得以重申與強(qiáng)調(diào)：“主要從最關(guān)鍵的因素即‘劇作家’和‘名角’入手……勾勒出秦腔發(fā)展的脈絡(luò)?！保ǖ?79頁(yè)）暫且不論僅以劇本和演員為中心能否支撐起一部戲曲史，問(wèn)題的關(guān)鍵在于，高著還存在與此齟齬不合的另一種編寫理念：“在20世紀(jì)上半葉的表述里以易俗社為重點(diǎn)，下半葉以陜西戲曲研究院為重點(diǎn)?！保ǖ?79頁(yè)）顯而易見(jiàn)，著者在確立了以劇本和演員為核心的寫作理念的同時(shí)，又特別強(qiáng)調(diào)了戲曲班社之于戲曲史的重要意義，并將易俗社和陜西戲曲研究院分別作為20世紀(jì)上、下半葉秦腔歷史敘述的重點(diǎn)。如此一來(lái)，問(wèn)題隨之產(chǎn)生：關(guān)于20世紀(jì)秦腔的歷史敘述究竟是以劇本和演員為中心，還是以班社為中心？高著的研究視角到底是什么？若以劇本為中心，則更接近于“20世紀(jì)秦腔文學(xué)史”；若以演員為中心，則更接近于“20世紀(jì)秦腔演出史”；若以班社為中心，則更接近于“20世紀(jì)秦腔班社史”?？梢?jiàn)，高著的編寫理念是混亂的。

編寫理念的混亂必然導(dǎo)致研究視角的游離，而研究視角的游離難免會(huì)引發(fā)敘述話語(yǔ)的內(nèi)在沖突。在整體結(jié)構(gòu)上，高著的內(nèi)容大致分為三個(gè)部分：第一章“秦腔概說(shuō)”屬于提綱挈領(lǐng)性質(zhì)的概論，是為第一部分；第二章“20世紀(jì)最有影響的秦腔班社——易俗社”、第三章“其他有影響的秦腔班社”以及第四章“陜甘寧邊區(qū)時(shí)期的新秦腔”集中探討20世紀(jì)上半葉的秦腔歷史，構(gòu)成第二部分；第五章“中華人民共和國(guó)建立至‘文革’時(shí)期的秦腔：秦腔的改革與繁榮期”、第六章“‘文革’十年的秦腔：艱難的堅(jiān)守”、第七章“新時(shí)期的秦腔藝術(shù)：在輝煌與困頓中前進(jìn)”重在梳理20世紀(jì)下半葉的秦腔歷史，構(gòu)成第三部分。因?yàn)椤?0世紀(jì)秦腔史”這一論題的限定，高著的著力點(diǎn)顯然在后兩個(gè)部分。從具體的章節(jié)安排與話題設(shè)置來(lái)看，第二部分主要以易俗社為中心，側(cè)重研究20世紀(jì)上半葉秦腔的主要班社，兼及這一時(shí)段的重要?jiǎng)∽骷遗c演員，而第三部分主要通過(guò)對(duì)重要事件、主要?jiǎng)∩?、著名演員及劇作家等綜合因素的勾勒呈現(xiàn)20世紀(jì)下半葉的秦腔歷史。綜而觀之，不難看出，作為高著主體構(gòu)成的后兩部分，研究視角各不相同，因此敘述內(nèi)容各有側(cè)重、敘述體例迥然有別?；蛘哒f(shuō)，此兩部分分屬兩種不同的寫法、兩套不同的筆墨，這致使兩者處于互不相干的割裂狀態(tài)，從而嚴(yán)重?fù)p害了一部秦腔史本應(yīng)具有的完整性與統(tǒng)一性。因此，這部“20世紀(jì)秦腔史”實(shí)為20世紀(jì)上半葉秦腔班社論與20世紀(jì)下半葉秦腔史的雜糅與拼湊。

值得進(jìn)一步討論的是，包括秦腔史在內(nèi)的戲曲史的寫作應(yīng)包含哪些核心要素并應(yīng)堅(jiān)持怎樣的原則？雖然在以批判性、消解性和顛覆性為鮮明特征的新歷史主義看來(lái)，歷史不過(guò)是一種敘述，不同的敘述者可采取不同的敘述視角，特定視角之外的一些史實(shí)可以棄置不顧。然而，基于戲曲的綜合性特點(diǎn)，戲曲史的寫作無(wú)論如何不能隨意刪減其基本“構(gòu)件”——聲腔、劇本、演員、舞美、班社等戲曲的核心要素，否則就無(wú)法成其為自身。就此來(lái)看，僅以劇作家、名角、劇社為主要視點(diǎn)的高著因過(guò)度瘦身而顯得營(yíng)養(yǎng)不良。除此之外，戲曲史作為“史”，必然是一種歷時(shí)性敘述，在體現(xiàn)歷史連續(xù)性的同時(shí)凸顯重要的歷史節(jié)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)此節(jié)點(diǎn)與彼節(jié)點(diǎn)之間或承續(xù)或斷裂的關(guān)系應(yīng)是一種基本原則與常規(guī)做法，否則，會(huì)有線索不明、重點(diǎn)模糊之弊。但是高著并未將20世紀(jì)秦腔在不同歷史時(shí)期的演進(jìn)與嬗變作為研究重點(diǎn)，而“執(zhí)著”于對(duì)20世紀(jì)秦腔班社和秦腔劇作家進(jìn)行靜態(tài)考察，其結(jié)果是未能呈現(xiàn)出一個(gè)較為清晰的關(guān)于20世紀(jì)秦腔的歷史發(fā)展脈絡(luò)。

二、學(xué)術(shù)視野的褊狹與問(wèn)題意識(shí)的欠缺

學(xué)術(shù)視野的廣闊與否直接關(guān)系到學(xué)術(shù)質(zhì)量的高低。只有將特定的研究對(duì)象置于廣闊的學(xué)術(shù)視野中進(jìn)行考察，其價(jià)值與意義才能得到準(zhǔn)確定位，所形成的觀點(diǎn)也才能經(jīng)得起推敲，此即學(xué)術(shù)研究中“小題大做”的內(nèi)涵之一。然而，高著的學(xué)術(shù)視野不僅談不上廣闊，而且顯得異常褊狹，在很大程度上影響了研究的廣度與深度。

嚴(yán)重的地域偏見(jiàn)是高著學(xué)術(shù)視野褊狹的最突出表現(xiàn)，它首先體現(xiàn)為對(duì)“秦腔”這一研究對(duì)象所涉地域范圍的界定。眾所周知，秦腔作為西北地區(qū)的第一大劇種，廣布于陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆五省區(qū)，其流播范圍遠(yuǎn)達(dá)山西、四川、河南、內(nèi)蒙古、西藏等地。因此，從研究對(duì)象的外延來(lái)講，一部力圖總覽20世紀(jì)秦腔發(fā)展軌跡與整體風(fēng)貌的著作，立足秦腔的流行區(qū)域、放眼秦腔的傳播范圍似乎是題中應(yīng)有之義。然而通覽高著，除了第一章第四節(jié)“秦腔的流派與傳播”對(duì)秦腔在甘肅、新疆等地的傳播有所涉及外，其他各章始終以陜西秦腔作為唯一的研究對(duì)象，而將陜西之外的秦腔完全排除出局。固然，從經(jīng)典劇目、演員陣容、社會(huì)影響等多個(gè)方面來(lái)說(shuō)，陜西當(dāng)屬20世紀(jì)秦腔的龍頭與翹楚，但秦腔流行于整個(gè)西北地區(qū)而不局限于陜西卻也是不容爭(zhēng)辯的客觀事實(shí)。即使單就陜西秦腔而言，也絕非鐵板一塊式的封閉性存在，而是始終處于與西北其他各省區(qū)秦腔的互動(dòng)之中，無(wú)論劇目的創(chuàng)作與改編、演員的遷移與流動(dòng)，還是唱腔技巧的互相影響、表演風(fēng)格的彼此滲透等等，概莫能外。同時(shí)，秦腔在整個(gè)西北地區(qū)也并非整齊劃一的無(wú)差別存在，例如陜西派秦腔與甘肅派秦腔的劃分就是主要基于秦腔在不同地域?qū)徝里L(fēng)格與文化特征的差異。高著在20世紀(jì)秦腔研究中“以陜西代西北”的地域偏見(jiàn)客觀上會(huì)強(qiáng)化人們的一種錯(cuò)誤印象：秦腔，顧名思義，就是起源并流行于以“秦”為特指的陜西省的一個(gè)地方劇種。秦腔是否天然姓“秦”？“秦”與陜西之間是否可以劃等號(hào)？從歷史視角審視，并非不證自明。概而言之，陜西之外的西北其他四省的秦腔是20世紀(jì)秦腔史不可或缺的組成部分，任何抹煞其實(shí)際分布的秦腔史都是不可靠的。

不僅如此，高著的地域偏見(jiàn)也體現(xiàn)在對(duì)既有研究成果的參考與引證方面。通覽高著所列的68種“參考文獻(xiàn)”，直接關(guān)涉秦腔的研究論著與資料匯編約占八成之多。就著者或編者的所屬省份來(lái)看，其中除了《絲綢之路戲曲研究》出自新疆學(xué)者陸暉之外，其他陜西省外學(xué)者的論著均未收入。此外，在全書(shū)多達(dá)41萬(wàn)字的篇幅中，陜西省外學(xué)者關(guān)于秦腔的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)總共僅被引用了7次。就秦腔研究而言，諸如王正強(qiáng)主編的《秦腔詞典》等屬于必備的工具書(shū)之一⑦，可是此類書(shū)籍在高著的參考文獻(xiàn)中卻付之闕如，遑論參酌、引證?？傊?，高著抱有嚴(yán)重地域偏見(jiàn)的做法從一個(gè)側(cè)面證明了其學(xué)術(shù)視野的褊狹。

學(xué)術(shù)視野的褊狹必然導(dǎo)致對(duì)一些基本史實(shí)棄置不顧，而任何類型的歷史書(shū)寫都必須建立在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)之上，沒(méi)有史實(shí)作為支撐的歷史書(shū)寫無(wú)異于無(wú)本之木、無(wú)源之水。高著對(duì)秦腔流行區(qū)域的隨意刪減是對(duì)20世紀(jì)秦腔史史實(shí)的無(wú)視，更是對(duì)作為學(xué)術(shù)研究第一要義的求真精神的背離。就此而言，高著雖然名為“20世紀(jì)秦腔史”，但充其量只能稱得上是一部并不完善的“20世紀(jì)陜西秦腔史”。另外，在對(duì)秦腔研究現(xiàn)狀缺乏充分了解與全面省察的情況下，高著表現(xiàn)出對(duì)20世紀(jì)秦腔的學(xué)術(shù)誤判。

有必要特別指出的是，囿于褊狹的學(xué)術(shù)視野和地域偏見(jiàn)是當(dāng)前地方文化研究中較為普遍的現(xiàn)象，在包括秦腔研究在內(nèi)的地方戲曲研究中表現(xiàn)得尤其明顯。就當(dāng)前來(lái)講，專門從事秦腔研究的大多是一些地方學(xué)者，人數(shù)較少，主要集中于陜西、甘肅兩省。然而，無(wú)論是研究材料的占有還是研究方法的交流或者學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的互動(dòng)，陜、甘兩省的秦腔研究并沒(méi)有形成互通有無(wú)、相互促進(jìn)的良好局面，基本上處于各自為陣、自說(shuō)自話的境地，甚至在牽涉地域問(wèn)題時(shí)不乏非學(xué)理化的“叫板”。例如，關(guān)于秦腔起源地的考辨本是一個(gè)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)話題，但陜西學(xué)者幾乎眾口一詞地將其認(rèn)定為陜西，而甘肅學(xué)者又不約而同地將其認(rèn)定為甘肅，并分別“落實(shí)”到一個(gè)具體區(qū)域。事實(shí)上，不論孰對(duì)孰錯(cuò)，以現(xiàn)行的行政區(qū)劃來(lái)嚴(yán)格對(duì)應(yīng)研究對(duì)象所涉之地域范圍，本身就是非學(xué)術(shù)或偽學(xué)術(shù)的做法，其實(shí)質(zhì)與前幾年關(guān)于名人（包括神話人物、小說(shuō)人物）故里論爭(zhēng)的鬧劇并無(wú)二致?？梢?jiàn)，地域偏見(jiàn)已成為制約與阻礙地方戲曲研究進(jìn)一步拓展與深入的重要因素之一。相比其他地方劇種的研究，秦腔研究的嚴(yán)重滯后與這種動(dòng)機(jī)并非純正的地方保護(hù)主義不無(wú)關(guān)系。

與學(xué)術(shù)視野的褊狹緊密相關(guān)的是，高著整體上還存在問(wèn)題意識(shí)欠缺的弊端，這影響了研究本應(yīng)具有的深度。概括來(lái)講，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，一些重要問(wèn)題被遮蔽。作為一部論述20世紀(jì)秦腔發(fā)展史的學(xué)術(shù)著作，有些問(wèn)題是無(wú)法回避而理應(yīng)予以深入探討的，如20世紀(jì)秦腔是在怎樣的歷史語(yǔ)境中發(fā)展的？它與此前的秦腔存在著怎樣的承續(xù)與轉(zhuǎn)化關(guān)系？在20世紀(jì)中國(guó)戲曲發(fā)展的總體情境中，秦腔的歷史演進(jìn)有何獨(dú)異之處？易俗社以“補(bǔ)助社會(huì)教育，移風(fēng)易俗”⑧為宗旨的秦腔改良運(yùn)動(dòng)與戲曲高臺(tái)教化的傳統(tǒng)以及晚清以來(lái)的啟蒙思潮之間有何關(guān)系？20世紀(jì)50年代的“戲改”運(yùn)動(dòng)在秦腔界如何開(kāi)展并應(yīng)給予怎樣的評(píng)價(jià)？20世紀(jì)90年代以來(lái)的市場(chǎng)化浪潮對(duì)秦腔的生存與發(fā)展產(chǎn)生了什么影響？諸如此類，不一而足。然而，這些問(wèn)題在高著中要么被完全忽略，要么存而不論。

其次，抽離語(yǔ)境的非歷史化傾向。未將20世紀(jì)秦腔置于特定的歷史語(yǔ)境與中國(guó)戲曲發(fā)展的總體情境中加以考察，而將研究對(duì)象從具體時(shí)代割裂出來(lái)進(jìn)行孤立的靜態(tài)化研究是高著的一大特點(diǎn)。試舉一例。馬健翎是高著著墨較多的秦腔劇作家之一（第222—241頁(yè)），他在20世紀(jì)50年代對(duì)《竇娥冤》等傳統(tǒng)劇的改編曾引起戲曲界的熱烈討論，這種討論與“戲改”運(yùn)動(dòng)不斷深入的特定時(shí)代背景密不可分，可謂“戲改”運(yùn)動(dòng)具體開(kāi)展的典型案例之一。然而，高著對(duì)之采取的是一種漠視態(tài)度，遑論站在20世紀(jì)秦腔史的高度以一種反思性思維予以觀照。一部好的信史須瞻前顧后、左右開(kāi)弓，也就是說(shuō)，對(duì)于研究對(duì)象既要進(jìn)行歷時(shí)性的縱向考察，又要進(jìn)行共時(shí)性的橫向比較，唯有如此，才能對(duì)其予以準(zhǔn)確定位。抽離語(yǔ)境實(shí)乃治史之大忌，其結(jié)果必然是歷史脈絡(luò)的含混不清與總體風(fēng)貌的隱而不顯，所謂“只見(jiàn)樹(shù)木，不見(jiàn)森林”。

最后，材料羅列與泛泛而談。高著中真正具有學(xué)術(shù)意義的話題較為鮮見(jiàn)，更多是諸如演員生平簡(jiǎn)介、劇目故事梗概、社團(tuán)發(fā)展歷程等常見(jiàn)資料的羅列，屬于學(xué)理性不強(qiáng)的低水平重復(fù)。即使對(duì)一些重要問(wèn)題有所涉及，也大多是泛泛而談或淡化處理。例如，第二章單設(shè)“易俗社的文化精神透視”一節(jié)，其中的“文人化品位與民眾化情趣的關(guān)照”⑨（第32—33頁(yè)），本是一個(gè)饒有興味的話題，它牽涉到秦腔這一進(jìn)入現(xiàn)代語(yǔ)境的地方戲曲如何適應(yīng)新的生存環(huán)境以及作為民間文化形態(tài)的地方戲曲如何與精英知識(shí)分子的啟蒙立場(chǎng)相契合等重要問(wèn)題。然而高著在具體論述中卻淺嘗輒止，使得讀者對(duì)易俗社這一百年老社究竟如何調(diào)和“文人化品位”與“民眾化情趣”間的關(guān)系仍是一頭霧水。因?yàn)榧壬儆行虏牧系陌l(fā)現(xiàn)，又缺乏對(duì)舊材料的新闡釋，在已有不少同類著作的背景下，高著明顯新意不多且學(xué)術(shù)含量不足。

在有序鋪排歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用反思性思維予以整體觀照，通過(guò)總結(jié)其間的利弊得失探尋其內(nèi)在規(guī)律，應(yīng)是歷史敘述的理想追求。唯其如此，才能真正實(shí)現(xiàn)鑒古知今的目的。然而，因?yàn)閱?wèn)題意識(shí)的薄弱與欠缺，高著關(guān)于20世紀(jì)秦腔史的研究基本停留在呈現(xiàn)史實(shí)、就事論事的淺表層次，若想從中獲取為當(dāng)下秦腔發(fā)展可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)不過(guò)是一種奢求。值得注意的是，問(wèn)題意識(shí)的欠缺是秦腔研究中的一大通病，也是秦腔研究相對(duì)滯后的重要原因之一。目前，中國(guó)戲曲研究已呈現(xiàn)出多種學(xué)科相互交叉、多重視域相互融合、多種方法綜合運(yùn)用的整體性特點(diǎn)。然而，不少所謂的秦腔研究尚未上升至學(xué)理探討的層次，其成果大多表現(xiàn)為資料匯編、劇目賞析之類的材料羅列與感性描述，普遍存在著邏輯梳理和理性分析嚴(yán)重不足的缺陷。與表面化、淺層次、重復(fù)化的研究相一致的是，一些缺乏學(xué)理依據(jù)的觀點(diǎn)在眾多研究者中間陳陳相因，例如“秦腔乃百戲之祖”“秦腔是中國(guó)梆子戲之祖”“秦腔開(kāi)創(chuàng)了戲曲音樂(lè)板腔體的先河”等等。當(dāng)然，制約秦腔研究走向深入的原因是多方面的，除了問(wèn)題意識(shí)的欠缺之外，還與學(xué)術(shù)理念陳舊、學(xué)術(shù)視野褊狹、研究方法單一等緊密相關(guān)。

三、知識(shí)硬傷的頻現(xiàn)與治學(xué)態(tài)度的粗疏

客觀來(lái)說(shuō)，要完全避免或徹底杜絕學(xué)術(shù)研究中的錯(cuò)誤幾乎是不可能的。從最根本的意義上講，這是由研究者作為個(gè)體，其學(xué)術(shù)生命的有限性決定的。然而，這種“同情之理解”不等于對(duì)學(xué)術(shù)研究中主觀臆斷與草率任性的認(rèn)同。相反，秉承嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度、遵守學(xué)術(shù)規(guī)范、規(guī)避知識(shí)硬傷是研究者理應(yīng)堅(jiān)守的底線。試想，一部學(xué)術(shù)著作如果知識(shí)性錯(cuò)誤層出不窮，無(wú)論其研究方法多么新穎、觀點(diǎn)多么有力，其學(xué)術(shù)價(jià)值究竟能有幾何？這樣來(lái)看，我們不無(wú)遺憾地發(fā)現(xiàn)，高著的知識(shí)硬傷并不鮮見(jiàn)。具體來(lái)說(shuō)，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

其一，史實(shí)層面的謬誤。

在有關(guān)20世紀(jì)秦腔史上一些重要事件、重要人物及重要?jiǎng)∧康南嚓P(guān)敘述方面，高著存在著多處前后表述不一、名稱相互混淆、與歷史事實(shí)不符等錯(cuò)誤。比如，第一部秦腔電影藝術(shù)片《火焰駒》的拍攝與公映是20世紀(jì)秦腔史上的一件大事，在全國(guó)有著廣泛而深入的影響。然而，高著對(duì)其拍攝時(shí)間竟有三種不同的表述：

1957年，他⑩參加了秦腔戲曲片《火焰駒》的拍攝工作，扮演王強(qiáng)?，將這位狐假虎威、邪惡兇殘的家奴塑造得入木三分。（第135頁(yè)）

1958年他?參加拍攝秦腔電影藝術(shù)片《火焰駒》，飾李彥榮。（第154頁(yè)）

1960年，以社長(zhǎng)蘇育民為首的一批演職人員參加了秦腔戲曲片《火焰駒》的拍攝。（第148頁(yè)）

仔細(xì)查閱相關(guān)資料，即可明確如下事實(shí)：1957年10月，負(fù)責(zé)拍攝《火焰駒》秦腔電影藝術(shù)片的陜西省秦腔電影劇團(tuán)成立；1957年11月，陜西省秦腔電影劇團(tuán)赴長(zhǎng)春電影制片廠開(kāi)始拍攝；1958年4月28日拍攝完成?。

對(duì)20世紀(jì)30年代三意社因內(nèi)部矛盾而發(fā)生分社風(fēng)波的具體時(shí)間，高著也有著不同的說(shuō)法：“1937年三意社發(fā)生分社風(fēng)波”（第144頁(yè)）、“民國(guó)二十七年（1938）春，該社內(nèi)部卻發(fā)生了一場(chǎng)糾紛”（第146—147頁(yè)）。綜合多種材料可知，其準(zhǔn)確時(shí)間應(yīng)為1938年春夏之交?。

關(guān)于易俗社發(fā)起人之一孫仁玉的生年，高著的表述是：“孫仁玉先生于清同治十一年（1873）生于臨潼縣東北方渭河北岸古鎮(zhèn)雨金鎮(zhèn)孫家村的一個(gè)農(nóng)民家庭。”（第54頁(yè)）首先，清同治十一年應(yīng)為公元1872年而非1873年。其次，從《孫仁玉傳》等資料可以查證，孫仁玉出生于清同治十二年（1873）農(nóng)歷五月二十五日?。與此相關(guān)的是，高著第二章第六節(jié)“易俗社早期的其他劇作家”中對(duì)胡文卿有如下介紹：“胡文卿（1887—？）……盡管他只比孫仁玉小三歲，但他對(duì)孫仁玉非常崇拜，兩人早有來(lái)往?！保ǖ?04頁(yè)）按其生年，二人年齡相差14歲之多，胡文卿怎能“只比孫仁玉小三歲”？

高著第二章第七節(jié)對(duì)易俗社早期的著名丑角演員蘇牖民有如下介紹：“列‘易俗六君子’之列，有‘酥麻糖’之美譽(yù)?！保ǖ?21頁(yè)）此說(shuō)大謬不然?！八致樘恰北臼怯^眾對(duì)20世紀(jì)20年代西安易俗社三大名丑蘇牖民、馬平民、湯滌俗的合稱，取三人姓氏諧音而成，并非單指蘇氏一人?。

除此之外，因疏于校對(duì)，高著中將人名、劇名寫錯(cuò)，將新劇目的創(chuàng)作與傳統(tǒng)劇的改編混為一談等不勝枚舉，茲不贅述。

其二，論證層面的偏差。

在有關(guān)20世紀(jì)秦腔的論證與闡釋方面，高著存在著多處偏差，試舉例證之。第二章第七節(jié)在介紹易俗社早期著名演員、衰派名角劉毓中時(shí)，這樣界定“衰派”：“所謂‘衰派’即泛指處于‘衰微’‘衰敗’‘衰落’處境的白須，也可指時(shí)運(yùn)不佳的黑髯人物，如《逃國(guó)》中的伍員、《殺惜》中的宋江等?！保ǖ?22—123頁(yè)）這種解釋有失準(zhǔn)確。首先，“衰派”是著眼于表演風(fēng)格而非劇中人物劃分出的戲曲行當(dāng)名稱，屬于“老生”行。這類行當(dāng)在舞臺(tái)表演上以做功為主，身段較多，且因?yàn)榇蠖喟缪菽昙o(jì)衰邁或生活窘迫的人物，所以也被稱為“衰派老生”?。其次，所舉例子不夠恰切，秦腔《逃國(guó)》中的伍員向來(lái)被視為典型的硬派須生應(yīng)工，而非衰派老生應(yīng)工。

第二章單列“魯迅易俗社看秦腔”一節(jié)，專門討論魯迅與易俗社以及秦腔的關(guān)系，其中數(shù)次引述孫伏園《魯迅和易俗社》一文。然而現(xiàn)已證實(shí)，因記憶不確，孫文關(guān)于魯迅在易俗社看戲的具體時(shí)間、次數(shù)以及主要演員的姓名等多處記述與事實(shí)不符，有學(xué)者著文加以糾正，以正視聽(tīng)?。對(duì)此，高著未加辨析，仍照搬舊說(shuō)，難免會(huì)產(chǎn)生以訛傳訛的負(fù)面效果。

其三，觀點(diǎn)層面的臆斷。

高著關(guān)于秦腔的起源地、形成時(shí)期、傳播路線、流行地域等重要問(wèn)題的論述，要么沒(méi)有充分吸收最新研究成果而因襲舊說(shuō)、人云亦云，要么對(duì)尚有爭(zhēng)議的問(wèn)題在缺乏學(xué)理支撐的前提下主觀臆斷、妄下定論，導(dǎo)致很多觀點(diǎn)顧此失彼，漏洞百出。例如：“秦腔誕生于陜西，以關(guān)中為中心而形成，此地古稱秦，流傳此地的音樂(lè)便稱為‘秦腔’，亦稱‘秦聲’。”（第1頁(yè)）秦腔的起源地歷來(lái)是秦腔研究中最具有爭(zhēng)議性的問(wèn)題之一，至今尚無(wú)定論，如此斷語(yǔ)，實(shí)難服人。不僅如此，針對(duì)同一問(wèn)題，高著中不乏自相矛盾的對(duì)立性表述，例如：“秦腔產(chǎn)生于秦隴大地，此處也是周秦文化的發(fā)祥地?！保ǖ?頁(yè)）

再如，關(guān)于秦腔的傳播路線，高著認(rèn)為：“順著絲綢之路，秦腔由陜西出發(fā)，經(jīng)甘肅直達(dá)新疆，完成了融入西域音樂(lè)因素，形成豪邁粗獷之秦聲，再流播西北、唱響大西北的歷史回環(huán)?！保ǖ?6頁(yè)）“秦腔在西北的傳播正是絲綢之路的功勞，順著絲綢之路，經(jīng)過(guò)清代和民國(guó)時(shí)期，秦腔傳遍了大西北，成為西北人最喜歡的劇種。”（第21頁(yè)）這一觀點(diǎn)僅可聊備一說(shuō)，缺乏足夠的學(xué)理依據(jù)。誠(chéng)然，在學(xué)術(shù)研究上，“大膽的假設(shè)”非常必要，但須與“小心的求證”緊密結(jié)合，否則便會(huì)陷入一廂情愿的自說(shuō)自話或任性草率的主觀臆斷。

知識(shí)性錯(cuò)誤向來(lái)被視為學(xué)術(shù)研究之大忌。通觀高著中層出不窮的知識(shí)硬傷，有些確實(shí)屬于無(wú)傷大雅的細(xì)枝末節(jié)，似乎不該苛責(zé)，但由此反映出的治學(xué)態(tài)度問(wèn)題卻不容小視。事實(shí)上，高著中的大多數(shù)硬傷并非是因?yàn)檠芯坎牧系南∪被驅(qū)W術(shù)能力的不足等客觀原因造成的，其主要原因在于治學(xué)態(tài)度的不夠嚴(yán)謹(jǐn)、審慎。當(dāng)下，學(xué)風(fēng)浮躁已成為時(shí)代痼疾之一，學(xué)術(shù)研究中只求數(shù)量與速度而不求質(zhì)量、求大求全而不求精、隨意立論而不求實(shí)證的現(xiàn)象甚為突出，這嚴(yán)重背離了學(xué)術(shù)研究的求真精神。其實(shí)，如果秉承求真務(wù)實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)審慎的治學(xué)態(tài)度，高著中的很多硬傷本來(lái)可以避免，可惜著者并未力行。

綜上所述，高著是當(dāng)前秦腔史研究的一個(gè)典型樣本，其中編寫理念混亂與研究視角游離、學(xué)術(shù)視野褊狹與問(wèn)題意識(shí)欠缺、知識(shí)硬傷頻現(xiàn)與治學(xué)態(tài)度粗疏等諸多缺憾的存在，說(shuō)明20世紀(jì)秦腔史的研究與寫作尚有廣闊的提升空間。

① 參見(jiàn)康保成《中國(guó)戲劇史研究入門》“附錄”，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版，第226—230頁(yè)。

② 當(dāng)前可見(jiàn)的較有代表性的秦腔史著作有：焦文彬主編《秦腔史稿》，陜西人民出版社1987年版；楊志烈、何桑：《中國(guó)秦腔史》，陜西旅游出版社2003年版；蘇育生：《中國(guó)秦腔》，上海百家出版社2009年版；焦海民：《秦腔：1807年的轉(zhuǎn)折》，陜西師范大學(xué)出版總社2014年版；吳民、鐘菁：《中國(guó)秦腔史》，四川大學(xué)出版社2015年版等。

③ 高益榮：《20世紀(jì)秦腔史》，陜西師范大學(xué)出版總社2014年版。引文出自該書(shū)者，均隨文標(biāo)注頁(yè)碼。

④ 高益榮主持申報(bào)的“20世紀(jì)秦腔史”為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金西部項(xiàng)目（批準(zhǔn)號(hào)：07XZW13），2014年以《20世紀(jì)秦腔史》結(jié)項(xiàng)，成果鑒定等級(jí)為“良好”。參見(jiàn)“全國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃辦公室”網(wǎng)站，http://fz.people.com.cn/skygb/sk/index.php/Index/seach。

⑤參見(jiàn)楊惠玲《一部別開(kāi)生面的劇種史新著——評(píng)高益榮教授〈20世紀(jì)秦腔史〉》，載《陜西理工學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第2期；躬耕《秦腔史研究的新成果——讀高益榮教授〈20世紀(jì)秦腔史〉》，載《當(dāng)代戲劇》2015年第3期；孟建國(guó)《〈20世紀(jì)秦腔史〉序》，載《渭南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第5期；雒社陽(yáng)《老樹(shù)綻新花今朝更好看——〈20世紀(jì)秦腔史〉評(píng)析》，載《光明日?qǐng)?bào)》2015年7月21日；趙興勤《秦腔史研究的新收獲——簡(jiǎn)評(píng)高益榮教授〈20世紀(jì)秦腔史〉》，載《渭南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第13期。

⑥ 原文如此，疑為“完備”。

⑦ 王正強(qiáng)主編《秦腔詞典》，敦煌文藝出版社1995年版。

⑧ 孫仁玉、李桐軒：《易俗社章程》，紀(jì)念西安易俗社成立七十周年辦公室編輯組編《西安易俗社七十周年資料匯編（1912—1982）》，內(nèi)部資料，1982年，第55頁(yè)。

⑨ 原文如此，應(yīng)為“觀照”。

⑩ 指易俗社丑角演員樊新民。

? 此處有誤，應(yīng)為“王良”。

? 指三意社秦腔表演藝術(shù)家蘇育民。

? 參見(jiàn)劉寬忍《秦腔百年》，太白文藝出版社2011年版，第68頁(yè)；姚春鐸《秦腔情結(jié)》，太白文藝出版社2010年版，第65頁(yè)。

? 參見(jiàn)蘇育生《中國(guó)秦腔》，第199—200頁(yè)；姚春鐸《秦腔情結(jié)》，第26頁(yè)。

? 玉振：《孫仁玉傳》，三秦出版社1992年版，第240頁(yè)。

? 王正強(qiáng)：《秦腔大辭典》，上海辭書(shū)出版社2014年版，第77頁(yè)。

? 上海藝術(shù)研究所、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì)編《中國(guó)戲曲曲藝詞典》，上海辭書(shū)出版社1981年版，第74頁(yè)。

?蘇育生：《舊話重提——關(guān)于魯迅與易俗社質(zhì)疑》，西安戲曲志編輯委員會(huì)編《西安戲曲史料集》，中國(guó)廣播電視出版社1989年版，第345—352頁(yè)。