當(dāng)代河套題材美術(shù)創(chuàng)作的審美價(jià)值探究

【摘 要】當(dāng)代河套題材美術(shù)創(chuàng)作的審美價(jià)值由時(shí)代性、民族性、地域性等因素構(gòu)成，在作品中積極彰顯現(xiàn)實(shí)主義精神，融合陰山巖畫元素開啟精神審視的現(xiàn)代探索，借鑒本土民俗民間符號創(chuàng)作的審美回歸與藝術(shù)實(shí)踐，關(guān)注當(dāng)下青年畫家的創(chuàng)作狀態(tài)等構(gòu)成了當(dāng)代河套題材美術(shù)創(chuàng)作的多重面相。有鑒于此，全文由四個(gè)部分構(gòu)成：一、河套民族風(fēng)情的審美展開；二、跨越歷史的巖畫寫意圖景；三、本土民俗文化的審美回歸；四、結(jié)語。

【關(guān)鍵詞】河套題材；美術(shù)創(chuàng)作；審美價(jià)值；民族精神；審美回歸

中圖分類號：J223 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）09-0140-03

美麗富饒的河套平原，地域遼闊。這里不僅有石器時(shí)代以來的歷史遺存——陰山巖畫，也有古老的農(nóng)耕文化世代流傳下來的生產(chǎn)生活方式和民俗民間風(fēng)情，還有西遷的北方草原游牧文明——烏拉特部落，它們像鼎之三足一樣共同承載著河套大地生生不息的精神文脈。新時(shí)期以來，河套平原依舊成為藝術(shù)家們創(chuàng)作的靈感之地，孕育了一大批著名藝術(shù)家，這些生長于斯或工作于斯的畫家通過各自的藝術(shù)創(chuàng)作，從不同視角對傳統(tǒng)元素、現(xiàn)實(shí)生活和民族風(fēng)情進(jìn)行深入觀察和思考，作品表現(xiàn)出對美好生活的歌頌與追求，勾勒出當(dāng)代多元文化背景下河套藝術(shù)家的精神風(fēng)貌與審美情懷。由此，深入研究和討論河套題材美術(shù)創(chuàng)作的審美價(jià)值就成為當(dāng)今無法回避的時(shí)代課題。

一、河套民族風(fēng)情的審美展開

新時(shí)期的河套題材美術(shù)創(chuàng)作在堅(jiān)持藝術(shù)的地域性、民族性，創(chuàng)造具有獨(dú)特美學(xué)趣味和風(fēng)格特征的作品時(shí)，尋找屬于自我的繪畫語言也成為畫家群體的某種集體意識。這其中主要以張建國、孟保和、孫慶忠等畫家為主要代表，他們的創(chuàng)作大多從蒙古民族形象中尋找質(zhì)樸的創(chuàng)作原型和神秘的生命意識中探索展開的，而關(guān)注民族風(fēng)情的描繪自然成為這個(gè)時(shí)期畫家普遍性的審美追求，如張建國的油畫作品《有志少年》《新博克手》，孟保和的《東歸》，孫慶忠的《遠(yuǎn)方》等。

作為一位內(nèi)蒙古新古典主義的代表性畫家，張建國的作品在反映蒙古草原風(fēng)情的同時(shí)，也對當(dāng)代社會(huì)問題始終保持敏銳的知覺和深刻領(lǐng)悟，作者在深入把握和繼承古典繪畫技法精髓的基礎(chǔ)上，融入身心化為藝，他筆下的人物具有一種典雅寧靜、形神兼?zhèn)涞拿栏小！澳羺^(qū)茫茫草原給他以無窮的創(chuàng)作靈感，也賦予他的寫實(shí)藝術(shù)以浪漫情愫，這既表現(xiàn)于題材內(nèi)容的含蓄，主題點(diǎn)到為止，予人以咀嚼、回味的余地；也表現(xiàn)于光線、色彩、構(gòu)圖等繪畫語言中更多激越的感情色彩?！盵1]張建國始終以虔誠的心表現(xiàn)對生活的尊敬和愛，表現(xiàn)草原的詩意和美。畫家既在作品中發(fā)掘和表現(xiàn)牧民的平和、安詳和尊嚴(yán)，也贊美和歌頌他們性格中的熱烈、奔放和激情以及對美好未來的憧憬，《有志少年》就是其中的代表。

畫面向我們展現(xiàn)了極為普通的場景，一個(gè)身著黃色運(yùn)動(dòng)衫的少年斜坐在草原上，凝視著面前的足球，似在若有所思，雙眸里的執(zhí)著，眉宇間的凝練，似乎在蓄勢待發(fā)，等待奮力一搏。從他眉頭緊鎖中讀出了生命的堅(jiān)毅和頑強(qiáng)，骨子里滲透出一種不服輸?shù)挠赂?，這就是草原有志少年的足球精神。畫家筆下這一典型的藝術(shù)形象影響了一代又一代堅(jiān)守著足球夢想的人，也成為當(dāng)今足球夢、中國夢的一種精神延續(xù)。

張建國的作品把造型與色彩高度結(jié)合，將內(nèi)蒙的寫實(shí)油畫推到一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)而深入的高度上，他以超越的穩(wěn)健，透徹的分析力，使自己成為一個(gè)永不停止的學(xué)習(xí)者、追求者和探索者。在四十多年從藝生涯中，他的油畫作品熱情歌頌和贊美了草原牧區(qū)、河套墾區(qū)的自然風(fēng)光和平凡的農(nóng)牧民，弘揚(yáng)社會(huì)主流價(jià)值，極力彰顯藝術(shù)中的民族氣派。

孟保和在長期的民族重大題材美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中顯示出極為獨(dú)立的對繪畫價(jià)值的珍視和對民族傳統(tǒng)的挖掘，畫面中那種特有的凝重，潛藏著信仰和執(zhí)著追求的力量。他的作品在深刻把握創(chuàng)作規(guī)律的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)圖像敘事和藝術(shù)真實(shí)，運(yùn)用意象化、象征性的表現(xiàn)手法，充滿緊張感的構(gòu)圖模式，宏闊的空間處理，裝飾化的色彩運(yùn)用等，表現(xiàn)了藝術(shù)家對民族歷史題材的價(jià)值取向和審美考量?！捌湮幕瘍r(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義正在于從歷史事件的形象再現(xiàn)中，鉤沉式地開掘特定地域與民族的歷史文脈，以藝術(shù)家個(gè)體的感知視角詩意地還原歷史真實(shí)，從而更好地揭示藝術(shù)表現(xiàn)與民族性格、過往史實(shí)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，凝結(jié)、升華為國族群體價(jià)值觀的表達(dá)?！盵2]

孫慶忠在他早期的作品中可以看出其對時(shí)代及地域文化差異性的深刻思考，其用筆表達(dá)含蓄，畫面情緒飽滿，色彩寫實(shí)明朗。近幾年，他埋頭于藝術(shù)形式語言的探索，包括進(jìn)行繪畫材料技法的實(shí)驗(yàn)，追求心靈對于純粹與美好境界的向往。畫作里淋漓盡致的油彩揮灑，舞動(dòng)著生命的樂章，散發(fā)著詩一般的韻律，無不成就于畫者樸實(shí)無華的人格與自由灑脫的氣質(zhì)。

二、跨越歷史的巖畫寫意圖景

從寫實(shí)風(fēng)情走向意象表現(xiàn)則以畫家張志堅(jiān)、瞿彥軍、烏蘭、楊立志等為代表，他們在作品中融入古老陰山巖刻的審美元素，開啟了精神審視的現(xiàn)代探索。特別是近幾年市里承辦的國際巖畫作品聯(lián)展中，可以看到蒙古國的畫家長于吸收歐洲現(xiàn)代美術(shù)經(jīng)驗(yàn)于民族文化與情懷之中，繪畫的現(xiàn)代氣息濃郁，也直接影響了這些畫家的審美價(jià)值取向。他們的創(chuàng)作既是當(dāng)今本土藝術(shù)關(guān)注的古老民族形象中最鮮明的表征，又是北方草原民族久遠(yuǎn)的精神圖像借助于繪畫發(fā)揮色彩造型手段最具視覺經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)載體，而寫意精神也成為畫家狀物與寫心的審美訴求。縱觀以張志堅(jiān)、瞿彥軍、烏蘭、楊立志等為代表的畫家?guī)啄陙淼乃囆g(shù)狀態(tài)，概括起來就是寫意者的創(chuàng)作狀態(tài)。

張志堅(jiān)作品的美學(xué)特征，正如他自我論述的那樣：“老海（張志堅(jiān)）的巖畫從來不沿用傳統(tǒng)的、固有的符號語言，他以獨(dú)有的敏銳觀察力，根據(jù)莫尼山的地貌特征，在深厚的傳統(tǒng)水墨素養(yǎng)基礎(chǔ)上，融合了西方的繪畫元素，恰到好處地將‘點(diǎn)運(yùn)用到畫面的表現(xiàn)當(dāng)中，創(chuàng)造出有別于傳統(tǒng)的表現(xiàn)技法?！盵3]作品《陰山印象》色彩明快，對比強(qiáng)烈，卻不見艷俗之氣；筆墨精致細(xì)膩、卻不率性失靈動(dòng)的意趣，暗示著作者在創(chuàng)作態(tài)度、價(jià)值立場、審美追求等層面上的潛在性轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向進(jìn)一步呈現(xiàn)為對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、民族性與世界性、繪畫形式語言與作品精神內(nèi)涵所進(jìn)行的一種學(xué)理性研究。面對作品我們不難看出畫家的創(chuàng)作母題均來自于陰山寫生，一方面畫家將師古人與師造化結(jié)合起來，另一方面又將西方現(xiàn)代藝術(shù)中的造型觀念中諸如充滿構(gòu)成感的構(gòu)圖樣式，裝飾性的色彩運(yùn)用等融入其中，“他追求畫面的平面感，力求表現(xiàn)那種本地區(qū)獨(dú)有的蒼莽感，作品很好地反映出陰山巖畫的地域特色”。[4]

瞿彥軍教授的作品《木落青山秋氣高》也是一幅由地域?qū)憣?shí)風(fēng)情走向彩墨意象表現(xiàn)的成功范例。畫家借助于良好的西畫色彩修養(yǎng)，減弱了色彩對比，色墨結(jié)合，技法、材料的運(yùn)用不拘一格，豐富和拓展作品本身的精神內(nèi)涵，給觀者營造出和諧而又富有詩意的彩墨畫卷，從而體現(xiàn)了畫家立足傳統(tǒng)并融入現(xiàn)代意識的審美實(shí)踐和對當(dāng)代國畫語言全新探索的人文記錄。

同樣，在河套油畫的創(chuàng)作中，寫意精神也在一些年輕畫家那里變成了一種對自我意識的強(qiáng)調(diào)與固化。

“一個(gè)畫家作品面貌的形成，往往與畫家本人的性格、際遇等方面有著某種內(nèi)在的聯(lián)系?！盵5]烏蘭是蒙古族女油畫家中的佼佼者，她生長于河套地區(qū)的烏拉特草原，古老的陰山游牧文化滋養(yǎng)了她的藝術(shù)心靈，在實(shí)踐中積極傳承蒙古民族的精神血脈成為她創(chuàng)作的重要選擇，從她近幾年的作品中可以看到這種源自于民族意識的深層積淀，《祈?！贰队文劣∮洝肥撬剿骶眠h(yuǎn)民族情愫的藝術(shù)呈現(xiàn)。作品中的牧人形象是她內(nèi)心深處的美學(xué)思考，是在心靈感悟之后尋找的精神寄托，這種形象既可以表現(xiàn)為傳統(tǒng)人物的“傳神寫照”，又可以是視覺藝術(shù)上注重的形式美感，二者有機(jī)結(jié)合成就了她作品境由心生的特質(zhì)。

青年教師楊立志也是一位出色的、有才情的油畫家，他性格的淳樸，舒朗，率真和他對于藝術(shù)的執(zhí)著、專注、真誠構(gòu)建了他全部的油畫寫意狀態(tài)。作品《北方》就是其中的范例。畫作采取傳統(tǒng)山水畫典型的長卷式構(gòu)圖，向我們展示了渾穆的晚秋里橫亙的山脈頂天立地，暮云低壓，一片荒寒蕭瑟之境。畫面沒有傳達(dá)清新優(yōu)雅的詩意，而是一種接近遠(yuǎn)古的蒼茫。走近畫面，強(qiáng)烈的體積感與形式感撲面而來，給人一種壓抑甚至窒息的直觀感受；斑駁深沉而近于凝固的油彩猶如秦磚漢瓦般的剛健質(zhì)樸，也猶如北宋山水畫家范中立筆下《溪山行旅圖》的山巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)。這是畫者與天地萬物融為一體的生命意識，也自然會(huì)成為失意者尋求自我精神家園的思想寄托。

三、本土民俗文化的審美回歸

河套平原上亦有古老悠久的農(nóng)耕文化，而對世代流傳下來的生產(chǎn)生活方式和民俗民間風(fēng)情的關(guān)注，也成為許多畫家在創(chuàng)作中直接進(jìn)行本土風(fēng)俗元素轉(zhuǎn)換以表現(xiàn)各自歷史情思時(shí)的首要選擇。如油畫家李桂祥的《灑滿陽光的日子》，王春霞的油畫作品《農(nóng)民的夢》，此外，還有李亞明的中國畫作品《河套秋聲》等。

時(shí)代的發(fā)展勢必帶來藝術(shù)形態(tài)與藝術(shù)觀念的變化，而在這種變化中如何保護(hù)本土文化也成為畫家當(dāng)下面臨的課題。而畫家李桂祥的油畫作品《灑滿陽光的日子》正是在這樣的時(shí)代和學(xué)術(shù)背景下創(chuàng)作完成的。

畫面由四聯(lián)展開，近似于灰白色調(diào)的背景將熙來攘往的早市人群隱隱忽略，使得畫面顯得簡約而單純，由此凸顯了四位主體人物那灑滿陽光的表情。作品采用傳統(tǒng)國畫手卷的構(gòu)圖形式，畫家舍棄了一般意義上的敘事情節(jié)，塑造了四位不同性別、年齡的人物形象，他們各自的動(dòng)作表面上呈現(xiàn)的是孤獨(dú)的個(gè)體，也沒有彼此交流的神情，但這恰恰傳遞出隱含在畫作背后的象征意味，即勞動(dòng)創(chuàng)造幸福的時(shí)代主題。畫家盡力突出光線的客觀映照，把視覺中的物象形態(tài)轉(zhuǎn)化為意境中的繪畫語言形式。在人物刻畫上，筆法輕快、靈動(dòng)而嚴(yán)謹(jǐn)，“在某種意義上，這種鄉(xiāng)村與農(nóng)民形象的刻畫，是油畫在中國本土化的重要層面。因?yàn)槟切┬蜗蠹耐械泥l(xiāng)愁、那些鄉(xiāng)土呈現(xiàn)的中國色彩，是最地道的中國情韻?！盵6]

王春霞的《農(nóng)民的夢》描繪了一位憨厚的河套老農(nóng)坐在成熟的番茄地里勞動(dòng)間息的情景。老農(nóng)悠然地吸著煙，臉上露出豐收的喜悅，背景是綠油油的玉米地，一片勃勃生機(jī)，預(yù)示著今年又有一個(gè)好收成?！八囆g(shù)家運(yùn)用最質(zhì)樸的方式——寫實(shí)油畫，借助嫻熟的技巧，將自己徹底沉浸在生活底層，對生活中平常的細(xì)節(jié)予以再造，形成具有感染力的質(zhì)樸藝術(shù)形象。”[7]《農(nóng)民的夢》表現(xiàn)的主題也是一種質(zhì)樸，老農(nóng)簡樸的著裝，淳樸的眼神以及質(zhì)樸的心靈，都預(yù)示著一種生命狀態(tài)，一種淳樸、善良的高貴品質(zhì)。正如著名繪畫理論家梁江先生所言：“藝術(shù)的力量，源自本體的精神內(nèi)核。無論油畫、版畫、雕塑、中國畫抑或綜合材料的當(dāng)代藝術(shù)，都不能缺少一種至關(guān)重要的精神特質(zhì)，這就是其中蘊(yùn)涵的人文情操和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神。只有承載了人的喜怒哀樂，貼近人生，切入現(xiàn)實(shí)，直面問題，體現(xiàn)了人文情懷而且具有獨(dú)到表達(dá)方式的作品，才會(huì)具有真正的生命力?！盵8]

李亞明的中國畫作品《河套秋聲》，是以一位女性畫家的視角精心營造作品意境，勾勒出河套金秋的濃濃詩意。所謂“揮纖毫之筆，則萬類由心?！盵9]

此外，還有一批年輕藝術(shù)家的作品如陳雙根的《我們》、王志偉的《陰山遠(yuǎn)行》、孫佳的《青春系列》、陳林的《野風(fēng)》等。伴隨著現(xiàn)代思想觀念、精神領(lǐng)域的變化，他們的藝術(shù)表現(xiàn)手法也更趨個(gè)性，加之西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的涌入，青年畫家不僅在技法上開始尋求突破，思想領(lǐng)域也展開了一場深層次的變革。這也“體現(xiàn)出青年藝術(shù)家關(guān)注現(xiàn)實(shí)語境，從理性范疇的認(rèn)知和判斷出發(fā)，將全新的題材與內(nèi)容作為記錄社會(huì)文化變遷的‘圖像志建構(gòu)出‘群體——社會(huì)——時(shí)代的整體景觀?！盵10]

四、結(jié)語

在新世紀(jì)社會(huì)主義文化建設(shè)大發(fā)展、大繁榮，全市傾力打造具有鮮明地方特色的河套文化背景下，當(dāng)代河套題材美術(shù)創(chuàng)作有待進(jìn)一步傳承和發(fā)展，這是當(dāng)代本土畫家的歷史使命，也是個(gè)重要起點(diǎn)，正所謂筆墨當(dāng)隨時(shí)代，但其中的藝術(shù)思想和地域特色仍是河套題材繪畫最本質(zhì)的要素。只要我們站在現(xiàn)代社會(huì)的語境下用時(shí)代精神去審視河套文化，通過塑造典型的藝術(shù)形象去深入挖掘傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，去表現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)境遇中民族精神與現(xiàn)代文化碰撞產(chǎn)生的民族生存狀態(tài)、心理變化，大力弘揚(yáng)社會(huì)主流價(jià)值，萃取藝術(shù)當(dāng)代性中的民族意識和現(xiàn)實(shí)主義精神等，以體現(xiàn)當(dāng)代本土藝術(shù)家在創(chuàng)作理念和價(jià)值取向上的嘗試與努力，迎接河套題材美術(shù)創(chuàng)作嶄新時(shí)代的到來。

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