論原初寫作

李 森

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詩歌的原初寫作，是無任何遮蔽的一種純粹的、直觀的寫作。但說出這句話來，是危險的。因為沒有大寫的、超越作品之上的“詩”那種東西，所以，必須宣布，自古以來關于“什么是詩”的命題答案統(tǒng)統(tǒng)無效。同時取消的還有“文學是什么”“藝術是什么”“哲學是什么”等等命題游戲。

不過，我們還是可以說話的，邏各斯（λ?γο?）最早的含義就是說話或言詞。只是我們不要輕易將命題游戲導向真知，在命題游戲中套出個什么形而上學的“本質”來。

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所謂原初寫作，只能是一個假設?！霸鯇懽鳌边@個假設是必要的。因為我們一旦言說，就被投擲到語言之中，成為語言漂移遷流的生命符碼。是故，我們有必要從理論方面，即從一個概念來談論詩歌寫作——可我們必需清楚，就藝術而言，凡是用理論去談論的東西，都是可疑的；但是，我們的確需要提出一個概念，即建構一個理論的出發(fā)點去談論詩歌寫作，以使我有話可說——沉默會使語言的漂移處于凝固或停滯狀態(tài)；只要還沒有被理論傷害到病入膏肓的人士都將明白，我們言說的目的，是在說的過程中，將包括出發(fā)點的概念在內的所有封閉性的、狂妄自大的概念系統(tǒng)清洗干凈。包括文學史書寫中那些愛—恨—情—仇式，傳統(tǒng)—現(xiàn)代式……的江湖術數(shù)，包括廟堂的岳不群團隊，江湖的余滄海幫會等等。

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詩歌寫作活動已經(jīng)被知識、文化、審美、詩歌運動、文學史書寫、集體或個人的寫作狂想癥、各種寫作技術等范疇擠壓得面目全非。這些范疇要么“參與”寫作，要么“滲透”寫作，要么“互文”寫作、要么對寫作實施“影響的焦慮”等等，各種寫作知識、理論、審美模式，總是以反客為主的強大魔力，將純粹詩意創(chuàng)造涂抹、扭曲甚至摧毀。

原初寫作是一種寫作行動，不是一種花樣翻新的寫作理論。原初寫作的行動一旦開始，所有凝固不變的寫作理論、復制詩意的寫作生產(chǎn)線即刻土崩瓦解。

詩歌的原初寫作作為行動，不僅需要去概念化，而且要去巫術化。

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原初的詩歌寫作源于生命自由自在的體驗；源于語言自身對世界純潔無瑕的初次虛構與創(chuàng)造。原初寫作真的是這種說法的寫作嗎？對于玩理論的人，或者執(zhí)迷于某種寫作成規(guī)的人來說，這句話可以是對的，也可以是錯的。因為這句話離純粹而可信的詩歌行動仍然很遙遠。

原初寫作所創(chuàng)作的純粹藝術作品，是讓所有理論失語的作品；相反，那些三流以下的作品，都是為理論闡釋而創(chuàng)作的。越糟糕的作品，越有被闡釋的可能性。因此，在原初寫作的語言漂移行動面前，闡釋者陷入了闡釋無效的困境。除非，闡釋變成創(chuàng)作行動，與原初寫作的詩意創(chuàng)造同時處于的語言漂移滾蕩的時刻。

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理論的歸納或演繹，與藝術創(chuàng)作無關。如果某種詩歌寫作事先設定了詩歌的觀念或范式，那么，原初寫作的行動是一種“非詩”的語言漂移行動；同樣，如果詩歌理論是事先設定的，那么，原初寫作的說法也是“非理論”的。當然，應該指出，作為語言漂移行動的原初寫作，沒有辯證法意義上的邏輯對立面?！霸姟迸c“非詩”不是它討論的范疇或追求的寫作目標。

一個好作品完成的同時，“詩—非詩”、“理論—非理論”都已經(jīng)退場。

詩到達，詩學退場。原初之詩開顯，知識之詩退場。

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詩歌理論的制造，是魔鬼對人的懲罰方式之一。

心靈結構的牢籠，以及語言自身之被利用，使原初詩歌的寫作行動變得舉步維艱。

柏拉圖洞穴中的那群被縛的人，都跑出來經(jīng)營詩歌，或搞起理論來了。

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原初寫作的言詞、詩意是“無端”生發(fā)的，正如李義山《錦瑟》詩云：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。”無端的“風雅頌”，無端的“賦比興”?！霸◇@眠聞雨過，不知迷路為花開?！保ā吨性鳌罚霸羌帕冉馉a暗，斷無消息石榴紅。”（《無題·鳳尾香羅薄幾重》）

原初寫作不分廟堂民間，唯純粹直觀的好詩是舉。張打油的《詠雪》，即是原初之詩：

江上一籠統(tǒng)，井上黑窟窿。

黃狗身上白，白狗身上腫。

《詩經(jīng)·小雅·采薇》中最后一闋，是原初寫作之典范：

昔我往矣，楊柳依依。

今我來思，雨雪霏霏。

行道遲遲，載渴載饑。

我心傷悲，莫知我哀。

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對原初詩歌寫作的出發(fā)點而言，無論心靈結構純粹的語言發(fā)現(xiàn)，還是語言描繪的心靈結構圖畫，除了語言漂移的迷離風詠，里面空無一物。當然，我們也可以說，心靈結構即是語言結構，或者反過來說，語言結構即是心靈結構。心靈結構與語言結構，兩個“深淵”相互吸引、漂移而重合為一。猶如雁南雁北，翅膀即陰影，陰影即翅膀，兩個漂移的形象同時滑翔而為一。

的確，我們可以用“深淵”作個比喻，心靈結構或語言結構的比喻。就詩歌寫作而言，其實只有一個深淵：語言的深淵。因為可知的心靈結構，即語言；而可知的語言，也就是可以洞明的心靈結構圖景。除此之外，我們一無所知。詩既非先知，亦非后知。因此，原初寫作的可能性與否，只能在語言中來討論，在語言被激活的時刻才能洞見。

語言和人相互呼喚。當他們在詩中相遇，嶄新的世界或被創(chuàng)造出來。

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既然有原初寫作的觀察點，就有非原初寫作的觀察點。我們姑且將原初寫作稱為純粹寫作或直觀寫作，而將非原初寫作稱為知障寫作或者謀劃寫作。原初寫作既可以發(fā)生在寫作觀念、審美觀念生成之前，也可以發(fā)生在破除了任何觀念控制的寫作形式之后。

原初寫作的語言橫空出世。鷹隼出塵，混沌自開；天光乍現(xiàn)，清霜滿地。

相對于原初寫作而言，價值觀寫作、審美模式寫作、獎狀寫作、學院派寫作、流派寫作、利益集團寫作、代際寫作（比如“70 后”）、某個階層的寫作（比如“打工詩”）、某個行業(yè)的寫作、鄉(xiāng)村寫作、城市寫作等等，統(tǒng)統(tǒng)都可以劃入非原初寫作的范疇。

有關寫作謊言的制造，遮蔽了可信的寫作行動。我們只看見寫作利益鏈的打造和經(jīng)營，只看見謀劃或策略、算計或利用，而看不見對寫作活動的敬畏和尊重。

很多詩人都在處心積慮地為“文學史書寫”而寫作。具體表現(xiàn)在：為無知的文學史家們準備好文學運動材料，編造好說法，制造好概念，準備好獎狀，編輯好大型出版物等。

所有營銷式寫作都與原初寫作無關。

三流的文學史家是不讀作品的，他們無需訓練對卓越作品的判斷力，因為他們認為的文學研究，即是文學社會學、文學辯證法、文學概念系統(tǒng)的研究。

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如果將原初寫作作為考察作品的理論視點，那么，它只面向每一個具體的作品；一個具體的作品，既是考察的出發(fā)點，也是考察的落腳點。

具體作品是理論視點考察的尺度和界限。就詩歌或一切藝術而言，只有具體的作品，而沒有普遍的、整體的、類型的作品。

人們一旦將一種寫作引申為“普遍的”寫作，藝術就隨之消失，或瞬間退化為理論。以普遍的理論來談論具體作品的行為，是形而上學家們虛構世界的一種方式，而非詩或藝術之想象力自由自在地生成心靈圖景的方式。

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韓東說：“詩到語言為止?！蔽艺f：“詩到語言漂移為止。”或者進一步說：“詩到語言漂移著的音聲形色為止?！敝T如此類的命題，多說幾個無妨。所有理論性質的命題判斷，都是無話找話說。命題供養(yǎng)著理論家。通常，理論家視命題為真。假命題和真命題相互綁架，合謀編織語言的牢籠。

說到底，鮮活的詩、動詞的詩與各種命題都無關。制造命題是無聊的。比如哲學，就是命題的扯淡。但言說還是必要的。所謂漂移著的音聲形色，或為自由的、正在開顯著的形象，或為一種純凈無蔽的開顯形式；詩意的音聲形色，是漂移遷流、敞亮的語言符碼、生命符咒。詩意的音聲形色，或開顯于在任何語義生成之前，或寂滅于語義灰燼熄滅吹散之后。

臧棣說：“詩的形式，說到底，是人們愿意采用什么樣的方式看待感覺的對象：它可能是自然事物，也可能是人世紛爭；所以，在本質上，詩的形式是基于生命感覺的一種給予能力。它是活的，它不是套路，尤其不可簡單地歸結為語言是否需要押韻。詩的形式，考驗的是我們能否奇妙地理解事物的那種能力。所以，對詩而言，追求形式即自覺于我們有責任精湛地表達我們的生命感受。換句話說，對詩而言，形式的本質就是表達是否精湛?！?/p>

我說：“詩歌的形式，即詩歌語言漂移遷流的形式本身。”每一首好詩，不但其詩意充盈，且形式自足、完美。形式和詩意融為一體。不可將形式與內容等二元對立面分開來討論，否則將陷入理論圈套。

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語言精湛地表達生命感受，是原初詩歌寫作可能生成的路徑之一。但也必須指出，理論的觀察無非是在事物或詩歌旁邊滑翔的一種邏輯游戲。它永遠不可抵達詩歌（藝術）。所有理論的經(jīng)營，都會將詩歌弄臟；一種既定的詩歌形象或形式，也會將原初的詩歌寫作行動弄臟。這句話反過來說也是成立的，即被詩化了的詩歌（藝術），也會將純粹的形象、原創(chuàng)的理論弄臟。

在純粹、直觀的詩歌作品中，理論與創(chuàng)作是一回事。理論即創(chuàng)作，創(chuàng)作即理論。好詩如一株空谷幽蘭，它完美、自足、直觀地開顯在眼前。美或不美，高貴或卑賤，都與它無關。

一種大眾式的、集體式的審美，通常都會被弄臟了的理論或形象推演著、繁衍著，也在編織著心靈結構的牢籠。當然，你也可以說，就詩歌創(chuàng)作行動而言，空洞的詩歌理論和空洞的詩美形象，本來就是牢籠。

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形象是語言的形象，而非事物的形象。任何形象在被激活之前，都是非詩的。太白《菩薩蠻》詞云：“平林漠漠煙如織。寒山一帶傷心碧?！薄捌搅帧薄昂健薄皞谋獭钡染褪潜患せ畹男蜗蟆Ｐ良谲帯顿R新郎》詞云：“我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是。情與貌，略相似?！痹~人的“情”與青山的“貌”在對觀的時刻被激活成詩，妙不可言者，到此為止。

任何被激活的形象，若能漂移進入無污無蔽的純粹敞亮之境，即可能生發(fā)出原初寫作的精妙詩意。蘭波著名的《童年》組詩中有一個句子：“我是圣徒，跪在露臺上祈禱，——就像那些太平洋野獸吃著草直到巴勒斯坦海?！薄笆ネ健迸c“野獸”，兩種絕然不同的生命形象，通過比喻的漂移碰觸，生成了全新的詩意，刷新了詩意的形象。這就是天才之詩，一種原初寫作的詩歌。

華萊士·史蒂文斯《玻璃水杯》中有一個句子：

玻璃杯立在中心。光

是下山喝水的獅子。

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“詩—非詩”是一個對立的辯證關系。“詩”既不是恒定不變的“詩道”，肯定也不是“非詩”。這里可以有一種新說法出現(xiàn)：如果詩歌的原初寫作有賴于純凈無蔽的精妙詩意生成，那么這種可信的詩意必然生成于“非詩意”的推動力。以既定的詩意為詩，是原初寫作的大忌；以既定的詩意為詩，是詩意的復制、詩的生產(chǎn)。絕大多數(shù)詩歌的寫作，是詩歌生產(chǎn)。

的確，“詩—非詩”這對辯證關系里有個縫隙可鉆——嶄新的詩意在“詩—非詩”的張力磨礪時刻生成。但這只是一種辯證法的游戲。這個縫隙里是否能生成原初的詩意，則不得而知。

我們可以引經(jīng)據(jù)典地論證辯證法管用，以表明詩歌的理論真實可靠。比如，我們可以列舉老子《道德經(jīng)》為例，《道德經(jīng)》第二章云：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善矣。有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”老子的辯證法二元結構，講的是“道”的存在?？墒?，原初詩意的生成并非“道”的生成。因為，詩既不是哲學，也不是辯證法的方法。如果我們能講清楚詩意是什么，那就能講清楚通往詩意生成之路在哪里。可事實上，這種理論或方法的妄想從未實現(xiàn)過。

靠辯證法邏輯寫作，不可能生成原初的詩意。

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原初詩意的表達與命題式的表達南轅北轍。命題表達建構語義或消解語義，而原初詩意的表達與任何命題表達式無關。將語義（意義與非意義）系統(tǒng)視為詩的內涵，那就將詩降低到了邏輯層面，導向知識或觀念。邏輯系統(tǒng)冠冕堂皇地虛構世界，在這一點上，它似乎與詩的創(chuàng)造異曲同工，但事實上，邏輯系統(tǒng)要獲取的是知識而不是詩。有時候，嚴密的邏輯系統(tǒng)構建，恰恰制造的是假知識。邏輯是一種工具，但常常反客為主。因此，就原初寫作而言，詩歌理論總是欺世盜名。

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原初詩意作為一種音聲形色的無蔽開顯，它既不在世界之外，也不在世界之內，它也不會一成不變地存在于語言之中。它在語言漂移遷流的時刻生成，它的生成是“一元”的。只有“一元”的開顯、呈現(xiàn)，才能做到“純粹直觀”的開顯、呈現(xiàn)。

“一元”渾然天成，自足、自在、自為。詩是一。詩是圓的。詩就是詩的不二法門。

當這個“一元”的詩歌生成的時刻，附著在“主—客”“詞—物”“形而上—形而下”“形式—內容”“真—假”“美—丑”“善—惡”中的語義、觀念系統(tǒng)都要退避三舍。

原初詩意在創(chuàng)作與閱讀時刻的來臨，來無所來，去無所去，如來如去，如去如來?！督饎偨稹焚收Z云：“一切有為法。如夢幻泡影。如露亦如電。應作如是觀。”

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托馬斯·特朗斯特羅姆《解散的集會》第三闋：

教堂里，乞討的碗

從地上將自己托起，

沿著一排排椅子走動。

第五闋：

夢游者尼古德摩走在通往

地址的路上。誰有地址？

不知道。但我們朝那里走著。

這類詩符合“原初寫作”的真意。沒有敘述目標，不利用語言，不按詩意生成的套路抒情達意。自然（物）、現(xiàn)實（世界）、人（詩人、讀者）、語言（書寫者自身），都在無詩、無為的原初“位點”上自在漂移著，不輕浮，也不下墜。也就是說，原初寫作不媚詩、不賣弄詩、不利用詩，并與偽詩、偽理論劃清界限。

2019.4.7 燕廬