借文化復(fù)興論水彩靜物里的中國元素

李德軍

【摘要】過去的中國水彩靜物作品，許多內(nèi)容與中國元素關(guān)聯(lián)，而今又誕生出許多新的面孔。畫面的各種視覺元素跟畫家生活中的直接或間接的體驗是分不開的，在主張主體本位的今天，畫家對精神內(nèi)涵的青睞導(dǎo)致了藝術(shù)形式的多元化和內(nèi)容的復(fù)雜性。如何在新時代強國戰(zhàn)略中恰當(dāng)?shù)匕l(fā)揮中國元素的正能量，本文從“中國元素”熱這一現(xiàn)象出發(fā)，論證優(yōu)秀的中國藝術(shù)作品除了具有恰當(dāng)?shù)耐庖绿卣鳎枰⑷霃姶蟮闹袊?，浸潤傳統(tǒng)文化精髓，只有這樣的元素在藝術(shù)作品里面才能稱之為真正的“中國元素”。

【關(guān)鍵詞】水彩靜物；中國元素；文化復(fù)興

近一百多年里，中國水彩畫異軍突起，由一個小畫種逐漸發(fā)展成能與油畫、國畫、版畫分庭抗禮的畫種。這種變革，一方面是文化發(fā)展的需要，但根本原因是中國水彩畫家勤思求變，順應(yīng)時代脈搏，與時俱進的結(jié)果。以湖北美術(shù)學(xué)院水彩系教授劉壽祥為例，三十幾年前，他已經(jīng)在自己的作品里開始了中國青花瓷器、明清家具、中國紅等典型中國文化符號的運用。他們這一輩的水彩畫家，除了對視覺符號的運用，還有對典型的中國文人氣質(zhì)的書寫。比如，上海的柳毅和武漢的王涌，其作品儒雅內(nèi)斂，都具有東方人特有的超凡出世的理想。在這批水彩畫家的帶領(lǐng)下，迅速涌現(xiàn)出了一大批善于利用中國元素的水彩畫家。但中國水彩圈子內(nèi)部的紅火沒有掩蓋住中國水彩逐漸被中國整體美術(shù)圈邊緣化的厄運。美術(shù)評論家林木先生曾經(jīng)說過，“中國水彩本身在中國藝術(shù)圈沒有被邊緣化，是一批畫水彩的人在自己心靈上將自己邊緣化了”。中國水彩一段時間里陷入了一種文化怪象：畫水彩的就在水彩圈子里自彈自唱。好在這種現(xiàn)象并沒有持續(xù)多久，最早是一批年輕的水彩畫家認可了“觀念創(chuàng)新是繪畫發(fā)展的根本”這一主張。其中，靜物水彩最為突出，在全國美展中出現(xiàn)了許多“小題材，大境界”的作品，讓人耳目一新，眼前一亮，完全打破了人們對水彩畫常規(guī)的認知。以湖北美術(shù)學(xué)院鄧涵的“三個柜子”系列作品為例，畫面里沒有宏大的場景敘事沒有低沉悲鳴的色調(diào)，也沒有故意為欣賞者設(shè)定某種情感的陷阱。但是，那祭壇一樣的構(gòu)圖，歷史史詩一樣的光影與歲月痕跡，所有的細節(jié)在莊嚴(yán)的灰色調(diào)里讓人不自然地走進記憶，走向歷史深處。中國曾經(jīng)的文化和文明鐫刻在簡簡單單的造型里面，這才是作品中應(yīng)有的“中國元素”。

現(xiàn)代青年水彩畫家對主體意識的缺位顯得尤為敏感。這直接誘發(fā)了他們開始注重內(nèi)心世界的挖掘與呈現(xiàn)。一些人選擇了具有中國元素的題材作為創(chuàng)作的對象。那么，中國元素（本文所指的包括一切具有中國地域、民族特色的視覺符號和精神特質(zhì)）如何成就畫家的表達意愿？問題突然變得模糊晦澀起來。埃米爾·左拉認為一件藝術(shù)作品是“通過某種氣質(zhì)看見的自然一角”。誠然，畫家的某種氣質(zhì)跟畫面恰當(dāng)?shù)厝诤弦恢币詠矶际钱嫾易畲蟮男牟?。學(xué)習(xí)某一種技法，努力就可以了，但讓作品擁有氣質(zhì)，擁有生命，它所需要的除了畫家的天賦還要有真誠的內(nèi)心與完美的技法恰當(dāng)自由地結(jié)合。

中國水彩在一段時間里，將水彩的“水味”與“彩味”擺在了這個畫種最顯眼的位置，聲稱：水彩畫必須要有“水味”！部分水彩畫家搬出證據(jù)：中國水彩前藝委會主任黃鐵山曾經(jīng)說過，水彩畫家要保持水彩的本體語言，水彩透明的特性所呈現(xiàn)出來的清新的趣味、明麗的色調(diào)和輕柔的感覺，是其他畫種所不擅長的，水彩畫只有堅持了這一特性，才能與其他畫種區(qū)分開，才能找到屬于自己真正的路子。這成了“水彩本體論”者的主要依據(jù)。他們對觀念的東西趨之若鶩并對“水”與“色”的駕馭奉若神靈。毋庸置疑，傳統(tǒng)水彩畫大家如李鐵夫的《溪邊柳》、李叔同的《河畔村落》、王肇民的《靜物系列》在水色把控的技法上瀟灑酣暢，但更值得推崇的恰恰是老一輩畫家作品中擁有的中國文化的格調(diào)和氣韻。而新生代里面主張“水彩畫必須保持水彩畫特征”的畫家，確實也創(chuàng)作了很多水色淋漓、陽光燦爛、惟妙惟肖的靜物畫，特別是一些外行人士對這樣的作品贊嘆有加。這助長了這種畫風(fēng)的迅速擴張和蔓延。大家都開始畫漂漂亮亮，人見人愛的水彩畫?？墒沁@不是一個畫種應(yīng)該擁有的主流導(dǎo)向。因為，美術(shù)作品除了愉悅?cè)说亩?，更重要的是對心靈、社會、人性等更深層次問題的思考和探索。

最近的二三十年里，許多人通過靜物畫在為中國現(xiàn)代水彩畫找出路。以劉壽祥的《鮮果》為例，他的作品在寫實的基調(diào)下水色沉穩(wěn)通透，構(gòu)圖簡約大氣，色調(diào)端莊高雅。劉壽祥的作品總是呈現(xiàn)出一種低調(diào)奢華的氣質(zhì)，中國特色的瓷器，象征平安的蘋果，貴州的蠟染，一把古樸的凳子，在樸素的構(gòu)圖中堅守了一個中國傳統(tǒng)文人的執(zhí)拗。陳海寧的《靜物》系列，幾個果子，幾個罐子，反反復(fù)復(fù)，用同一個物體描繪出世間萬象。邵煜浩的《青花魚》系列，一條青花魚，一個臺面，表達春秋冬夏。他用哲學(xué)眼光梳理著自己對人生、人性、生命的思考。徐川克的《黑衣壯》系列，典型的中國少數(shù)民族服飾特色，簡單、神秘而又具有渾厚的力量。

在分析以上成功畫家的案例時會發(fā)現(xiàn)一個共同的特質(zhì)：那就是都找準(zhǔn)了一種文化元素符號，然后將自己對中國文化的理解浸染進去。這個元素符號可以渺小，可以宏大，可以簡約，可以繁瑣，畫家只需要將自己認可的文化傾向借助點線面表達出感情的烙印。當(dāng)然，要做到這一點，畫家必須要擁有深厚的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。

通常意義上說，藝術(shù)形式的結(jié)構(gòu)是一種與主體審美心理中的情感結(jié)構(gòu)遙相呼應(yīng)的一種結(jié)構(gòu)形式，它們在內(nèi)在結(jié)構(gòu)上普遍相同，而在性質(zhì)上卻大相徑庭。在水彩畫里，對于靜物的表達中，大多數(shù)人往往對那些有著一定歷史底蘊的對象比較容易產(chǎn)生共鳴，同時這些具有歷史底蘊的對象也更容易博得人們的欣賞。因為它們在形式上、表達上更接近人們的心理和生活，這樣的作品也常常成為人們對于審美和文化的一個溝通紐帶。例如在水彩靜物作品中，對于那些表達瓷器和兵馬俑的作品，哪怕只有意識上的一些關(guān)聯(lián)，哪怕作品大體上是抽象的，對于欣賞者來說，其潛意識的內(nèi)在認識便會將這些關(guān)聯(lián)進行豐富，進而完善兩者之間的意識聯(lián)系。通過這樣的方式，水彩靜物的文化功能就能很好地表現(xiàn)出來。這其中非常有代表性的例如章邵煜的作品《青花魚》，作品中出于結(jié)構(gòu)和形式的需求，魚上青色的韻紋和斑點原本是沒有太多文化形象的。但是對于那些對青花瓷有所了解的觀賞者來說，魚上青色的韻紋和斑點則受到觀賞者潛意識的內(nèi)在認知影響，將魚和青花瓷進行有意識地聯(lián)系，使得作品的文化意義得到了極大的豐富。同樣的類似作品還有黃華兆的《天語》系列作品。從繪畫本身來說，古琴和佛像只是繪畫中的一個簡單靜物，但是當(dāng)這個描繪靜物的線條和韻紋有了魏晉秦漢的文化特征后，了解魏晉秦漢文化的觀賞者會將兩者進行有機地結(jié)合，使得整個作品的中國元素得到了極大的加強。面對作品，欣賞者不自覺地進入到認知里的中國傳統(tǒng)文化，然后，視覺形象變成一把開啟抽象概念的鑰匙，引導(dǎo)觀眾從視覺體驗進入到精神融合。

以用線為例，隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代的水彩畫對于線的獨立表現(xiàn)也越來越重視。線條的表達已經(jīng)跳脫了事物造型的限制，賦予了藝術(shù)家更多情感和心理狀態(tài)的表達。例如著名水彩畫家王涌的作品中，對于繪畫主體的表達全用毛筆繪畫的線條進行表達，整個色彩妙趣橫生又飽滿富有張力，運筆也是行云流水。在線條的運用中，不但讓人感受了力的剛勁也能體會到柔的美妙，作品給人一種意境悠遠的感覺。又如周剛的作品，每一筆都仿佛信手拈來，造型樸實大氣，給人豐富的情感表現(xiàn)，讓人感嘆文化的深度使得作品顯得更加生動。

歐美畫家的水彩作品大部分給人非常直接和艷麗的感覺，而中國畫家的水彩作品則由于文化底蘊的不同與歐美畫家的作品在風(fēng)格上、表達上都有所不同。翻開中國水彩百年歷史，會發(fā)現(xiàn)，中國水彩總體面貌至始至終都溫婉、儒雅，循序漸進，這跟中國文化氣質(zhì)分不開。

隨著無數(shù)水彩畫家、幾代人不斷地努力和創(chuàng)新，水彩作品中的形式符號、文化主張、構(gòu)圖樣式都有了空前的發(fā)展，讓中國水彩畫的中國風(fēng)更加明顯。在現(xiàn)代文明里，中國的海港和國外海港沒有多大差別，中國的干魚和外國的干魚也沒什么區(qū)別，在畫家手里，區(qū)別來了，文化差異造就審美不同。通常意義上來說，在水彩靜物作品中對于中國元素的運用一般有著三種境界。首先，能鮮明地對中國傳統(tǒng)文化的符號和事物進行表達，例如舞獅、瓷器、各少數(shù)民族特色、中國結(jié)、京劇、剪紙、徽派建筑等。其次將事物和中國文化元素進行有機的結(jié)合，例如前文中提到章邵煜的作品《青花魚》，將魚和中國傳統(tǒng)元素青花瓷進行結(jié)合，還有黃華兆的《天語》系列作品將古琴和佛像與魏晉秦漢文化進行結(jié)合，這樣通過將具體物象與傳統(tǒng)文化元素進行結(jié)合，往往都會有著與眾不同的思想表達和視覺沖擊。最后則是在整體的作品中，看不到直接的中國文化元素，只是內(nèi)斂地將中國文化和中國氣質(zhì)進行表現(xiàn)。例如劉壽祥在水彩靜物作品中，只是簡單地畫了一把椅子、幾個蘋果、些許罐子，這樣簡簡單單的事物，卻給人一種如中國古詩般的精神享受。每一個畫家對于作品的表達都離不開自身文化風(fēng)俗的影響，而中國水彩畫家基于中國這塊富含深情的熱土，在對于作品的表達中，或深或淺地都會傳達出中國獨有的內(nèi)斂含蓄卻又博大精深的中國文化元素。

不可否認的是，中國水彩靜物已經(jīng)向世人展現(xiàn)了其獨特的審美藝術(shù)和文化風(fēng)貌，已經(jīng)很好地對水彩畫這一繪畫語言進行了詮釋。隨著東西方文化、經(jīng)濟的不斷交流，中國水彩畫更應(yīng)該與時俱進地對水彩畫不斷地進行摸索和創(chuàng)新，賦予水彩畫更多新的文化表達，以求展現(xiàn)水彩畫的獨特魅力。但必須承認的是，將中國元素應(yīng)用到作品里不等于就與時俱進，不等于就響應(yīng)了中國“文化復(fù)興”的大業(yè)。符號本身只是一個載體，作品最終需要體現(xiàn)的是畫家對人性，對社會的終極關(guān)注。當(dāng)然，借助中國元素本身就是擁有了良好的載體。今天，中國水彩靜物畫已經(jīng)基本擺脫了“水彩必須保有水彩基本特征”的桎梏，這開啟了水彩靜物畫釋放心靈的大門。

現(xiàn)如今，通過對美術(shù)元素的不斷創(chuàng)新和挖掘，越來越多具有中國文化特色的美術(shù)元素被畫家運用在水彩畫中，也促進了美術(shù)教育的發(fā)展進步。美術(shù)教育主要是為了提高國民的審美能力，同時對于中國文化不斷傳承。在這個基礎(chǔ)上，我們要將那些優(yōu)秀的教育資源進行合理的利用，提高國民整體藝術(shù)水平。中國社會過于強調(diào)經(jīng)濟的飛速發(fā)展一定程度上導(dǎo)致了部分年輕人對經(jīng)典和歷史理解匱乏或視而不見，但文化一定是有延續(xù)性的，這就需要教育來解決問題。在美術(shù)領(lǐng)域，通過認知形形色色的中國符號或元素，展開討論，形成創(chuàng)作，既是對歷史文化的挖掘，更是對中國文化過去和未來銜接的有力推動。

中國文化元素是中華民族五千年來中國人民不斷進步和傳承的精神支柱，保護、傳承、研究這些中國文化元素是我們的責(zé)任，也是我們內(nèi)在的心理需求，更是一個民族的使命。倡導(dǎo)學(xué)習(xí)研究中國文化元素是我國藝術(shù)發(fā)展的必然選擇，更是人類精神文明進步的重要方向。退一步說，中國水彩事業(yè)的發(fā)展必須尋找出路和方向，合理地將中國元素安置在水彩靜物教育里面，不僅是簡單的形式層面的創(chuàng)新，更是對傳統(tǒng)文化的傳承。一個畫種集體在某一個領(lǐng)域研究探索，這本身就是一件引人注目的事件。水彩靜物率先在中國元素方面積極探索，這是中國美術(shù)事業(yè)的新起點，也是水彩畫教學(xué)的新坐標(biāo)。只有將中國水彩的格局?jǐn)U大，才不至于被整個美術(shù)圈所邊緣化。中國水彩自始至終都不應(yīng)該是自己玩自己的，放眼世界，不管任何畫種的優(yōu)秀藝術(shù)家，材料永遠都只是工具，材料的屬性也僅僅是一個小小的載體，文化的精神內(nèi)涵才是作品的生命。

注釋：

*本文為基金項目“‘一帶一路背景下廣西文化形象定位與符號表達研究”（17FSH011）中期研究成果。

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