從大眾文化視角看宮斗劇的流行與困境

■劉媛媛

近十年來，國產(chǎn)劇掀起了一股“宮斗熱”，宮斗劇每年層出不窮，持續(xù)“霸屏”各大衛(wèi)視臺和網(wǎng)絡，且宮斗劇的收視率和網(wǎng)絡討論度常年居高不下，受到了廣大觀眾的追捧和喜愛。所謂“宮斗劇”，顧名思義它的主要特點就是“斗”，其核心內(nèi)容表現(xiàn)宮廷內(nèi)的斗爭。宮斗劇一般取材于中國古代歷史，以描寫宮廷斗爭為主線，將后宮嬪妃或女官等女性角色作為敘事主體，以表現(xiàn)人物之間的感情糾葛和政治斗爭?！皩m斗熱”的濫觴源于中國香港TVB 電視劇《金枝欲孽》，該劇被認為是宮斗劇的鼻祖。而中國大陸的“宮斗熱”則是從2010 年的連續(xù)劇《美人心計》開始，緊接著2011 年《甄嬛傳》上映后創(chuàng)下傲人的收視率，并被美國、日本等多國引進，從而使宮斗劇引起了廣泛關注，自此將宮斗劇推向巔峰。緊接著，一大波宮斗劇如《宮鎖心玉》《步步驚心》《傾世皇妃》《陸貞傳奇》《武媚娘傳奇》《羋月傳》《錦繡未央》等陸續(xù)扎堆出現(xiàn)，前兩年《延禧攻略》《如懿傳》的播出，更是將宮斗劇的熱度推向了一個新的高度。然而，雖然宮斗劇在商業(yè)上取得了不俗的成績，但它的價值立場一直受到來自主流和學界的詬病。主要爭議有：劇情不尊重史實，隨意篡改歷史；精心演繹宮斗情節(jié)，渲染權(quán)謀和爭斗，惡化當下的社交生態(tài)；宣揚錯誤的價值觀，“比壞”“以惡制惡”的厚黑學盛行，著力刻畫人性的陰暗面，缺乏正面精神引導。早在2011 年12 月，廣電總局就限制宮斗劇、穿越劇在各大衛(wèi)視黃金檔播放。2019 年9 月底，《延禧攻略》和《如懿傳》突然被下架停播，表明宮斗劇遭到了主流價值觀的抵制。即便宮斗劇遭到了官方的全面限制，據(jù)相關報道，已備案和待播的宮廷題材的電視劇數(shù)量依然可觀，這說明宮斗劇仍擁有它的市場和受眾。我們先撇開宮斗劇的爭議不說，一些宮斗劇受到大眾追捧也確是事實，一味地采取批判的態(tài)度勢必不能正確地認識它，需要客觀審視宮斗劇的流行和它面臨的困境。

一、“宮斗熱”所折射的大眾心理

宮斗劇之所以受到追捧，最直觀的原因是“好看”。宮斗劇的核心在于“斗”，圍繞宮斗所展開的故事情節(jié)緊湊、矛盾沖突激烈，人物關系錯綜復雜，戲劇懸念精彩，充分調(diào)動起了觀眾的興趣；宮斗劇還展現(xiàn)了一個富麗堂皇、琳瑯滿目的宮廷景觀，在服裝、道具、化妝的設計上也頗為精良，加上有面容姣好的人氣演員的出演，給觀眾帶來了良好的審美體驗。誠然，宮斗劇受到追捧絕不僅僅這么簡單，它巧妙地迎合大眾的某些心理，其背后折射出了現(xiàn)代人的欲望與訴求。

窺私欲望的滿足。宮斗劇一般都取材于歷史，但它通過戲說、架空、穿越消解了歷史劇的嚴肅性，甚至加入了一些來路不明的野史奇聞來豐富劇情，而這些野史大都是關于王侯將相與后宮嬪妃的愛恨糾葛的情感故事，滿足了觀眾對于秘史的好奇心。長久以來，高高的宮墻將皇宮與外部世界隔離開來，宮廷對于普通民眾而言是一個隱秘的象征，即便那個時代已遠去，人們也從來沒有停止對宮廷生活的想象與猜測。宮斗劇正迎合了大眾的這個心理，試圖卸下宮廷的神秘面紗，將宮廷內(nèi)部的景象全景式地展現(xiàn)在觀眾面前，恢宏氣派的建筑，精巧華美的擺件和用具，應接不暇的美食點心，以及穿著華麗、身份高貴的后宮美女們，極大地滿足了觀眾對于宮闈生活的窺私欲。此外，宮斗劇大力渲染宮廷內(nèi)部的斗爭和沖突，著重刻畫后宮嬪妃之間的互相傾軋、算計與背叛，后宮的女性為了爭奪皇儲，或為了鞏固家族的榮譽，抑或是為了謀求自己的生存地位，爭得你死我活，頭破血流，這種情節(jié)無形中激發(fā)了人類潛意識里對權(quán)利、地位的本能欲求，觀眾在看劇的過程中體驗到了一種欲望滿足的快感。

職場焦慮的投射。宮斗劇在情節(jié)上著力描寫后宮嬪妃們?yōu)榱吮Ｗ「呶欢分嵌酚?，個個有謀有略，使出各種伎倆和手段，在皇帝周圍小心地周旋。在這深宮中，一個不動聲色的眼神，一句貌似無意的閑話，都可以引來無妄之災。就算是皇帝最為寵愛的嬪妃，也得精心謀劃、步步為營才能保住自己在后宮里的地位。宮斗劇雖處于古代，卻有著與當今社會一些職場競爭、社會奮斗相契合的文化特征。當今是一個資源緊缺但需求旺盛的“內(nèi)卷”社會，生活在其中的每個人，尤其是混跡于職場的白領階層，都被裹挾到這場爭奪資源的競爭中。在激烈的競爭中，個人的升遷受到諸多因素的影響，尤其是辦公室中復雜的人際關系和來自上級權(quán)力的壓迫。在這里，后宮宮廷與現(xiàn)代人的辦公室有著極為相似的地方，后宮的生存法則在某種程度上與辦公室里的人際關系有著微妙的對應。于是許多觀眾坦言，他們觀看宮斗劇并不僅僅是為精彩的劇情吸引，而是從中學習處世原則和說話之道，來應對“辦公室政治”的謀略，例如《甄嬛傳》《延禧攻略》等宮斗劇一度被奉為“職場寶典”，折射出了現(xiàn)代人在職場的焦慮與迷茫。

追求爽感的心理。宮斗劇不僅在情節(jié)上令人稱快，而且主人公有著強大的主角光環(huán)，她們或許出身卑微，經(jīng)歷過人生的低谷，但憑借著自己的聰明才智和堅毅勇敢的性格，破除各種艱難險阻，鏟除自己的敵對勢力，一路過關斬將，“升級打怪”，最終走上權(quán)利的巔峰。這些女主人公的形象一反過去那種善良本分、隱忍無私的“白蓮花”式的女性角色，她們不沉迷于愛情，不放棄對權(quán)力與地位的追求，對于傷害和背叛自己的敵人絕不手軟，做事干脆利落、剛毅決斷，最典型的代表如《甄嬛傳》中的甄嬛，《延禧攻略》里的魏瓔珞，《錦繡未央》里的李未央。觀眾在觀看的過程中會產(chǎn)生一種強烈的“代入感”，自覺將自己代入到主人公身上，隨著主人公歷經(jīng)磨難，扭轉(zhuǎn)乾坤，最終成功報復反派而獲得一種勝利的快感。經(jīng)調(diào)查顯示，同等的電視題材下，觀眾普遍喜歡“爽劇”遠遠多于悲劇，與《延禧攻略》同時段播出的《如懿傳》收視遇冷就是一個很好的例證。顯然，一些宮斗劇受到追捧很大程度上是滿足了大眾追求“爽感”的心理，以此來宣泄生活中郁積的不滿與怨懟，在藝術(shù)虛構(gòu)的世界中達到一種精神上的平衡。

二、宮斗劇所面臨的文化困境

作為當下最熱門的一個劇種，宮斗劇無疑在商業(yè)上創(chuàng)造了不錯的成績，受到了廣大觀眾的喜愛和歡迎，某種程度上也契合了當下大眾的心理訴求。但不可否認的是宮斗劇在藝術(shù)創(chuàng)作上逐漸落入了一種敘事的窠臼中，故事和手法越來越流于俗套，思想上也顯得空洞乏力，對制度和權(quán)力的反思始終流于表面。近幾年來，宮斗劇也試圖在形式上做出一些創(chuàng)新，比如動輒斥資幾億，還原逼真的宮廷場景，打造精良的服道化，然而再華麗的包裝也掩蓋不了它在文化上的貧乏和困境。

類型化的創(chuàng)作傾向。首先，宮斗劇在創(chuàng)作上有著明顯的類型化傾向，在情節(jié)的設置、人物的塑造、敘事的模式上都有著明顯的套路。一個有意思的現(xiàn)象是，當一部宮斗劇獲得了收視和口碑雙豐收，之后的宮斗劇都會跟風模仿它的藝術(shù)手法，企圖能在最短的時間內(nèi)獲得最大的商業(yè)利益，于是一些相似的橋段和人物類型被反復使用，使觀眾容易陷入審美疲勞。首先在情節(jié)設置上，宮斗劇經(jīng)常會出現(xiàn)墮胎、意外流產(chǎn)、下人偷聽、調(diào)虎離山、栽贓陷害、借刀殺人、親信背叛、好友決裂、女主被皇上誤解等類似的橋段，常常是換湯不換藥。例如《金枝欲孽》中玉瑩與爾淳兩位好友的決裂，《甄嬛傳》中也有甄嬛與安陵容的決裂；又如《甄嬛傳》里甄嬛身邊的親信浣碧背叛了她，《如懿傳》中也有阿箬背叛了如懿，情節(jié)看上去大同小異。其次在人物塑造上，宮斗劇一般會呈現(xiàn)出二元對立的陣營，一邊是女主人公及其她的朋友，另一邊則是各類反派人物。不過，宮斗劇在塑造反派角色的時候比較討巧，并不是按照非黑即白的二元思維去處理，而是試圖將她/他塑造成一個有血有肉的人物，為她/他的惡行尋找合理的支撐點。最典型的是宮斗劇經(jīng)常出現(xiàn)的“奸妃”形象，如《甄嬛傳》的華妃，《延禧攻略》的嫻妃，《如懿傳》的高貴妃等，她們身上都背負著家族的重擔，為保住家族的榮譽和地位不擇手段，最終發(fā)現(xiàn)自己不過是宮里任人擺布的一顆棋子，不過這種相似的處理方式同樣使反派角色走向了類型化的傾向。最后在敘事模式上，宮斗劇一般都呈現(xiàn)出“女主入宮—結(jié)識姐妹—女主被寵幸—親信背叛/姐妹決裂—女主被陷害—女主被皇上冷落—貴人相助—沉冤得雪—復得恩寵—報仇雪恨—晉升冊封”的敘事模式，劇中的女主人公都要經(jīng)歷從高峰跌入谷底，又從谷底重回巔峰的命運輪回。

成功學的價值取向。如前所述，宮斗劇在敘事策略上采取的是這種模式：女主人公入宮時善良天真，青澀稚嫩，卻遭遇反派的迫害和打擊，在經(jīng)歷了一系列的磨難之后，決心“黑化”，用自己的聰明才智化解難題，并實現(xiàn)了對反派的報復，從此走上權(quán)力的巔峰。這種情節(jié)模式在精神內(nèi)涵上體現(xiàn)了庸俗成功學的價值立場，所謂奪嫡勝出、妃子上位，通行的無非是勝者為王、敗者為寇的叢林法則，甚至不惜棄善從惡、不擇手段以惡制惡，顯示的是社會達爾文主義的勝利。曾經(jīng)熱度很高的《甄嬛傳》《武媚娘傳奇》《羋月傳》《延禧攻略》等宮斗劇，都是以女主人公的勝利而告終，在古裝的外衣之下，滲透著現(xiàn)代性的成功學精神內(nèi)核。它聚焦于人物如何步步為營，成為權(quán)力斗爭中的最后贏家，其后宮實則是現(xiàn)代職場的巧妙移置。在這一點上，宮斗劇飽受評論界的批判和詬病，為此一些宮斗劇也進行了調(diào)整和變化。例如近年播出的宮斗劇《如懿傳》則一反成功學的套路，在立意上做了一次大膽的反叛，它聚焦的是一代帝王夫婦的婚姻圍城，講述的是一個失敗者如懿愛情幻滅的悲劇。因而《如懿傳》被稱作是“最喪的宮斗劇”，如懿被吐槽為“最軟弱的女主角”，在開播時引來了很大的爭議。雖然《如懿傳》對宮斗劇的價值立場作了一定的修正，但它在結(jié)局處為了市場的需要還是做了妥協(xié)，如懿在死前布置了對令妃的清算，死后得到了皇上和太后的諒解，留了個光明的尾巴，這又不免重新落入了成功學的窠臼中了。

偽女性主義的立場。宮斗劇一般以后宮嬪妃或女官等女性形象為敘事主體，采取了女性敘事視角，著重刻畫了封建女性豐富而隱秘的內(nèi)心世界。而在宮斗劇出現(xiàn)之前，除《大明宮詞》《武則天》等少數(shù)以女性視角的宮廷劇以外，大多數(shù)涉及宮廷題材的歷史劇，如《大明王朝1566》《貞觀之治》《漢武大帝》《康熙王朝》《雍正王朝》《乾隆王朝》《少年天子》等都是以權(quán)力的統(tǒng)治者——男性為主要的敘述視角，著力描寫一代帝王的政治生涯。在開拓女性題材和視角的電視劇上，宮斗劇確實做出了一些突破和貢獻。然而，如果宮斗劇能沿著以女性為視角，展現(xiàn)后宮女子的悲劇命運，進一步深入探討造成悲劇發(fā)生的根源，那么宮斗劇就能真正發(fā)揮它的價值與意義。但是令人遺憾的是，大多數(shù)的宮斗劇只是停留在展現(xiàn)后宮女性的眾生相，沒有反思悲劇背后的權(quán)力問題，甚至還用大團圓式的結(jié)尾來強行和解。如果說我們在宮斗劇的鼻祖《金枝欲孽》的悲劇結(jié)局中，還能看到編劇對于男權(quán)中心的控訴。到了《甄嬛傳》中，我們也尚能通過甄嬛毒死雍正的情節(jié)看到女性對于男權(quán)的一絲反抗，但最終甄嬛大獲全勝，扶植新帝上位的結(jié)局卻顯示了甄嬛不過是因私情殺死皇帝，她個人早已被男權(quán)文化同化并自覺臣服于封建等級社會。然而到了近年熱播的《延禧攻略》里，女主魏瓔珞從包衣出身一躍成為太子之母，最終收獲與皇帝的愛情，已然絲毫不見對于封建男權(quán)思想的反抗，宮斗劇的思想發(fā)展竟呈倒退之勢！由此可見，宮斗劇不過是披著女性主義的外衣，站在“偽女性”的立場上對男性邏輯與父權(quán)框架的重申。作為當下最熱門的劇種之一，宮斗劇備受歡迎，也飽受爭議，一方面它憑借著緊湊的情節(jié)和精良的服道化成功吸引了一大批觀眾，同時迎合了大眾的窺私欲、職場焦慮、追求爽感的心理，準確地把握了大眾在現(xiàn)實中的心理訴求；另一方面，宮斗劇在藝術(shù)上和價值立場上陷入了瓶頸和困境，在創(chuàng)作上不斷自我復制、自我重復，呈現(xiàn)出類型化的傾向，在思想上有著成功學、偽女性主義的價值缺陷。

宮斗劇的存在有著一定的意義，應允許文化的多元化，與其用公權(quán)力去盲目壓制宮斗劇的發(fā)展，更應規(guī)范文化市場導向，用主流價值觀去引導它進行自我調(diào)整和完善。首先在對傳統(tǒng)文化的態(tài)度上，宮斗劇應有辯證批判思維，繼承中華文化優(yōu)良傳統(tǒng)，摒棄封建文化糟粕，樹立正確的價值取向；其次，在人性世界的表現(xiàn)上，要更加豐富和全面，不應片面渲染人性之惡，而要展現(xiàn)更為立體豐滿的人物世界，同時要對造成人性之惡的制度根源進行深刻反思與批判；此外，宮斗劇應發(fā)揮女性敘事視角的優(yōu)勢，敘述男權(quán)中心文化下被忽視的女性的人生與命運，由此深刻揭露封建父權(quán)制度下兩性的不平等現(xiàn)象；最后，在藝術(shù)創(chuàng)作上，宮斗劇要不斷創(chuàng)新，擺脫類型化創(chuàng)作的窠臼，積極追求藝術(shù)的獨創(chuàng)性，走出一條屬于自己的路。