楊蔭瀏音樂起源觀散議

□劉 勇

楊蔭瀏先生是20世紀我國最杰出的音樂學家。他集中國音樂史與傳統(tǒng)音樂研究于一身，在兩個領域都豎起座座豐碑。尤其是在中國古代音樂史領域，更被稱作“不可逾越的高峰”。

楊先生生于1899年，仙逝于1984年。晚清時期他還年幼，但已經開始接受傳統(tǒng)文化教育，開始接觸民間音樂，拜道士穎泉、華彥鈞學習各種樂器，并于清朝的最后一年入天韻社隨吳畹卿學習昆曲、琵琶、三弦等。進入民國以后，他經歷了各種音樂學習，中西兼通，迅速成長為一位杰出的中國音樂家。應該說，在中華人民共和國成立以前，他不但打下了堅實的傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)音樂方面的基礎，而且向社會貢獻出大量優(yōu)秀學術成果，其中最有代表性的就是完成于1943年的《中國音樂史綱》（以下簡稱《史綱》）。1949年后，楊先生開始了新的學術工作。1959年，他接受了編寫中國音樂史的任務，耗時22年（其中包括了“文化大革命”十年的時間），于1981年出版了他的史學巨著《中國古代音樂史稿》（以下簡稱《史稿》）。

《史稿》面世后，《史綱》逐漸被冷落。這里的原因很多：1.《史綱》本來就印數不多，流行不廣，加之當時深入學習音樂史的人也少，知道它的自然不會多。2.《史稿》的出版時期恰好是我國高校音樂教育在經歷“文革”之后走向復蘇和蓬勃發(fā)展的時期。印數多，用量大，又是名家的新成果，熟悉它的人自然就多。3.《史稿》雖然并非完美之作，但總體學術水平要高于《史綱》，這是得到學術界公認的。以上諸種原因，使得《史綱》有逐漸被淡忘的趨勢。在《史稿》面世后才開始學習中國音樂史的年輕學者，甚至很多不知道有這本書。

雖然如此，《史綱》的學術價值卻是顯而易見的，學術風格也是鮮明而獨特的。1999年，在紀念楊蔭瀏先生誕辰100周年大會上，鄭祖襄教授宣讀了他的論文《一部仍有學術價值的舊著——談楊蔭瀏先生的〈中國音樂史綱〉》。鄭教授在文中對《史綱》的成書背景作了客觀的介紹，并對其學術價值和貢獻作了如下幾個方面的總結：

1.《史綱》比較強調引用原始史料的重要性。

2.《史綱》比較注重音樂本身的研究。

3.《史綱》重視音樂的基礎理論——樂律學。

4.《史綱》側重音樂與語言關系的研究。

除以上四點外，“夾雜在《史綱》的各方面論述中，常常可以看到楊蔭瀏精辟的學術分析”①鄭祖襄：《一部仍有學術價值的舊著——談楊蔭瀏先生的〈中國音樂史綱〉》，《中國音樂學》1999年第4期，第27頁。。鄭教授還為《史稿》沒有能夠全部吸收《史綱》的成果感到惋惜。

筆者認為，鄭教授的分析是中肯的。《史綱》非但“仍有價值”，而且其價值仍有待繼續(xù)挖掘。在此，筆者淺論楊先生的音樂起源觀，以鉤沉楊先生早在《史稿》前30多年就已經達到的藝術學理論水平。

當代文藝理論認為，音樂是一種特殊的意識形態(tài)。楊先生十分重視意識形態(tài)，在《史綱》中，他把“歷史的音樂觀”作為全書的第一部分進行論述。而第一部分的第一小節(jié)，竟然是這樣一個標題：“音樂與欲望”。楊先生說：“自周秦以至于漢、魏、六朝的學者，幾乎公認聲——音樂的愛好——為人生的一種欲望；而把它與色和味相提并論?！彼昧恕盾髯印ね醢浴分械脑挘骸肮嗜酥椋诤梦?，而臭味莫美焉；耳好聲，而聲樂莫大焉；目好色，而文章致繁，婦女莫眾焉?！咸煜轮?，兼而有之?！痹谠撈?，還有“人情之所同欲”的話。楊先生說：“他（荀子，筆者注）把味、聲與色，統(tǒng)稱為欲、為愿?！苯又瑮钕壬忠谩秴问洗呵铩で橛分械脑挘骸疤焐硕褂胸澯杏??！识迓?，目之欲五色，口之欲五味，情也。此三者，貴、賤、愚、智、賢、不肖，欲之若一?！睏钕壬偨Y說：“古人言論中，像這樣的將聲、色、味三者，同視為欲的這種思想，流行的很是普遍。從以后所將引舉的諸節(jié)古人論調中，還可以見到一些?！雹诒竟?jié)所引所轉楊先生文字，均見《中國音樂史綱》，臺北：樂韻出版社，2004年，第1—2頁。

楊先生引用的這些話語，筆者相信很多人都看到了，筆者也看到過。但是當筆者看到這些話語時，沒有感覺。因為那時筆者才剛剛開始學習中國音樂史，還沒有足夠的積累以獲得學術敏感。同時，筆者也沒有看到別的人將這些話語摘引出來作為一種意識形態(tài)來論述。而楊先生早在1943年，就從古人的話語中發(fā)現，古人將聲、色、味三者同視為“欲”（與“情”“愿”同義），而這種“欲”又是天生的，也就是與生俱來的本能，而且是“人情之所同”，“天下之所同”。正是由于人天生具有這種喜聽美好聲音的本能，能夠感知并欣賞美好的聲音，才產生了對美好聲音的追求。順著這一思路說下去，很自然地就會導向音樂的起源問題。

但是，楊先生在文字中的確沒有提到音樂的起源，而是將欲望問題作為“音樂觀”的一部分來講述的。但音樂觀應該包括音樂的起源。楊先生敏感地從古人的論述中捕捉到這方面信息，將其提煉出來，放在本書第一部分的第一節(jié)，絕非偶然。細讀這些文字，分明就是在講人的天生之情與事物發(fā)生之間的聯(lián)系。當然，楊先生所引的古人的話，還只說明了人有接受音樂的功能，有喜聽音樂的欲望，尚未講到人創(chuàng)造音樂的本能。這一點，后文將進行論述。

大家熟悉的而楊先生沒有引用的，還有荀子在《樂論》篇中講到的一句話：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂?！边@句話論述的是“樂”，已經和《王霸》篇所論之“聲”不在同一個層面，但仍然講到樂是“人情”所必需。這里的“人情”，與前面的“欲”是同一概念。樂必不免，聲、味、色當然也必不免。

嵇康《聲無哀樂論》亦云：“及宮商集比，聲音克諧，此人心之至愿，情欲之所鐘?！蓖瑯又赋隽巳司哂邢猜犆篮寐曇舻谋灸堋?/p>

至此可以說，古人確有這樣一種觀念：音樂的產生，如果說不是全部源于人的本能的話，至少與人自身的本能有密切的關系。

下面這句話，不但加固了這種認識，而且?guī)缀蹩梢詫⒁魳返陌l(fā)生直接歸因于本能。

民之生，莫有知其始也。含靈抱智，以生天地之間。夫喜怒哀樂之情，好得惡失之性，不學而能，不知所以然而然者也。怒則爭斗，喜則詠哥。夫哥者，固樂之始也。詠哥不足，乃手之舞之，足之蹈之，然則舞又哥之次也。詠哥舞蹈，所以宣其喜心，喜而無節(jié)，則流淫莫反。故圣人以五聲和其性，以八音節(jié)其流，而謂之樂，故能移風易俗，平心正體焉。（《宋書·樂志一》）

“含靈報智”，何等高妙而清楚的表達！人屬靈長類動物，意為眾靈之長，莫非源于此言？這句話，精準地揭示了人之天性。如果說前引荀子“口好味……耳好聲……目好色”之語主要揭示了人的生理機能的話，此處則主要強調了人的心理機能。然總體來講，音樂的產生脫離不了人的本能。并且請注意，這里講的是“夫哥者，固樂之始也”。

本能、天性都不屬于文化，它也可以進入我們的視野并成為我們的藝術學論題嗎？筆者淺見，是可以的，是應該的，是必須的。因為，沒有本能，人類就創(chuàng)造不出文化。這方面的研究，正是我們以往所缺乏的。

1991年，郭乃安先生發(fā)表了一篇重要文章《音樂學，請把目光投向人》。這篇文章影響甚廣，在很大程度上起到了對某些研究的糾偏作用。郭先生說：“音樂，作為一種人文現象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人?！薄叭绻懦说淖饔煤陀绊懚鞴铝⒌难芯?，就不能充分地揭示音樂的本質。因為音樂既是為人而創(chuàng)造的，也是為人所創(chuàng)造的，它的每一個細胞里無不滲透著人的因子?！薄霸谝魳繁旧砼c其外部諸條件的交互關系中有一個中心的接觸點，那就是人?！薄叭耸且魳返某霭l(fā)點和歸宿?！雹俟税玻骸兑魳穼W，請把目光投向人》，《中國音樂學》1999年第2期，第16—21頁。諄諄教導我們考慮問題一定要牢牢抓住人這個主體，并且強調了創(chuàng)造。這一思想，在探討音樂起源時是非常重要的。雖然此處郭先生不是在講音樂的起源，也沒有明確提出本能的概念，但字里行間，意思非常清楚：音樂的生產和消費只與人有關，而這當然是因為只有人才有這種需求和能力。在文中，郭先生還舉出了音樂聲學、律學等方面的例子來說明樂音的客觀音高與人的聽覺機能之間的聯(lián)系。

人，作為靈長類動物之長，生來具有各種先天機能。所謂“含靈抱智”，此之謂也。就音樂藝術而言，人如果沒有創(chuàng)造音樂的能力，就不會有音樂；如果人沒有音樂的耳朵，也不會有音樂。這個道理應該是淺顯的，是能夠講得通的。郭先生講“人是音樂的出發(fā)點和歸宿”，不正是這個意思嗎？我們經常用“對牛彈琴”來從反面表達此意，說明這本來是極簡單的道理。盡管有人說奶牛聽了音樂能多下奶，還有人在傳播為駱駝演奏音樂而駱駝聽了落淚的視頻，還有資料表明鸚鵡也可以隨著人的音樂跳舞，②〔美〕多納德·霍杰斯（Donald A.Hodges）、戴維·西博而德（David C.Sebald）：《人類的音樂經驗》，劉沛譯，中央音樂學院出版社，2015年，第42頁。但是這能說明牛和駱駝或鸚鵡是音樂的出發(fā)點和歸宿嗎？即便有此現象，也不難理解，大概是因為某些動物與人類在某種微妙的程度上有相似的聽覺反應，但總不能說音樂是?；蝰橊劵螓W鵡的創(chuàng)造物，或者音樂是為人以外的其他動物創(chuàng)造的。有些動物的耳朵可能比人類還要靈敏，可是它們的耳朵不是音樂的耳朵。

“人的音樂性”是民族音樂學界常提的話題。這一命題來自英國民族音樂學家John Blacking的名著How Musical Is Man（中文譯為《人的音樂性》）。作者是在文化語境下談人的音樂性的，但人的音樂性絕不僅僅是個文化概念。抽掉了文化，剩下的恰好是純粹的人的音樂性。無論是貴族還是平民，黑人還是白人，只要是人（屬人類），都有音樂性。音樂性是人類之“靈”和“智”的一個方面。早在一個半世紀以前，科學家就開始研究人的音樂性，首當其沖的是音樂心理學和音樂聲學。他們關注最多的是人類接受并分析聲音（樂音）信號的生理機制，即聽覺系統(tǒng)，包括相應的大腦神經系統(tǒng)。直到當下，這兩個領域還是將人類如何感知音樂作為重要內容來研究。韓寶強《音的歷程》一書，用了五個章來講聽覺系統(tǒng)，包括聽覺器官的解剖與功能，以及對樂音各種屬性的識別。盡管人們對整個聽覺系統(tǒng)的全部工作原理目前尚未取得完全一致的認識，但是，如果人類沒有能夠對聲音信號進行接受和分析的聽覺系統(tǒng)，就不會感知音樂，卻是再明確不過的?！兑魳沸睦韺W理論與應用》③〔奧〕沃爾夫岡·馬斯特納克（Wolfgang Mastnak）：《音樂心理學理論與應用》，楊燕宜譯，上海音樂學院出版社，2014年?！度祟惖囊魳方涷灐发堋度祟惖囊魳方涷灐?，第42頁。等著作，也都用大量篇幅講述了人類感知音樂的生理心理原理。

但是，只研究感知是不夠的。感知之前，音樂應該已經存在，否則感知什么呢？如果音樂的存在先于感知，那么音樂是哪里來的呢？難道不是人創(chuàng)造的嗎？而人又是怎樣做到的呢？

這還要歸結到人的聽覺系統(tǒng)。筆者認為，①筆者相信肯定會有此類研究成果。但是由于自己閱讀量太小，知識不夠，暫時找不到現成的理論支持。人的聽覺系統(tǒng)之所以能夠接受并解析外來的聲波信號，是因為它有一套自在的與外來信號相對應的聽覺神經機制。這種機制的奇妙之處有二，一是感知，二是創(chuàng)造。在感知方面，大家都是有體會的。例如，外在的兩個不同頻率的聲波在人耳中構成音程，而且神不知鬼不覺地瞬間完成了對數運算；②韓寶強：《音的歷程》，中國文聯(lián)出版社，2003年，第27頁。兩個頻率比簡單的聲波，人耳聽起來就協(xié)和，反之則不協(xié)和；如果一個人拉琴音不準，或者唱歌跑調，人耳一聽便知，皺眉搖頭，而科學測量也可以告訴你同樣的結論。不僅是音高，音色、音強都一一對應（只是不如對音高的識別精確而已）。這說明，人的聽覺系統(tǒng)中，確有一套內在機制，與外界聲波的物理屬性相吻合。這是人的音樂本能的生理基礎。如果沒有這種里應外合，人就無法感知音樂。古人講“天人合一”，其實就是講的人與自然的合一。人本來就是一種自然生物，是自然界的一部分。人的機能和其他自然現象形成同構關系，應屬合理，因為本來就是合一的。

這種里應外合的同構關系，使人們不但可以感知、聽賞音樂，也可以無需參照外物，即可唱出曲調，也即創(chuàng)造音樂。當人們“嗟嘆之不足，故詠歌之”的時候，是不用先跟別人學會了再唱的。涂山氏之女的“候人兮猗”，有娀氏之女的“燕燕往飛”，都是自己唱出來的?！端螘分械摹胺蚋缯?，固樂之始也”，講的應該就是這種情況。人們首先創(chuàng)造了音樂，然后才能感知音樂，否則只能感知自然界的各種噪音。這一點，古人和前人在論述音樂起源時都較少論及。談現象的較多（模仿、巫術等），而極少有人講到人自身的原創(chuàng)音樂的能力。如果沒有這種能力，人就只能拜托夏后開拿女人到天庭去換音樂了。③《山海經·大荒西經》：“開上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，開焉得始歌《九招》?！彪m然如此，筆者猜想，這種原創(chuàng)能力可能是需要激活和開發(fā)的，最初的創(chuàng)造也肯定是幼稚的，能力的拓展，經驗的積累，藝術的進步，都需要經歷很長的時間。

打個比喻，這種神奇的聽覺系統(tǒng)，是在人體內預置的軟件，而且是人類獨有的。

人體先天置入的軟件極多，滿足了人的各種需求。與藝術有關的，也不只聲音軟件。如前引古文，有用于味道的，有用于顏色的等等。內有味道軟件，外有酸甜苦辣咸相應；內有顏色軟件，外有赤橙黃綠青藍紫相應。有了味道軟件，人們不僅可以品嘗味道，而且可以制造調味品；有了顏色軟件，人們不僅可以觀賞顏色，而且可以制造顏料；當然，有了音樂軟件，人們就不僅可以聽賞音樂，而且可以創(chuàng)造音樂。

語言，雖然是后天習得的，但是習得語言的能力是預置的。④著名語言學家喬姆斯基的“轉換—生成語法”理論認為語言能力是一種內在的先驗的能力，它具有創(chuàng)造性。本文的寫作，是受到這種學說影響的。

有了這些預置的軟件，人就有了各種“欲”，各種“愿”，各種“情”，就有了享受和創(chuàng)造的欲望和沖動。有了能力，又有了欲望，再加上某些條件的誘發(fā)，音樂就產生了?！稑酚洝繁尽罚骸胺惨糁?，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！贝酥^歟？

筆者在《人類的音樂經驗》這部書里，找到一句與本人的想法有些相似的話：“我們說人人皆有音樂素質，它是人類的生物學保障，是因為在基因指令造就的大腦和身體中，音樂性是天生的預制。這就好比我們生來就具備語言的潛能，由特定文化所決定而且注定會習得一門語言一樣，我們生來也會對特定文化的音樂做出反應。如果說音樂與生命意義毫不相干，那么，音樂怎么會駐足于我們的神經生理結構之中呢？為什么音樂在我們的物種之中會發(fā)展到一種普遍特質的程度呢？既然是所有人類的共同特質，它提供的必定是生物學意義的論據，而不是行為的文化基礎?！边@是一位叫Turner，R.的和一位叫Ioannides，A.的學者在他們的文章中說的話，⑤《人類的音樂經驗》，第533頁。他們是針對一位叫Steven Pinke的學者的極端語言⑥《人類的音樂經驗》：“就生物學的因果關系而言，音樂毫無用處……音樂可以從我們這個物種里消失。即便如此，我們的生活方式也不會有實質上的改變?！钡?4頁。所講的。

這段話講得很學術，而且指出了音樂素質是“天生的預制”，并且強調了這是生物學意義上的人類共同特征。但是，他們還是只講習得能力，不講創(chuàng)造能力。要對音樂做出反應，是必須先創(chuàng)造出音樂來的。

人類天生機能之復雜性，是超出我們想象的，當前的科學水平尚難以解釋，所以筆者的“論述”也多屬推論的性質。盡管如此，我們還是可以從其做功的成果來反觀其功能。從人類的音樂產品看，人的聽覺系統(tǒng)，應該具有創(chuàng)造音樂和聽賞音樂兩種功能。

美學界人士經常說，“追求美是人的天性”。所謂天性，就是預置的軟件；所謂追求，應包括審美和創(chuàng)造美兩個方面。如果只能審美而不能創(chuàng)造美，那不是完整的天性，也講不通。

再借用一句美學界經常使用的馬克思的話：“美是人的本質力量的對象化?！惫P者理解，各種“欲”“愿”“情”就是人的本質力量。既然美是人的本質力量的對象化，那么藝術自然也是，音樂當然也是。

以上論述企圖說明在音樂起源問題上重視人的本能的合理性。古人注意到了人的“欲”“愿”“情”，并將其與音樂的起源相聯(lián)系，但只是強調了需求的一側，而沒有指出人的原生的創(chuàng)造力。雖不全面，但畢竟觸摸到了問題，并把讀者引向對人的本能的探究，因而是有重要意義的。

楊蔭瀏先生以其廣博的學識和敏銳的眼光捕捉到古人的本能起源意識，并將其放到顯要位置來講述，是不是可以說明楊先生對這種意識是默認的？筆者閱讀的感覺是肯定的。當然，做判斷不能只憑感覺，我們還可以找到一個旁證：《呂氏春秋·大樂》中有這樣一段話：“音樂之所由來者遠矣。生于度量，本于太一?！边@句話直接講音樂的起源，屬音樂觀范疇，但是楊先生并沒有引用它，而是引用了“天生人而使有貪有欲。……”這一句（見前文），這不說明楊先生的引用是有選擇的嗎？如果當時楊先生再往前走一步，探索一下本能的創(chuàng)造力，很可能就會提出一種音樂起源的“本能說”或者“天性說”“天欲說”之類。我們當下接觸的藝術史著作，或者音樂史著作，在講藝術起源或者音樂起源時基本上都羅列出“模仿說”“游戲說”“巫術說”“情愛說”“表現說”“勞動說”等等。由于每一種“說”都不能解釋所有問題，最后索性來一個多元說，以彌補各種“說”之漏洞。這些說法，有的來自國外，有的產自國內，多少年來，就這么代代相傳，并無創(chuàng)新。假如楊先生當時真的這樣做了，可謂是對音樂起源說的一個貢獻，我們在講述音樂起源時就多了一種更有說服力的“說”。但是，他沒有這樣做，因為他的任務是“忠實介紹中國的音樂史實及與音樂相關的哲學思想”①楊蔭瀏：《中國古代音樂史綱》，引言第2頁。。

楊先生在后來研究中放棄了“天欲說”。在《史稿》中，他將音樂的起源歸結于勞動。他說：“音樂史一開始遇到的問題就是音樂的起源問題。我們肯定地說，音樂是起源于勞動?！雹诰唧w論述，可閱讀楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》開篇第二節(jié)，人民音樂出版社，1981年，第2頁。

一部《史綱》，一部《史稿》，同一作者的兩部著作，在同一個問題上看法有如此大的反差，令人深思。這兩部書寫于不同的歷史時期（當然也是楊先生人生的不同階段），風格迥異，內容的取舍、對問題的認識都不盡相同。其中之因，業(yè)內都是清楚的。他的《史綱》完成于1943年，是他不惑之年的作品。他在《史綱》引言中明言：“本書的使命，是忠實介紹中國的音樂史實及與音樂相關的哲學思想”，“忠實”是本書的特色。馮文慈先生認為該書的史學風格應該屬于“實證史學”。③馮文慈：《堅持唯物史觀堅持反思——答孔培培、聞道同志兼及向延生同志》，《音樂研究》2001年第3期，第93頁。中華人民共和國成立之際，楊先生正好進入知天命之年。就是在這一時期，楊先生的態(tài)度改變了。《史綱》中沒有單設音樂起源章節(jié)，《史稿》中卻單辟一節(jié)進行論述，并且不容置疑地認為音樂起源于勞動，原來的“欲望”問題不再提及。

《史稿》中改變態(tài)度的問題不止這一個。例如對朱載堉的評述，在《史綱》中楊先生只是介紹了他的等律，但是在《史稿》中，除介紹律制外，還說到他有唯心主義音樂觀：“他的音樂觀點卻十足地代表著封建統(tǒng)治階級復古的、神秘的雅樂思想。……他想利用當時勞動人民創(chuàng)造的音樂形式去宣傳封建統(tǒng)治階級的復古思想。這是反動的?！撬囊魳酚^點中，仍然有其代表封建統(tǒng)治階級腐朽沒落思想的一面，則是應該批判的?！雹軛钍a瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年，第1011—1012頁。

從那個時代過來的人，對于這種現象都是可以理解的，并且知道，在那個時代的知識分子群體中，楊先生這種學術觀點的“轉變”簡直微不足道。惋惜之余，筆者更希望楊先生態(tài)度的改變是出于另外一種原因：一個史學家自愿地接受了一種史學思想（盡管這種思想并非完美），而不是受迫于其他方面的壓力。據鄭祖襄文，《史稿》本來是可以在“文化大革命”以前出版的，但是由于楊先生不愿意按照某些人的“旨意”修改，一直拖到1981年才得以面世。①鄭祖襄：《一部仍有學術價值的舊著——談楊蔭瀏先生的〈中國音樂史綱〉》，《中國音樂學》1999年第4期，第29頁?？梢?，楊先生也不是一株典型的墻頭草，在學術問題上是能夠堅持自己的立場的。無奈，現在先生早已仙逝，我們已經無法知道他在哪些問題上做了堅持，哪些問題上做了妥協(xié)。在音樂起源問題上，他顯然是沒有堅持的，但到底是妥協(xié)還是心悅誠服地接受了一種新的思想，我們不得而知。一個年過半百，世界觀已經比較牢固的知識分子，要適應和融入新的復雜的環(huán)境，其心態(tài)和行為也往往是復雜的。這，也算留給后人的一個學術之謎吧。

最后，筆者希望前文中使用的“本能說”“天性說”“天欲說”等詞語，不要被認為是筆者強加給楊先生的，那只是筆者的分析而已。

作者附言：本文完稿之際，收到河南省沁陽市朱載堉紀念館贈送的《東方文化視野中的朱載堉及其學術成就》一書。作者是美籍學者卓仁祥教授。這本書于2009年5月由中央音樂學院出版社出版，可惜筆者一直未曾關注。翻開他的書，竟然在第一章第9—10頁就看到了與筆者的推想基本一致的文字：

“眾多音樂史家和民族音樂學者，曾提出種種假說來描述悠遠的太古人類已可能有的音樂，而這些說法也被人們肯定。在這些學者中，較有代表性的有，法國的杰克·夏葉（Jacque Chailley 1910——）和德國的克德·薩克斯（cert Sachs 1881—1959）。他們推出的理論富有說服力，能經得起考驗。在現今的世界里，尚有文明人極難到達的僻遠地區(qū)，而這些地區(qū)的音樂和樂器樣品，經細加研究后，可證實上述學者們的假設。例如菲律賓閔達瑙島（Mindanao）的深山，還住著幾乎與外界隔絕的民族達撒代（Tasadai）人，其數量僅25人。他們在1966年才被發(fā)現，從1991年開始，就有人類學家進入實地進行考察和研究。美國NBC電臺的工作人員曾進入森林，拍攝了該原始民族的生活紀錄片。該影片顯示，這一族群很久以來就靠野生食物為生，但卻具有創(chuàng)造音樂的才能，他們將生活中體驗過的喜、怒、哀、樂，以音樂的方式情不自禁地表現出來。

最令人感興趣的，莫過于達撒代族的每首歌，并未根據特定的音階構建。他們的歌均出自直覺即興唱出，語言風格自由奔放。這部影片的解說，提到該部族并沒有我們所謂的社會組織，也沒有管理眾人事物的機構。各人和集體的行為，也沒有什么規(guī)范而言。他們的語匯極為有限，例如他們沒有‘打仗’這一詞匯，因為，他們沒有打斗的經驗。他們沒有任何方式的視覺藝術，他們不具造屋的才能，只能在天然環(huán)境中，覓得避風躲雨的空間以供棲息。不過他們卻能唱歌，其若干曲調屬無半音五聲音階（anhemitonic pentatonic scale），還有兩組‘固定’樂音（相隔純四度），并依次有不固定的樂音裝飾。他們所發(fā)的聲音盡管粗糙，聽起來覺得古怪，但卻明顯地讓人覺察出那是發(fā)自內心的，類似我們孩童所唱的兒歌，但各種音樂因素全都具備。

這與世隔絕的未開發(fā)部族，若可視為與太古人類極其相似，那么，許多現象都支持了上述民族音樂學家們的假說，并提供了令人信服的直觀證據?！?/p>

如果本報告屬實，那么音樂起源的“本能說”就不屬虛妄。