砥礪前行譜新篇
——第二屆中國音樂理論話語體系（傳統(tǒng)音樂）學(xué)術(shù)研討會述評

□鄭俊暉

2018年12月1—2日，“第二屆中國音樂理論話語體系（傳統(tǒng)音樂）學(xué)術(shù)研討會”在榕城福州召開。本次會議由中國藝術(shù)研究院音樂研究所、中國音樂家協(xié)會理論委員會、福建師范大學(xué)、《中國音樂學(xué)》雜志社聯(lián)合主辦，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院和福建師范大學(xué)海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心承辦。會議得到了《音樂研究》《人民音樂》《中國教育報》《福建日報》等報刊媒體的鼎力相助。會議期間，來自中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會、中國少數(shù)民族音樂學(xué)會、中國音樂史學(xué)會、中國音樂美學(xué)會、中國音樂教育學(xué)會、亞太民族音樂學(xué)會等專業(yè)組織的數(shù)十位音樂理論工作者薈集一堂，圍繞中國傳統(tǒng)音樂理論話話體系這一主題展開研討。

本屆研討會是繼2017年“中國音樂理論話語體系首屆學(xué)術(shù)研討會”之后，中國音樂理論界進(jìn)一步落實當(dāng)代文藝工作的新課題，對中國傳統(tǒng)音樂的自身演化脈絡(luò)、發(fā)展特色、創(chuàng)承群體、傳承傳播方式、研究方法以及對外來文化吸收借鑒等諸多問題進(jìn)行探討的延伸和深化。會議期間，與會代表追古談今，研精覃思，暢所欲言，為中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系的構(gòu)建工作建言獻(xiàn)策，貢獻(xiàn)智慧。

一、闡微發(fā)幽，探求中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系的元理論基礎(chǔ)

中國傳統(tǒng)音樂的理論話語是“中國先民所創(chuàng)造的音樂文化傳統(tǒng)在歷史發(fā)展進(jìn)程中受諸種因素制約所形成形而下和形而上話語系統(tǒng)的綜合體”。其中形而上者（又稱理念型理論話語），具有兩個方面的含義，“一是在形而下實踐意義上的理性思考與提升，二是社會面對樂之為用功能性意義所成種種理念，并以制度等多層面保障的把握”①以上引文，均見項陽《建立中國音樂理論話語體系的自覺、自信與自省》，《中國音樂學(xué)》2018年第1期。。自2017年在浙江金華舉辦首屆研討會以來，對于建立中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系的必要性問題，已在音樂界形成了廣泛的共識。但在具體的工作中，要遵循什么樣的學(xué)術(shù)理路？中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)、傳統(tǒng)音樂研究、少數(shù)民族音樂研究、樂譜學(xué)、樂律學(xué)等不同子學(xué)科又如何構(gòu)建各自的理論話語體系？面對在中國音樂教育中已存在長達(dá)一個多世紀(jì)的“歐洲音樂話語體系”，應(yīng)當(dāng)如何看待并找到改變的切入點？這些在研究進(jìn)入到“深水區(qū)”后涌現(xiàn)出來的問題，成為本屆研討會中備受關(guān)注的熱點之一。

項陽對中國傳統(tǒng)樂學(xué)的內(nèi)涵和邊界進(jìn)行了深入的探討，指出當(dāng)下學(xué)界認(rèn)知的樂學(xué)，多為樂本體之學(xué)，即圍繞樂本體特征（律、調(diào)、譜、器）的探索，具體包括樂律學(xué)、形態(tài)學(xué)、樂譜學(xué)、宮調(diào)學(xué)等內(nèi)容。而中國傳統(tǒng)意義上的樂學(xué)具有學(xué)科門類的整體意義，將圍繞樂所產(chǎn)生的系列文化現(xiàn)象等一切范疇涵蓋在內(nèi)。清末民初，由于傳統(tǒng)禮樂一脈在社會主流文化中消解，加之受歐洲專業(yè)音樂理念與形態(tài)傳入等外部因素的沖擊，導(dǎo)致中國傳統(tǒng)樂學(xué)整體理念逐漸缺失。當(dāng)下，欲全面認(rèn)知中國樂文化傳統(tǒng)，把握中國傳統(tǒng)樂文化整體，需要打破固化思維，回到中國樂文化的邏輯起點，在接通和類分的前提下整體考量，把握禮樂和俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)互為張力又各自前行的軌跡，從中國傳統(tǒng)樂文化觀念中整體架構(gòu)。

羅藝峰指出，中國傳統(tǒng)音樂理論話語歷史年代悠久，文化底蘊(yùn)深厚，形態(tài)復(fù)雜多樣，有自己的音樂哲學(xué)內(nèi)涵和技術(shù)特色。中國傳統(tǒng)音樂理論話語可分為音樂話語的哲學(xué)層次（如音樂信仰、形而上學(xué)、宗教意識、超自然性等方面反映出來的超越性質(zhì)的思想文化）、音樂話語的知識層次（如概念、命題、解釋、數(shù)理、律學(xué)、意識形態(tài)等方面反映出來的理論形態(tài)的思想文化）、音樂話語的操作層次（如經(jīng)驗、技藝、行為、操作等實踐活動中包含的音樂邏輯意識、音樂目的意識、音樂價值意識等），它們的具體概念、范疇、理論體系在邏輯關(guān)系上不同于西方。要建構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系，一是需要對這些獨(dú)具中國文化特色的理論話語有深入的認(rèn)識；二是需要用新的理論詮釋來激活傳統(tǒng)音樂理論話語；三是需要在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯炕A(chǔ)上再行創(chuàng)新。中國傳統(tǒng)音樂理論話語既需要繼承、研究、群化，又需要創(chuàng)新、實踐、顯化。

修海林通過對學(xué)科范疇、學(xué)科概念、學(xué)理辨析、文辭表達(dá)以及研究對象、研究方法、研究范圍等方面的分析，指出中國音樂美學(xué)理論話語體系的文辭表達(dá)和學(xué)理辨析的建構(gòu)應(yīng)以“本立而道生”（《論語·學(xué)而》）為則，貫通古今，化合中西。只有基于對歷史音樂生活和音樂美的實踐真實可靠的觀照和深入的認(rèn)知，將此作為立論的基礎(chǔ)，才能不斷揭示歷史經(jīng)典中記錄并蘊(yùn)涵著的真知灼見、情理感悟，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)起與之相應(yīng)、具有中國音樂哲學(xué)美學(xué)特色的理論話語體系。

秦序呼吁中國民族音樂學(xué)研究要爭取更大的話語權(quán)。他對民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)的邏輯起點及發(fā)展方向異同做了辨析，指出民族音樂學(xué)研究除了總結(jié)歸納出被研究對象在音樂文化上的普遍、共性、深層特點之外，還必須經(jīng)歷與周邊民族乃至世界所有民族音樂文化的深入比較，才能獲得客觀公正的定位。

楊民康對少數(shù)民族音樂話語體系建構(gòu)與身份認(rèn)同進(jìn)行思考，探討西南各少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂“非遺”的保護(hù)、傳承、發(fā)展與地方民俗旅游經(jīng)濟(jì)開發(fā)之間的矛盾問題，同時關(guān)注傳統(tǒng)節(jié)慶儀式音樂活動中少數(shù)民族主體、地方政府與國家三者之間的多維互動關(guān)系，以及該類社會音樂文化實踐活動在文化認(rèn)同多層級（階序）構(gòu)建方面起到的重要意義與功能作用。

張伯瑜認(rèn)為，中國傳統(tǒng)音樂理論的體系具有很強(qiáng)的實際操作層面意義，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)特性。只有從音樂實踐中總結(jié)，并付諸音樂實踐檢驗，中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系的構(gòu)建才有可能實現(xiàn)。

蔡際洲論述了建立中國傳統(tǒng)音樂研究“中國范式”的必要性、學(xué)術(shù)價值、學(xué)術(shù)經(jīng)驗，主張既立足本民族的自身實踐，但又不排斥學(xué)習(xí)西方的學(xué)術(shù)經(jīng)驗。

楊善武指出，音樂理論話語體系的構(gòu)建內(nèi)容指向要集中而明確，避免寬而泛、大而全的虛化傾向；構(gòu)建中要力求正確認(rèn)識、準(zhǔn)確把握中國音樂，避免與西方對立起來的極端傾向。只有真正看到話語構(gòu)建的實質(zhì)并切實避免兩種傾向，才有可能建立起屬于我們自己的理論話語體系，進(jìn)而才有可能發(fā)揮出音樂學(xué)者在中國音樂傳承發(fā)展中的作用。

田耀農(nóng)比較了中西音樂及話語體系的差異，認(rèn)為在構(gòu)建以音樂美學(xué)、音樂表演、樂律學(xué)、記譜法、音樂結(jié)構(gòu)為主要內(nèi)容的中國傳統(tǒng)音樂理論現(xiàn)代話語體系之時，既要盡可能地從固有的文獻(xiàn)和術(shù)語中提煉發(fā)掘，又需要以西方音樂話語體系為參照物。

二、觀照歷史，構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系的文獻(xiàn)學(xué)基礎(chǔ)

作為一個具有悠久的禮樂文化和典籍記載傳統(tǒng)的民族，我們的先人在漫長的歷史長河中遺存了卷帙浩繁的傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)。自商代甲骨文中關(guān)于樂器名稱的記載起，至近代以前形成二十六史中的樂志、律志、藝文志，十通、會要（會典）等政書中的音樂門類，類書中的音樂記載，樂譜，音樂專書，音樂篇章等多種不同的文獻(xiàn)類型，其數(shù)量之巨，可謂汗牛充棟、浩如煙海，在世界民族之林獨(dú)樹一幟。如何繼承這一批寶貴的文化遺產(chǎn)，讓它們更好地為中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系的構(gòu)建工作服務(wù)，成為本屆研討會中備受關(guān)注的熱點之二。

項陽在對《樂經(jīng)》《樂記》《樂書》等歷史文本進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，指出欲建構(gòu)中國音樂理論話語體系，應(yīng)該在探求“新思維”和“新理論”的同時，回到中國樂文化的邏輯起點，著重認(rèn)知中國文化傳統(tǒng)的歷史語境，努力把握中國先民在樂文化生成和發(fā)展過程中的思維理念，辨析諸種現(xiàn)象的背后意義。

王耀華、陳克秀等立足《中華大典·藝術(shù)典·音樂藝術(shù)分典》的編修工作，辨析古今音樂類書在編纂體例、編纂分類、編纂內(nèi)容等方面的不同特點，指出一方面既需要承繼、接續(xù)歷代類書的優(yōu)良傳統(tǒng)；另一方面又需要借鑒和參照現(xiàn)代學(xué)理、目錄分類方法，根據(jù)音樂學(xué)科內(nèi)容的實際情況有所創(chuàng)新，將經(jīng)整理的各種古籍資料，盡可能納入現(xiàn)代音樂學(xué)科分類體系中，使之學(xué)科化，以構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系的古代文獻(xiàn)基礎(chǔ)。

王小盾、金溪將《漢書·藝文志》著錄的雅歌詩與雜歌詩、《樂記》與樂論、雅琴與琴事等三類樂書進(jìn)行對比，指出先秦兩漢期間制定禮樂的流程、經(jīng)學(xué)建設(shè)、音樂學(xué)實踐以及對音樂文獻(xiàn)的管理，影響了漢代人的音樂觀念與話語體系。這種基于“樂”“音”“聲”三分之傳統(tǒng)理念的思想體系，曾經(jīng)長時間地推動中國音樂史的進(jìn)程。不管是官方音樂文獻(xiàn)的整理，還是官私書目的編纂，都體現(xiàn)出這個體系的深遠(yuǎn)影響，需要給予充分的重視與敬畏。

李巖以1999年發(fā)現(xiàn)的近代音樂史料《歌劇改良百話》為據(jù)，深入分析曾志忞戲曲改良思想中的分聲部、倡用五線譜、統(tǒng)籌、必用復(fù)音、真把式等內(nèi)容，指出以史為鑒，重視音樂形態(tài)原始，是構(gòu)建中國音樂話語體系的關(guān)鍵所在。

孫曉輝考察了南宋莆田鄭樵《通志·藝文略》與鄭寅《鄭氏書目》的音樂分類觀念及特征，分析其對中國古代目錄體系中器樂立目產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

蘇僑通過對20世紀(jì)中葉“民間琴家進(jìn)高?！笔妨系恼{(diào)查搜集，總結(jié)并闡釋其在社會身份、傳承理念、教學(xué)方式、教材編訂、演奏技法、琴樂創(chuàng)作等方面的觀念轉(zhuǎn)變，探討在現(xiàn)代專業(yè)音樂教育體制下，當(dāng)代古琴教學(xué)傳承中所折射出的“民間與學(xué)院”“業(yè)余與專業(yè)”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”等傳承方式之間辯證、交融的關(guān)系，并由此對現(xiàn)今的古琴教學(xué)傳承給予反思與啟示。

三、關(guān)注現(xiàn)實，打造中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系的形態(tài)學(xué)基礎(chǔ)

中國傳統(tǒng)音樂淵源有自，在長達(dá)數(shù)千年的發(fā)展中，已形成較為完整的一套理論話語。如筆者執(zhí)行主編《中國古代音樂文獻(xiàn)集成（第四輯）》時整理的清乾隆年間吳西林《吹豳錄》，其卷4—7為“律解及律解問答”，卷8—22列“管解”“管解問答”“管議”，卷23—33敘“器考”，卷34—42述“調(diào)論”，卷48—50論古今諸譜。書中所言，雖未必盡為確論，然律、調(diào)、譜、器之研究綱目已是儼然在列。據(jù)筆者不完全翻檢，清代音樂著述中能有類似見解者并不鮮見。但近世以降，以歐洲專業(yè)音樂為范本建立起來的“西方音樂話語體系”普遍運(yùn)用于當(dāng)前的中國音樂教育之中。音樂院校往往教授以歐洲大、小調(diào)體系為主要內(nèi)容的基本樂理，部分學(xué)生甚至需要借助西方樂理觀念的比附來理解中國傳統(tǒng)音樂術(shù)語。如何反思并改變這種本末倒置的現(xiàn)象？如何在繼承王光祈、楊蔭瀏、黃翔鵬等前輩學(xué)者工作的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步打造中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系的形態(tài)學(xué)基礎(chǔ)，成為本屆研討會中備受關(guān)注的熱點之三。

杜亞雄以“壓上又隔凡”“五調(diào)朝了元”“尺五尺、六工六”“凡上商為變”等為例，展示了如何將中國傳統(tǒng)樂理中有關(guān)旋宮犯調(diào)、旋律發(fā)展手法的相關(guān)研究成果運(yùn)用于作曲。他指出，目前音樂學(xué)界已經(jīng)對中國傳統(tǒng)音樂的基本理論有了一定程度的認(rèn)識，而作曲實踐又在當(dāng)代音樂生活中具有引領(lǐng)性質(zhì)，因此將目前已知的中國音樂基本理論有計劃地介紹給社會大眾，并推動作曲家運(yùn)用到他們的創(chuàng)作實踐中，是音樂學(xué)界的一項重要任務(wù)。

趙塔里木考察了中亞東干語詞中的“音”與“話”，認(rèn)為今日東干人所保存的傳統(tǒng)文化，從不同側(cè)面反映了清代中國西北地區(qū)民間文化的面貌。用“音”指稱曲調(diào)，與《禮記·樂記》中“聲成文謂之音”的觀念相一致。用“話”指稱唱詞，不僅繼承和保存了唐宋時期“說話”體裁“話”的基本含義以及元明以來“唱話”的用法，也反映出明清時期民間口頭表演藝術(shù)在形式上分化的一些情況。用這些概念作為參照，可反觀清末以來中國一些音樂概念的演變。

傅利民從曲牌的思維、曲牌研究的重點、曲牌研究范例的再學(xué)習(xí)、曲牌研究與中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系構(gòu)建之關(guān)系4個方面入手，探索中國傳統(tǒng)音樂曲牌研究的內(nèi)容、方法、重點、范式，認(rèn)為曲牌研究是傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究的重要突破口，將為中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系的構(gòu)建拓展更為廣闊的空間。

李玫以重譯《白石道人歌曲》自度曲的學(xué)術(shù)個案為例，指出通過對歷代文獻(xiàn)的梳理研究，對“燕樂二十八調(diào)”邏輯結(jié)構(gòu)的詳細(xì)闡釋，對古籍文獻(xiàn)中的樂譜和民間現(xiàn)存的樂種、樂譜深入調(diào)查和分析研究，能夠為古代音樂旋律的準(zhǔn)確翻譯提供可信的依據(jù)，為今后的教學(xué)提供豐富的參考資料，在中國傳統(tǒng)樂學(xué)體系的遺產(chǎn)與當(dāng)代樂理教學(xué)之間找到合理的銜接點，使傳統(tǒng)理論在現(xiàn)實的音樂生活中煥發(fā)出新的生命力。

郭克儉從“要腔”“小音法”“韻味”“用腔”等概念的考索入手，梳理“潤腔”這一中國傳統(tǒng)音樂理論體系中常見的話語概念生發(fā)的學(xué)術(shù)理路和軌跡，解析唱奏者如何變“死音”為“活曲”、化“僵譜”為“妙樂”的技術(shù)技巧，分析潤腔所具有的民族性、藝術(shù)性、地域性和時代性。

孟凡玉把羽—宮、角—徵這2個小三度音程置于中國傳統(tǒng)文化脈絡(luò)之中加以考察，從中國傳統(tǒng)音樂中的“君子音程”概念及其音樂特點，與君子人格的聯(lián)系、禮樂文化內(nèi)涵等幾個方面展開論述，認(rèn)為在中國傳統(tǒng)音樂概念中，該音程與君子人格聯(lián)系緊密，被貼上了“君子”的標(biāo)簽，成為與中國文化中庸諧和、溫文爾雅相互表里的音樂特征。

谷杰對宋元詩樂中的“無射清商調(diào)”進(jìn)行溯源，指出宋元詩經(jīng)樂譜中無射商（或稱“無射清商”或“越調(diào)”）6曲屬于國風(fēng)之詩，主要來源于民間及后宮。其史載資料雖稀見，但調(diào)名來源極古，有相當(dāng)一部分信息保留在琴、瑟的傳世旋宮弦法之中。

蒲亨建從音體系解釋空間、“調(diào)關(guān)系”解釋空間、“調(diào)”比重解釋空間、旋律學(xué)解釋空間、“潤腔”解釋空間等5個層面對商音中心理論進(jìn)行驗證，并作出理論應(yīng)用層面的延伸解讀。

陳文革重點討論相關(guān)著作對當(dāng)代戲曲唱腔研究的具體運(yùn)用，并提出共時和歷時兩個研究模式：一是從“樂本位→文本位”出發(fā)，提出“微觀—中觀—宏觀”三重結(jié)構(gòu)觀照法，認(rèn)為微觀是基礎(chǔ)，中觀是支柱，二者通過宏觀來突顯事物的內(nèi)在規(guī)律。二是從“文本位→樂本位”出發(fā)，提出“（活）唱—（定）腔—（伴）樂”三維觀照法，即“一曲多變”的“唱”、“定腔傳辭”的“腔”、“定樂傳聲”的“樂”。

陳雅先提議將蘊(yùn)含于古琴減字譜中的中華傳統(tǒng)文化基因根植于中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系的教學(xué)系統(tǒng)。通過對古琴音樂中音準(zhǔn)、節(jié)奏、宮調(diào)的把握，借助對琴曲、琴事、琴人的深描，可揭示古琴音樂文化中的傳統(tǒng)民族樂理敘事方法，維護(hù)中國文人音樂語言表達(dá)的本源性。

李宏鋒以《九宮大成南北詞宮譜》所錄3首元雜劇【村里迓鼓】曲牌為對象，分析同名曲牌在旋律形態(tài)結(jié)構(gòu)方面的異同，探討該曲牌的旋律原型與衍化規(guī)律，涉及“音長構(gòu)成”的句數(shù)、句幅、句讀和“音高組織”的煞聲、音群、腔型等方面，從中尋求更加高效的曲牌分析方法，豐富和充實傳統(tǒng)音樂形態(tài)風(fēng)格和理論體系研究。

余亞飛在對中國傳統(tǒng)話語中的旋律音調(diào)研究方法和結(jié)構(gòu)組合進(jìn)行多維度關(guān)照的基礎(chǔ)上，對民族音樂基因庫的建立、應(yīng)用等問題提出若干構(gòu)想。

四、善于借鑒，拓寬中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系的方法論基礎(chǔ)

黃翔鵬先生曾經(jīng)指出，“音樂史的進(jìn)程總在步步向前，傳統(tǒng)音樂既在發(fā)展變化中延續(xù)生命，又能在型態(tài)轉(zhuǎn)化中保留遺傳基因，大體承襲了民族風(fēng)貌而青春不朽。傳統(tǒng)音樂的生命之美，在于她從來不是僵死了的、空有軀殼的木乃伊?！雹冱S翔鵬：《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》，《中國音樂學(xué)》1987年第4期。同理，面對著如中國傳統(tǒng)音樂這樣“在漫長的社會發(fā)展過程中不斷創(chuàng)造和積淀、以音樂形態(tài)為主體所反映中國諸種文化現(xiàn)象的總和”②項陽：《對中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科內(nèi)涵與邊界的思考》，《音樂研究》2018年第1期。，中國傳統(tǒng)音樂的研究者也應(yīng)勇于拓寬自己的研究視野，從人文社會科學(xué)以及邊緣學(xué)科、交叉學(xué)科的發(fā)展中汲取營養(yǎng)。他山之石，可以攻玉。如何向其他學(xué)科借鑒行之有效的學(xué)術(shù)理念和研究思路，成為本屆研討會備受關(guān)注的熱點之四。

項陽主張，應(yīng)該在盡可能“講清楚”的前提下跳出歷史語境接通當(dāng)下，以現(xiàn)代學(xué)術(shù)界諸種學(xué)術(shù)理念去辨析樂學(xué)傳統(tǒng)在社會發(fā)展進(jìn)程中與哪些漸行獨(dú)立的學(xué)科結(jié)合，那些自立門戶的新興學(xué)科與中國樂學(xué)傳統(tǒng)有著怎樣的關(guān)聯(lián)，是否屬樂學(xué)傳統(tǒng)的整體范疇。

羅藝峰通過實例分析了中國民間音樂話語的隱喻和富于想象的特色，指出若是借用“概念隱喻理論”研究，可以帶來新的認(rèn)識：1.隱喻是思維問題。民間音樂家習(xí)慣隱喻思維，不是語言問題，而是中國獨(dú)特的思維方式。2.隱喻是思維方式和認(rèn)知手段。民間音樂家通過隱喻，形象地表達(dá)了對音樂抽象形態(tài)的概念凝聚。3.民間音樂話語的隱喻性質(zhì)，帶來了跨學(xué)科研究的可能。

宋瑾考察了族性及其在音樂中的表現(xiàn)，認(rèn)為“族體”可分原生族體和新生族體。前者以原生族群為典型，后者以現(xiàn)代社會群體為典型。“族性”包括局內(nèi)觀（世界觀、人生觀或價值觀；音樂觀等）、局內(nèi)感（感知、感受；樂感等）和局內(nèi)情（情感、態(tài)度；文化身份認(rèn)同）。族性在音樂中的具體體現(xiàn)可分解為特殊的音材料、音關(guān)系、音樂韻味和音樂行為等方面，合起來形成音樂的文化氣質(zhì)。

張君仁以田野考察資料為據(jù)，從社會學(xué)的視角探討了原生于鄉(xiāng)村山野的“花兒”沖破傳統(tǒng)禁忌，在逐步城市化過程中的運(yùn)作條件、狀態(tài)樣貌以及其在新的存在環(huán)境下所展現(xiàn)的功能特性等。

李敬民、李鯤結(jié)合人類學(xué)、宗教學(xué)的考察維度，對湘西苗族祭祀儀式“椎?！鄙褶o的內(nèi)容、寓義、特點、隱喻手法等進(jìn)行探討，指出少數(shù)民族儀式音樂研究的力度和深度將有助于中國傳統(tǒng)音樂話語體系的構(gòu)建。

夏滟洲借鑒歷史文化地理學(xué)的研究理念，對中古時期洛陽、長安、建康、涼州、鄴、平城、荊州等城市中政治與音樂文化的深刻影響進(jìn)行分析，考察中古音樂文化的發(fā)生和發(fā)展。

趙志安、施詠、曾憲林借鑒了傳播學(xué)、社會學(xué)等研究模式，對傳統(tǒng)音樂的傳播問題作了思考。趙志安探討了中國傳統(tǒng)音樂傳播信息內(nèi)容中“現(xiàn)代元素”的融入、中國傳統(tǒng)音樂傳播途徑和媒介選擇過程中的“現(xiàn)代”傳播意識、中國傳統(tǒng)音樂傳播活動中“現(xiàn)代”傳播技術(shù)的融入和藝術(shù)實踐等問題。施詠認(rèn)為小提琴協(xié)奏曲《梁?！吩诤Ｍ鈧鞑サ靡猿晒Φ脑蛑饕衅渌囆g(shù)形式（文學(xué)、戲劇、電影等）的先行與后續(xù)傳播、中西共通的愛情題材、中西融合的創(chuàng)作思維、恰當(dāng)?shù)臅r代機(jī)遇等4個方面，但也存在傳播功效不足導(dǎo)致認(rèn)知落差、文化心理差異帶來理解偏差、特殊表現(xiàn)技法造成演奏障礙等問題。曾憲林則分析了當(dāng)代泉州南音海外傳播的社會歷史基礎(chǔ)、文化特征以及文化擴(kuò)散等問題。

結(jié)語

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記多次指出，要堅定文化自信，增強(qiáng)文化自覺，堅持走中國特色社會主義文化發(fā)展道路，激發(fā)全民族文化創(chuàng)新創(chuàng)造活力，建設(shè)社會主義文化強(qiáng)國。2016年5月，習(xí)總書記又在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話中指出，要著力構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會科學(xué)，在指導(dǎo)思想、學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系等方面充分體現(xiàn)中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派。對此，參與研討的與會代表一致認(rèn)為，這一系列論斷為當(dāng)前中國傳統(tǒng)音樂理論的研究工作指明了方向。

本屆研討會組織有序、安排緊湊。雖然已經(jīng)落幕，但中國音樂理論工作者弘揚(yáng)民族文化、構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系的決心和信心卻仍是方興未艾。誠如湯一介所指出的：“當(dāng)一民族處在一個偉大復(fù)興的前夜，她必須回顧自己的歷史文化，從中吸取力量，反本開新。”①湯一介：《矚望新軸心時代——在新世紀(jì)的哲學(xué)思考》，中央編譯出版社，2014年，第340頁。優(yōu)秀文化的因子，往往歷久彌新，長久地存活在歷史的長河中，持續(xù)地影響著民族的精神和面貌。任何大是大非，簡單地肯定或者否定一切，割斷現(xiàn)實與歷史、傳統(tǒng)聯(lián)系的做法都是不可取的。

當(dāng)然，我們對構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系道路中可能碰到的困難和艱辛也要有清醒的認(rèn)識。但我們更加相信，在中華民族偉大復(fù)興的前進(jìn)之路上，全體音樂學(xué)界同仁定能砥礪前行，團(tuán)結(jié)奮進(jìn)，從歷史和現(xiàn)實中汲取智慧，夯實元理論、文獻(xiàn)學(xué)、形態(tài)學(xué)、方法論等方面的基礎(chǔ)工作。中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系必將屹立于世界民族音樂之林！