融自然與人于繪畫之中

顧珂云

倪瓚，作為元代四家之一，也有其自己的特征。以其《容膝齋圖》為例：“一河兩岸”的構(gòu)圖，中段的大面積留白，枯筆渴墨構(gòu)造的，近景坡上幾顆枯瘦的“鹿角樹”或是幾桿纖細(xì)的嫩竹上有時(shí)會(huì)垂幾縷藤蔓植物，零星幾點(diǎn)葉子;疏疏朗朗幾筆點(diǎn)苔不做多余的修飾。畫中的皴法以“折帶皴”為主，由董源的“長(zhǎng)披麻”結(jié)合其終年生存的太湖流域山石特點(diǎn)變異而來。也不同于黃公望通過濕潤(rùn)的長(zhǎng)披麻皴和淺絳暈染出的《富春山居圖》那樣秀潤(rùn);畫面中代表性的空亭已經(jīng)成為一種符號(hào)，暗含著或有或無的人跡。有亭而無人，便是“鳥鳴山更幽”的視覺再現(xiàn)。

單純抄寫自然，只會(huì)使我們變成一個(gè)刻板的拷貝師。而真正想要用自然造物表達(dá)自我的畫家也不會(huì)被客觀物象帶跑。在《山水純?nèi)分许n拙將“作畫”寫為“造景”，我們稱呼美景是“江山如畫”，盡是展現(xiàn)了“人定勝天”的自豪之氣。西方的文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義的光輝驅(qū)散了中世紀(jì)宗教斗爭(zhēng)帶來的黑暗。雕塑家米開朗基羅提出，制造雕像的過程，正是人“體驗(yàn)神造物的過程”。達(dá)芬奇也忠告畫家們“畫家是自然和人之間的中介者，是自然創(chuàng)造物的再現(xiàn)者，他的精神必須包羅萬象?！薄爸挥邢蜃匀粚W(xué)習(xí)才能做到這一點(diǎn)”，云林畫中的山水不脫離對(duì)自然的摹寫，因?yàn)榭梢栽谔饔蚩吹筋愃频木吧?，樹是樹，山是山。有時(shí)觀賞他的畫作也會(huì)獲得一種“似曾相識(shí)”的感受。但這也可以是他自己“再創(chuàng)造”的自然，因?yàn)樽匀痪拔镆膊煌夂踔脖?、石、湖水、小山。自然將這些元素組合成現(xiàn)在我們看到的天地，就像是給了我們一個(gè)可能性。畫家的筆攥在自己手里，畫布便是天地，在這番天地里，又有什么是不可以嘗試的。就像他的《六君子圖》，說是繪畫，其實(shí)也寄托了作者的情感意志與追求（正好這六顆植物長(zhǎng)在一起的幾率是比較小的），將六株植物稱為君子，相聚一處，大概就是作者故意為之了，有何不可呢。

不同于王蒙的，通過繁密披麻皴與濃墨點(diǎn)苔以造出的《青卞隱居圖》那般繁茂陰郁，形體明確。云林畫面中的植被大多簡(jiǎn)練干枯，枝多葉少，意境靜謐飄渺。就如姜澄清《中國(guó)繪畫精神體系》所講“老莊、佛學(xué)中所謂的澹泊、虛靜、空寂、淡漠，無不可視為“無”的輻射領(lǐng)域。對(duì)無的美學(xué)價(jià)值的發(fā)現(xiàn)與運(yùn)用，是東方美學(xué)的卓越貢獻(xiàn)。其中的“空虛”“澹泊”令我想到，康得在其審美判斷力的批判中將“美”的作品分為“純粹美”和“依存美”。“純粹美”指向了無公利的單純形式，在其文中有著非常嚴(yán)苛的限定，如“單音”“單純顏色”“自由圖案”等。我們大部分所認(rèn)知是美的東西大多是“依存美”，即有“內(nèi)容意義”的，反應(yīng)了個(gè)人的心境和欲念的作品。倪瓚繪畫中看似虛空的呈現(xiàn)給人一種無欲無求的澹泊孤高之感，但這種意境也正是畫家在作畫前想要表達(dá)的，情景融合，畫面有意旨，并非是真正的純粹的美感。正相反，中國(guó)繪畫以一種單純自然的表象承載豐富人對(duì)自然的感悟，看似是繪畫，其實(shí)更如音樂與詩(shī)歌一樣是一種語言在交流、表達(dá)與記錄。

通過藝術(shù)的手段可以記錄自然以及自己對(duì)自然的感受。

就像《羅丹藝術(shù)論》所說，文字的表述總是有限，而藝術(shù)則可以“不必借助任何文字而能刺激觀眾的想象與幻夢(mèng)”而“并不限制想象于一個(gè)狹隘的范圍之中”。而真正通過藝術(shù)展現(xiàn)自然的已是少數(shù)，更不必說用藝術(shù)的自然來回觀內(nèi)心了。這時(shí)，大師的筆跡可以帶給我們靈感。倪瓚《苔痕樹影圖》中的石上的幾筆點(diǎn)苔，既可代表短竹的葉子，也可代表樹投落在石上的影子，淺淡相交，巧妙地用墨展現(xiàn)。畫幅不大，給人猶如窗口外一角的景色。黃公望與其同是元代四大家之一，也以疏朗為風(fēng)格，但他擅用“長(zhǎng)披麻皴”“礬頭皴”。畫面看上去是以線為主，疏疏朗朗，但我們?cè)谂R摹他們的作品時(shí)常常為其線條所迷，誤入歧途，更別說再現(xiàn)畫面中的那股清氣了。本以為是因?yàn)榧挤ú桓?，熟練不到，但多畫了幾遍，發(fā)現(xiàn)是源于自己心中的煩躁不堪，焦慮不安的情緒。正是老師常說的“太想學(xué)像反而學(xué)不像了”。顧慮太多，若放不下自己內(nèi)心的煩憂，連畫中的一樹一石都難以分辨，大師作品于我們而言只能是徒增煩惱。云林與子久的畫面給人以新鮮感，畫面中也有其各自的風(fēng)格?？此坪?jiǎn)單，幾筆線條，當(dāng)求學(xué)者帶著滿腦子理論，充滿激情與勇氣地去臨摹的時(shí)又會(huì)覺得迷茫。若我們只是單純復(fù)刻大師的筆記，不思考“為何如此”“怎么會(huì)如此”，那我們只能是一個(gè)作假師，前人作品除技法外，不能為我們自己觀察自然、表達(dá)自我提供更多的啟示。

瓦薩里說過“竭力作出天真無邪的樣子，然而恰巧顯出他太在意了?！敝挥星楦械姆e淀，沒有理性的控制，我們又如何獲得一份明晰清楚的思路，撥開真理的迷霧，返回靈性的天堂？故意做出散淡的人不過是一個(gè)好演員，不是真君子，故作姿態(tài)的人，畫面會(huì)將真相說出來。正如米芾在評(píng)價(jià)倪瓚繪畫時(shí)將“平淡天真”四字以最高評(píng)價(jià)賦予其畫面。飽經(jīng)風(fēng)霜的老人獲得了平淡，未經(jīng)世事的幼童懷抱天真。能做到既不受時(shí)局動(dòng)蕩的影響又不失真我，更能表達(dá)自我，便是云林的厲害之處。我們不能只注意云林的個(gè)性化的繪畫語言而不在意其中潛藏的在亂世依然保持平靜的心態(tài)，不在意枯瘦筆鋒中蘊(yùn)含的綿綿不絕的生機(jī)。不為眼前景色迷惑，立足于自己的內(nèi)心，明確個(gè)人的追求，便不會(huì)被世俗左右。理智地面對(duì)面前的風(fēng)雨，他本人是這么做的，他的畫也是這么呈現(xiàn)的。

是亂世造就，更是個(gè)人選擇。倪瓚把自己融化在自然中，把自然演繹于畫卷里。帶給我們震撼的不僅是畫中的技巧，清幽的意境，更是畫中那份堅(jiān)定的自我。