論曲藝藝術(shù)與歌唱藝術(shù)之區(qū)別

王笑月

曲藝藝術(shù)與歌唱藝術(shù)同屬中國歷史最為悠久的藝術(shù)門類，二者在漫長的歷史長河中相互借鑒、影響，且又有各自的功用及發(fā)展軌跡。曲藝與歌唱有諸多相似之處。它們不斷交織又各具特色，存在著本質(zhì)上的差別。駱玉笙作為京韻大鼓影響最深遠的人物之一，與藏族獨樹一幟的歌唱家才旦卓瑪在各自的領(lǐng)域取得成就，留下諸多經(jīng)久不衰的藝術(shù)作品。兩位藝術(shù)家為無數(shù)的藝術(shù)工作者提供了參考和啟示，這也是探討兩位藝術(shù)表演風格異同之處的意義所在。

駱玉笙是京韻大鼓發(fā)展史上的集大成者，她將女性特點融入其中，形成了其獨具一格的“駱派”，使京韻大鼓出現(xiàn)了壯美與優(yōu)美相統(tǒng)一的風格繁榮發(fā)展的局面。

才旦卓瑪作為新中國藏族第一位歌唱家，雖然接受過西洋聲樂的訓(xùn)練，但其演唱既無西洋唱腔的痕跡，又不同于千篇一律的民族唱法演唱方式，她保留原汁原味的藏族韻味，完善了藏族演唱的方式，使人們看到了西藏音樂的獨特魅力。

作為各自領(lǐng)域的大家，駱玉笙與才旦卓瑪風格獨特，各領(lǐng)風騷，其具體主要表現(xiàn)在幾個方面。

首先，駱玉笙所表演的京韻大鼓屬于曲藝藝術(shù)，從唱腔關(guān)系上來說，曲藝是以說為主、而唱為輔，唱腔為唱詞服務(wù)，音樂只是美化語言的手段，最終一定歸于思想的表達，而才旦卓瑪?shù)谋硌輨t恰恰相反，歌唱的音樂性是第一位的，是曲調(diào)重于歌詞，以唱腔為主，歸于情緒的表現(xiàn)，因此，二者在表演類型上有區(qū)別。

京韻大鼓屬鼓曲類唱曲曲種，其唱詞屬詩體，也就是句式為七字句或十字句的齊言上下句，韻轍一般也是一韻到底，且就篇幅而言，駱玉笙表演的作品唱本篇幅遠大于一般藝術(shù)歌曲的篇幅;而歌唱的歌詞雖也有押韻一說，但在字數(shù)和韻轍上沒有嚴格限制，較為自由，創(chuàng)作者可按想表達的具體內(nèi)容酌情處理，才旦卓瑪演出的曲目篇幅較短且多重復(fù)，因此在這點上來說，京韻大鼓的唱詞更為復(fù)雜、規(guī)范。

京韻大鼓的音樂結(jié)構(gòu)為板式變化體式，既使唱腔曲調(diào)在主體旋律的基礎(chǔ)上進行相應(yīng)擴展或緊縮，又使這種基本旋律的伸縮變化不脫離唱腔的骨干音和基本腔句的落音規(guī)律;而才旦卓瑪演唱的歌曲屬于我國比較典型的民歌結(jié)構(gòu)，即單二部曲式或單三部曲式，前者是在確定一個主體調(diào)性的基礎(chǔ)上，分為兩個旋律不同的樂段A+B，后者也是確定一個調(diào)性，分為A+B+A1（其中A1為A的原樣再現(xiàn)或變奏再現(xiàn)）。

其次，駱玉笙所表演的內(nèi)容多為歷史事件、人物傳記等，因此她主要是采用“第三人稱”的口吻敘述表演，表演采用較為理性客觀的方式，目的是為了清楚地讓觀眾聽到唱本內(nèi)容進而了解其思想內(nèi)涵，產(chǎn)生理性思考和共鳴;而才旦卓瑪作為新中國的第一批歌唱家，兼又是被西藏解放的好政策改變命運的一代，她的作品多是以“第一人稱”歌頌祖國、歌頌民族、歌頌時代的感性抒發(fā)，其作用是直接訴諸人的感官感受，用音樂情緒感動觀眾。

可見，駱玉笙和才旦卓瑪?shù)谋硌萁o人的感受是截然不同的，前者從理性出發(fā)，而最終歸于理性;后者從感性出發(fā)，也終究要歸于感性。因此，從這一點來說，二者雖都帶給觀眾審美享受，但確是有觀感上的本質(zhì)區(qū)別。

第三，也是筆者認為此篇文章需重點關(guān)注的，二者在自身的唱腔風格上有許多差異卻有著殊途同歸的相似之處。

駱玉笙九歲拜蘇煥婷為師，學(xué)唱京劇老生;十七歲正式改唱京韻大鼓，二十歲拜在“三弦圣手”劉寶全弦?guī)燀n永祿門下，學(xué)習(xí)“劉派”京韻大鼓。她效法劉寶全，兼又吸收白云鵬、白鳳鳴的唱法和風格，又因為其女聲的先天條件，結(jié)合自身嗓音特點和所唱節(jié)目需要，摸索設(shè)計出比前輩藝人更為悠揚華麗、更具抒情性的唱腔唱法，經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐，形成了自身特有的演唱風格。從美學(xué)方面來看，駱玉笙的唱腔風格集眾家之所長，尤以高亢激昂的所謂“嘎調(diào)”唱法著稱，因此她獲得過“金嗓歌喉，鼓界女王”的盛譽，人稱“金嗓鼓王”。

才旦卓瑪自幼生在西藏的農(nóng)奴家庭，1959年西藏民主改革后，因國家的扶植政策，她得到去上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的機會，從此開始系統(tǒng)地學(xué)習(xí)聲樂演唱。在上音畢業(yè)后，才旦卓瑪聽從了周恩來總理的建議，回到西藏去為藏族人民歌唱，她的歌聲高亢嘹亮、自然淳樸、清脆悅耳、悠遠寬廣、流暢圓潤、明快質(zhì)樸，帶著濃郁的來自雪域高原的獨特風情和意境，甚至由于她自小沒有學(xué)習(xí)過普通話，導(dǎo)致其演唱時略微帶有的藏語特殊的咬字發(fā)聲方式，都使其在演唱的風格上顯得獨樹一幟。

二者雖從唱腔的各個角度來看均不相同，卻都在咬字即“字正”和發(fā)聲技巧即“腔圓”上找到了最佳的平衡點，達到了殊途同歸的效果。

最后，從舞臺設(shè)置上來說，曲藝表演的舞臺設(shè)置較一般歌唱表演的設(shè)置更為簡單，其簡單主要體現(xiàn)在背景、燈光、道具、演員服裝、化妝等方面。

雖然現(xiàn)在曲藝表演的舞美設(shè)置較從前有了很大改善，背景可加襯一些圖案或文字標板，或有相應(yīng)圖案的屏風，燈光也加入了追光等，但是作為只注重說唱的曲藝藝術(shù)來說，均不會采用過于復(fù)雜的舞美來喧賓奪主;而一般的歌唱表演背景較為華麗、復(fù)雜，讓人們在欣賞歌聲之余將注意力放在了舞臺的整體效果上，使人眼花繚亂。

舞臺道具特別是伴奏樂器也是二者重要的區(qū)別之一，駱玉笙表演的京韻大鼓一般為一人站唱，表演者自擊鼓板，兼有伴奏三人，所操樂器為三弦、四胡、琵琶，有時佐以低胡，伴奏樂器較為簡單，人數(shù)少，規(guī)模小;而才旦卓瑪演唱的歌曲多為管弦樂隊現(xiàn)場伴奏或現(xiàn)場播放管弦樂隊事先錄制好的錄音，伴奏樂器和伴奏人員數(shù)量眾多，且兼有舞蹈演員伴舞。

在表演者的服裝和化妝造型上，曲藝演員是屬于對演員本身形象進行美化的本色化妝，服裝也是演員生活中的服裝，駱玉笙表演僅淡妝，服裝主要為旗袍，美觀大方，典雅素樸;而一般的歌唱表演造型追求華麗花哨，才旦卓瑪作為歌唱演員，只著藏族服裝頭飾，保持了其鮮明的民族特色，與其歌聲相得益彰。

駱玉笙與才旦卓瑪造詣甚高，卻風格獨特，其原因是多方面的。

首先，從師承來看，駱玉笙四歲隨養(yǎng)父雜技藝人駱彩武行藝;九歲拜蘇煥亭為師學(xué)唱京劇老生;十七歲正式改唱京韻大鼓，二十歲拜在韓永祿門下，學(xué)習(xí)“劉派”京韻大鼓演唱，接著，在不斷的表演實踐中，她結(jié)合自己的嗓音條件及審美理想，學(xué)習(xí)和借鑒了“白派”和“少白派”的經(jīng)典節(jié)目和演唱技巧，而后又不斷推出自己的新作品，把前人的經(jīng)典節(jié)目與自己的理解和嗓音優(yōu)勢相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有其獨特風格的藝術(shù)處理方式。她的從藝道路并不平坦，但是她憑借著對藝術(shù)的不懈追求，對舞臺的熱愛，終成為一代大師。

而同樣的，才旦卓瑪?shù)那髮W(xué)之路也是充滿艱辛，小時候的才旦卓瑪與父母姊妹不僅要在領(lǐng)主的土地做農(nóng)活，還要交租和人頭稅，過著飽受欺凌的生活，直到西藏民主改革后這種情況才得到解決。由于國家大力支援發(fā)展西藏的政策，自小熱愛歌唱的才旦卓瑪獲得去上海音樂學(xué)院進修學(xué)習(xí)聲樂的機會。初到上海的才旦卓瑪因無法熟練掌握漢語而導(dǎo)致學(xué)習(xí)過程中困難重重，但在老師和同學(xué)的幫助下，以及老師對其藝術(shù)追求及民族特色的尊重，而使其在演唱時保留了鮮明的民族特色，加之才旦卓瑪知道學(xué)習(xí)機會的來之不易，倍加珍惜，努力非常，才有了為大家所熟知的著名藏族歌唱家才當卓瑪。才旦卓瑪深知，是國家、是黨讓她有了可以歌唱的幸福日子，因此在她演唱的作品里，永遠充滿了對黨、對毛主席、對祖國、對人民的感激和深愛。

無論是駱玉笙，還是才旦卓瑪，她們的成功都不是偶然。一個成功的藝術(shù)家，她的成就一定離不開社會大環(huán)境的影響，更離不開個人天賦及后天的努力，只有順應(yīng)時代而生的藝術(shù)，加之自身奮斗，才有可能在藝術(shù)的長河里占有一席之地。

（作者單位：中央民族大學(xué)）

（責任編輯/鄧科）