莎劇中鬼魂形象的跨文化舞臺(tái)呈現(xiàn)

杜聰

【摘 要】《哈姆雷特》中的鬼魂形象一直是研究的熱點(diǎn)，京劇《王子復(fù)仇記》第一次將《哈姆雷特》以京劇的形式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)。本文將立足于《王子復(fù)仇記》中鬼魂形象的改編，通過(guò)鬼魂形象的改編分析中國(guó)戲曲在改編莎劇時(shí)的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】王子復(fù)仇記；哈姆雷特；鬼魂；跨文化

中圖分類號(hào)：J821；J834 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）13-0048-01

一、戲劇鬼魂形象溯源

關(guān)于“鬼”國(guó)內(nèi)外都有著大量的記載，不同的社會(huì)和階層對(duì)“鬼”有著不同的描述和傳說(shuō)。人死后脫離軀體而存在的“魂魄”就是我們常說(shuō)的“鬼”。在戲劇舞臺(tái)上，鬼魂形象是藝術(shù)家創(chuàng)作中一種特殊的表現(xiàn)形態(tài)，戲劇中鬼魂精神的內(nèi)核是人的生活與精神現(xiàn)實(shí)的變體。

在古希臘文學(xué)中，鬼魂意識(shí)就普遍存在?！兑晾麃喬亍返拈_(kāi)頭詩(shī)人向繆斯女神祈愿：“女神啊，歌唱佩琉斯之子阿克琉斯的憤怒吧！它給阿凱亞人帶來(lái)無(wú)窮的痛苦，把許多英雄的普塞克拋給哈德斯，把軀體留作狗和飛禽的獵物……”[1]戲劇不同，鬼魂形象可以出現(xiàn)在人們的日常生活中。在埃斯庫(kù)羅斯的劇作《報(bào)仇神》中，鬼魂形象第一次登上了戲劇的舞臺(tái)。但克呂泰莫涅斯特拉的鬼魂并沒(méi)有參與戲劇活動(dòng)，僅僅是為了表明她自己的復(fù)仇意愿。埃斯庫(kù)羅斯這一鬼魂形象的設(shè)計(jì)開(kāi)了歐洲戲劇中出現(xiàn)鬼魂形象的先河。

中國(guó)的戲劇起源于巫術(shù)祭祀，祭天、祭地、祭神、祭戰(zhàn)死的亡靈……隨著巫術(shù)時(shí)代的衰微產(chǎn)生了以?shī)嗜藶橹鞯馁絻?yōu)?！妒酚洝せ袀鳌防镉涊d了楚人優(yōu)孟扮演故去的孫叔敖，不論是衣著相貌還是言談舉止都扮演得惟妙惟肖，楚王看后以為孫叔敖死而復(fù)生，并封其為宰相，反省自己的疏忽。這個(gè)俳優(yōu)“扮演”故去之人，使之宛若生還的故事，在中國(guó)戲劇史上頗具意義。[2]在“衣冠優(yōu)孟”的故事里中國(guó)戲劇不僅完成了由巫術(shù)祭祀向扮演的轉(zhuǎn)變，而且優(yōu)孟扮演故去的孫叔敖在不經(jīng)意間也將鬼魂形象帶入了中國(guó)戲劇。正因?yàn)橹袊?guó)“鬼魂戲”和西方“鬼魂戲”一樣擁有著悠久的歷史，跨文化演繹莎劇才不突兀，改編成戲曲的莎劇才能在中國(guó)戲劇這塊肥沃的土壤上生根、發(fā)芽。

二、“鬼魂”本土化的改編

《王子復(fù)仇記》中鬼魂這一特殊類別的角色，在改編的過(guò)程中除了借助中西戲劇文化內(nèi)涵上的共通性之外，還在舞臺(tái)呈現(xiàn)的過(guò)程中加入了中國(guó)鬼魂的特點(diǎn)，使其的呈現(xiàn)更符合中國(guó)人的思維方式和審美習(xí)慣，也有利于整部劇作本土化的改編。整部劇中，雍伯（老國(guó)王）的鬼魂共出現(xiàn)了兩次，第一次站出來(lái)控訴雍叔（克勞迪斯）弒兄篡位以及要求哈姆雷特為自己報(bào)仇，第二次在姜戎（喬特魯?shù)拢┑膶媽m內(nèi)，鬼魂以畫(huà)外音的形式出現(xiàn)。兩次鬼魂出現(xiàn)時(shí)舞臺(tái)的燈光的主色調(diào)都為藍(lán)色，五把椅子就像五個(gè)墓碑被霧氣籠罩，雍伯（老國(guó)王）的鬼魂伴隨著“閃電”出場(chǎng)，和鬼魂一起出場(chǎng)的還有判官和黑白無(wú)常。一系列情景的設(shè)置完全符合中國(guó)觀眾以往對(duì)鬼的認(rèn)知，使鬼魂的出現(xiàn)讓中國(guó)觀眾信服，同時(shí)在中國(guó)的戲劇語(yǔ)境中演繹中國(guó)鬼文化也更貼合。

在京劇《王子復(fù)仇記》中，鬼魂勾畫(huà)的是紅色的臉譜，在京劇行當(dāng)中紅臉代表正面或者正義的人物。紅色臉譜的設(shè)計(jì)也符合莎劇原著中老國(guó)王在睡夢(mèng)中遭人殺害，生前品行端正的形象特點(diǎn)。從雍子丹（哈姆雷特）的臺(tái)詞中可以看出鬼魂的裝扮和生前一樣：“他穿著生前的鎧甲”“滿面愁容，白發(fā)蒼蒼”，只不過(guò)在鎧甲的外面披著黑色的披風(fēng)，鬢角處垂著兩條白色的穗子狀的冥錢，也更加突出了雍伯的鬼魂形象。

正是通過(guò)對(duì)“鬼魂”的一系列本土化的改編，使西方語(yǔ)境下的鬼魂形象融入中國(guó)戲曲的舞臺(tái)。在跨文化改編中，東方與西方文化碰撞與交鋒后密切地交叉在一起，形成了新的表現(xiàn)形式。[3]

三、改編的跨文化雙向闡發(fā)意義

上個(gè)世紀(jì)80年代跨文化戲劇開(kāi)始被人們關(guān)注，越來(lái)越多的學(xué)者也致力于跨文化戲劇的研究。戲劇跨文化改編的意義不僅在于將一個(gè)作品以另一種新的形式呈現(xiàn)，而在于在改編的過(guò)程中對(duì)中西方戲劇共同的東西進(jìn)行豐富和更新。

《王子復(fù)仇記》在《哈姆雷特》的基礎(chǔ)上做了很多改變，雖只留一條故事主線，但在主題思想、中心事件、人物性格、矛盾結(jié)構(gòu)、戲劇情節(jié)框架中依然保持莎劇的原貌。同時(shí)又借助京劇程式的特點(diǎn)、舞臺(tái)的寫(xiě)意等將原著的主題最大化地呈現(xiàn)給觀眾。而這些手段都是西方舞臺(tái)上《哈姆雷特》所不曾借助過(guò)的手段。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)《王子復(fù)仇記》豐富了《哈姆雷特》原有的美學(xué)內(nèi)涵。

用中國(guó)戲曲嫁接西方經(jīng)典的莎劇，借莎翁的經(jīng)典讓有著悠久歷史的中國(guó)戲曲走向國(guó)際舞臺(tái)，讓莎劇成為中國(guó)戲曲面向世界觀眾的敲門磚，不僅對(duì)莎劇有著重要的意義，更對(duì)中國(guó)戲曲的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。首先，《王子復(fù)仇記》是京劇表現(xiàn)領(lǐng)域的一次拓展。其次，豐富了京劇的人物塑造手法。最后，推動(dòng)了戲曲藝術(shù)自身生命力的發(fā)展。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲改編莎劇，不論是對(duì)京劇還是對(duì)莎劇都是一次有意的改造。通過(guò)對(duì)鬼魂形象從《哈姆雷特》到《王子復(fù)仇記》所發(fā)生的戲劇變形進(jìn)行分析和研究，不僅能夠?yàn)橹形鲬騽〉陌l(fā)展與更新提供一些啟示，也反映出跨文化戲劇改編過(guò)程中中西方文化可能出現(xiàn)的共生和聯(lián)結(jié)狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳洪文.荷馬和荷馬史詩(shī)[M].北京：北京出版社，1983.

[2]吳戈.戲劇本質(zhì)新論[M].云南：云南大學(xué)出版社，2001年6月第1版.

[3]張瑛.莎劇鬼魂在中國(guó)戲曲改編中的跨文化舞臺(tái)表現(xiàn)[J].上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（5）.