內(nèi)地宮斗劇中女性形象的變化

吳偉琦

【摘 要】自2012年《甄嬛傳》大獲成功之后，大批“大女主”宮斗劇接踵而至，以女性成長(zhǎng)經(jīng)歷作為故事主線的影視劇在市場(chǎng)上熱度不減，并延續(xù)到了2018年，《延禧攻略》和《如懿傳》的上線，讓宮斗劇再一次大火。從2012年到2018年，宮斗劇中的女性形象從愛情觀、家族觀念下女性地位、極端生存環(huán)境下的選擇，以及自我意識(shí)覺醒和追求個(gè)體自由等方面都產(chǎn)生了變化，本文將以三部大火的宮斗劇為例，分析內(nèi)地宮斗劇中女性形象的變化及原因，并為影視劇中的宮廷女性形象探究新出路。

【關(guān)鍵詞】宮斗??；女性形象；自我意識(shí)覺醒

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）11-0071-02

自2010年以來，后宮劇作品的大量出現(xiàn)以及熱播，成為一種新的文化熱點(diǎn)現(xiàn)象，學(xué)者們紛紛對(duì)其研究。但目前學(xué)術(shù)界的研究成果多分散于期刊論文，缺乏專門的著書立說，因此關(guān)于“宮斗劇”這一概念還缺乏權(quán)威界定，香港學(xué)者傾向于將《金枝欲孽》《甄嬛傳》《步步驚心》等電視劇稱為“女人戲”，而內(nèi)地學(xué)者多將其稱為后宮劇、宮廷劇或?qū)m斗劇。[1]筆者總結(jié)宮斗劇是指在電視劇中展現(xiàn)后妃勾心斗角、爭(zhēng)風(fēng)吃醋、爭(zhēng)奪權(quán)力的同時(shí)，表現(xiàn)后宮女性在男權(quán)文化下的生存境遇、情感體現(xiàn)體驗(yàn)，以及我國(guó)特有的權(quán)謀文化等內(nèi)容。

2012年，由流瀲紫的網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇《甄嬛傳》紅極一時(shí)，成為一部現(xiàn)象級(jí)的鴻篇巨制。2018年，《延禧攻略》一經(jīng)上線，就在尋藝網(wǎng)上排名第一；在《如懿傳》播出后，微博關(guān)于兩大影視劇對(duì)比討論不斷，幾乎包攬了同時(shí)段影視劇中的熱門話題，由此可見，內(nèi)地宮斗劇正成為我國(guó)影視圈中一種日漸壯大的現(xiàn)象。宮斗劇通常以“大女主”為主人公，在劇中弱化瑪麗蘇式的愛情故事，并在極度封閉的空間環(huán)境中放大女性的生存和心理困境，所以本文通過梳理女性形象的變化，旨在分析出內(nèi)地宮斗劇這幾年的核心內(nèi)涵變化，以及為影視劇中的宮廷女性形象找到新出口。

一、宮廷中女性愛情觀變化：依附——平等

中國(guó)內(nèi)地電視劇不論劇種，基本以愛情故事為主，即使是弱化了愛情故事的宮斗劇也依然是以愛情為主線的。2012年的《甄嬛傳》中的女主角甄嬛，其人生理想就是擁有真摯的愛情，但她的兩次愛情都被現(xiàn)實(shí)打敗，在甄嬛的世界中，沒有自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和其他追求。像甄嬛一樣只為愛情存活的形象其實(shí)是一直以來內(nèi)地男權(quán)制度下影視劇對(duì)于女性的刻板印象。

2018年的《延禧攻略》中的女主角瓔珞明顯屬于個(gè)人成長(zhǎng)大于愛情，愛情是在瓔珞成長(zhǎng)后水到渠成得到的。女主角一開始進(jìn)宮的目的也是復(fù)仇，男二號(hào)富察娶了他人之后，女主角也沒有選擇尋死覓活而是繼續(xù)努力生活，最終收獲了屬于自己的愛情，雖然該劇仍然美化了古代宮廷男權(quán)制度，但總的來說，瓔珞對(duì)愛情已不再是依附狀態(tài)。

《如懿傳》中的如懿渴望愛情，她也曾經(jīng)擁有過和皇帝之間真摯的愛情，但在封建王朝的悲劇中，如懿不得不看著自己心愛的人變得面目全非，當(dāng)被如懿珍視的愛情和婚姻萬劫不復(fù)時(shí)，她選擇了決絕離開。雖然三部劇都不涉及女性的社會(huì)價(jià)值的探究，但女主角在愛情觀上的變化已經(jīng)反映了編劇開始慢慢將宮廷女性的形象跳脫出原先的刻板印象。

二、家族觀念影響下女性地位：犧牲品——個(gè)人解放

蘇珊·鮑爾多說：“有孕和無孕的身體完整性的雙重標(biāo)準(zhǔn)，將女性建構(gòu)成胎兒孵化器，賦予胎兒超級(jí)主體地位?！盵2] 中國(guó)文化中尤其注重家族關(guān)系，放在古代社會(huì)中，女子的主要價(jià)值是為了家族贏得更大的利益和男性的生育工具，以此為背景的《甄嬛傳》中的女性是典型家族觀念下的犧牲品，她們一生都在為了家族的飛黃騰達(dá)而努力。并且女性的價(jià)值單純地淪為生育工具，“母憑子貴”的不成文規(guī)定使得在宮斗劇中，懷孕生孩子成為了重中之重的重頭戲，其實(shí)本質(zhì)上還是在塑造男權(quán)制度下刻板的為家族、為孩子奉獻(xiàn)犧牲的女兒和母親的形象。

而到了《延禧攻略》，家庭關(guān)系幾乎呈現(xiàn)的是現(xiàn)代理想的家庭婚姻關(guān)系，即夫妻和睦、孩子孝順?！度畿矀鳌分械娜畿睬捌诿黠@受到家族的束縛，“烏拉那拉不得再出第二個(gè)棄婦”一直是如懿的噩夢(mèng)，如懿也一直試圖保全自己的家人，同時(shí)也生養(yǎng)了自己的孩子，但如懿最后發(fā)現(xiàn)自己都沒有成為真正的自己后，選擇了抗?fàn)?，從為家族、為孩子犧牲的角色中掙脫出，達(dá)到了個(gè)人的解放。

現(xiàn)代社會(huì)對(duì)女性的社會(huì)價(jià)值要求依然是成為一個(gè)成功的母親。這樣的女性困境反映在前幾年的宮斗劇當(dāng)中，就是像甄嬛一樣的，為家族和孩子犧牲奮斗的女性形象。雖然說在宮斗劇中讓女性完全放棄家族和孩子是不現(xiàn)實(shí)也是有違倫理的，但至少我們看到了女性形象的改變。

三、極端生存困境下的選擇變化：順從——反叛

“男性擁有追求超越的可能性，而女性卻不得不被桎梏于內(nèi)在性之中，女性與世界的聯(lián)系只能通過男性的這一中介來完成。”[3]這既是古代宮廷女子的心理困境，也是當(dāng)代女性面臨的困境。現(xiàn)代人看電視劇時(shí)，需要情感共鳴和心理映射，而宮斗類電視劇就是將女性置于極端困境當(dāng)中，將現(xiàn)代女性被桎梏的心理困境放在狹小的宮廷中，使其無限放大。后宮女性在入宮之后，由于后宮不得干政的訓(xùn)誡，他們被隔絕在了朝政大事，也就是男權(quán)世界之外，日常生活的勾心斗角是唯一的故事主線，正是這種對(duì)于日常生活瑣碎的關(guān)注，更反過來凸顯了女性的生存困境。這種敘事模式也符合周涌在《影視劇的人物塑造基本方法》當(dāng)中說的“影視劇中塑造人物的基本方法是，始終讓人物處于困境之中。塑造人物和揭示人物的最大秘訣就是不斷把人物逼入絕境。”[4]那么，在絕境中的個(gè)人選擇便會(huì)顯得尤為重要。

《甄嬛傳》中甄嬛初入宮廷時(shí)，天真爛漫，渴望真正屬于自己的平等的愛情，不諂媚，有道德底線，屬于有自我意識(shí)的女性，但隨著滿門榮耀后，甄嬛逐漸被逼上絕境，發(fā)現(xiàn)自己不過是愛人心中的替代品后選擇離開，出宮后遇到了真正的愛人果郡王，懷了孩子卻得知果郡王身亡和父母入獄的消息，走投無路的甄嬛在絕境中選擇了依附權(quán)貴，在看似反抗斗爭(zhēng)的過程中，她選擇利用雍正，也就是至高無上的男性權(quán)力，并開始采取卑鄙的手段將矛頭指向其他的后宮女性，雖然在劇集的結(jié)尾，甄嬛也將矛盾指向了雍正，但這一看似指向秩序的攻擊，背后卻是以為果郡王復(fù)仇為前提的，將行為合理化變成心中的愛情，并不是為了自我救贖和個(gè)體自由的抗?fàn)?，最終甄嬛贏得了封建制度中女性的最高地位，但自我完全喪失，成為男權(quán)社會(huì)的附庸。人物的思想內(nèi)核僅僅停留在了女性為生存、為權(quán)利、為愛情的斗爭(zhēng)。

《延禧攻略》當(dāng)中的魏瓔珞，數(shù)次挑戰(zhàn)權(quán)貴，將權(quán)力視若無物，雖然多次置身險(xiǎn)境，但她憑借自己的隨機(jī)應(yīng)變，一次一次化險(xiǎn)為夷，從最終的結(jié)果來看，她更像一個(gè)穿越過去的現(xiàn)代女性，用現(xiàn)代的思維和自我的堅(jiān)持贏得了權(quán)力、地位和愛情，她在極端生存困境中選擇不妥協(xié)。但魏瓔珞的人設(shè)更類似于游戲當(dāng)中不停歇地闖關(guān)打怪，不停歇地刺激觀眾的觀感。劇中雖然減輕了女性的困境程度，美化了男權(quán)制度，但《延禧攻略》至少反映了一個(gè)進(jìn)步：即使在宮廷劇中，觀眾對(duì)女性的期待已經(jīng)開始選擇不順從和反叛。

《如懿傳》中沒有刻意美化男權(quán)制度，女主如懿也沒有“天真—挫折—黑化”，而是自始至終自我意識(shí)高度覺醒，從一開始就渴望擁有平等的愛情，有自己的道德底線，在惡劣的環(huán)境中始終選擇堅(jiān)持自己的底線，處處隱忍，最終選擇用“斷發(fā)”來完成自我救贖和自我解放。如懿的選擇與《延禧攻略》中的皇后富察容音的選擇非常像，可以看到從2012年到2018年，宮斗劇中的女性形象在困境選擇中已經(jīng)發(fā)生了改變，這符合女性意識(shí)日漸覺醒的社會(huì)心理現(xiàn)狀。

四、自我意識(shí)的覺醒：同化消亡——自我救贖

法國(guó)哲學(xué)家波普爾在其著作《第二性》中提到了“女人不是天生的，而是后天構(gòu)建的。”[5]也就是說，現(xiàn)實(shí)中的女性形象是隨著受教育及后天的環(huán)境不斷改變的。而影視劇是直接的社會(huì)意識(shí)的反映，因此，在宮廷古裝劇中的這種“大女主”的興起，離不開社會(huì)因素的作用。當(dāng)女性自我意識(shí)開始覺醒，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，婚姻上的自主，事業(yè)上的自由，但是在家庭和事業(yè)的權(quán)衡當(dāng)中，女性仍然被要求為家庭付出更多。社會(huì)中也仍然對(duì)女性有各種各樣的偏見和桎梏，現(xiàn)代女性越來越渴望被理解，渴望實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。大女主宮斗劇滿足的是女性對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的心理訴求。

《甄嬛傳》中的甄嬛自我意識(shí)從覺醒到消亡，最終順從于制度，始終沒有跳脫出來達(dá)到個(gè)體自由和自我救贖。同時(shí)《甄嬛傳》中對(duì)于女性心理扭曲的描寫過度放大，削弱了劇集當(dāng)中對(duì)后宮殘酷性的表現(xiàn)，實(shí)際上也是一種對(duì)男權(quán)話語的延續(xù)和重復(fù)。

而《延禧攻略》中女主是擁有自我意識(shí)的自由的個(gè)體，但這一形象帶有太強(qiáng)的戲劇色彩，在劇情內(nèi)容和人性選擇方面是有待推敲的。亞里士多德在《詩學(xué)》當(dāng)中就已經(jīng)說過“戲景雖然吸引人，但是他卻最少藝術(shù)性?！?/p>

《如懿傳》中的如懿，處處隱忍、步步退讓，卻難以隨愿，體現(xiàn)的是在婚姻當(dāng)中的無奈和生存的舉步維艱。如懿的故事從頭到尾都沒有逆襲的快感。如果從宮斗所謂的“升級(jí)打怪”的角度來講，如懿是一個(gè)徹頭徹尾的失敗者，但她在殘酷的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，始終保持著高度的自我覺醒，也認(rèn)清了自己對(duì)于這樣的制度沒有辦法去反抗。她擁有過愛情，也擁有過皇后的地位，最后她用斷發(fā)這一看似決絕的結(jié)果，來達(dá)到最終的自我救贖和對(duì)于個(gè)人自由的追求。

雖然這三部作品當(dāng)中的女性，她們的覺醒和吶喊以慘烈的失敗告終，最終無法逃脫男權(quán)社會(huì)掌控的陰影，但這些作品所散發(fā)的自覺的女性主義精神，依然是值得肯定的。

無論是《甄嬛傳》還是《延禧攻略》《如懿傳》，內(nèi)地宮斗劇甚至中國(guó)的古裝電視劇當(dāng)中都沒有出現(xiàn)完全自我覺醒的女性形象，影視劇始終沒有為女性找到真正的出口。相比我們的鄰國(guó)韓國(guó)的《大長(zhǎng)今》，其女主角始終堅(jiān)持自己的道德底線，有自己的社會(huì)價(jià)值和社會(huì)地位——成功的廚師和醫(yī)師，在自我成長(zhǎng)后收獲了愛情。我們中國(guó)的古代也有許許多多成功的女性，我們的影視工作者不應(yīng)該僅僅把古代女性形象局限在一方宮墻內(nèi)，女性的覺醒也不應(yīng)該是簡(jiǎn)單地追求“升級(jí)打怪”的爽快，而應(yīng)該是在極端的生存環(huán)境當(dāng)中，保有自己的道德底線，同時(shí)尋找屬于自己的社會(huì)價(jià)值，應(yīng)該塑造尋求個(gè)體價(jià)值、個(gè)人自由和自我成長(zhǎng)的女性形象。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫利利.當(dāng)代國(guó)產(chǎn)后宮劇中的女性形象研究[D].曲阜師范大學(xué)，2016.

[2]蘇珊·鮑爾多.不能承受之重——女性主義、西方文化與身體[M].南京：江蘇人民出版社，2009.

[3][5]西蒙爾·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京：中國(guó)書籍出版社，1998.

[4]周涌.影視劇人物塑造的基本方法[J].現(xiàn)代傳播：中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)，1999，（3）：73-76.